PHÊ PHÁN NĂNG LỰC PHÁN ĐOÁN:
“VIÊN ĐÁ ĐỈNH VÒM” CỦA TÒA NHÀ TRIẾT HỌC KANT.
I. ... Dịch và chú giải Phê phán năng lực phán đoán (viết tắt: PPNLPĐ)
II. . Chức năng hệ thống của PPNLPĐ như là cầu nối giữa lý tính lý thuyết và lý tính thực hành: “năng lực phán đoán phản tư” và “tính hợp mục đích”.
III. Chức năng nghiên cứu của PPNLPĐ về hai lĩnh vực mới mẻ:
- Mỹ học và
- Mục đích luận về Tự nhiên.
“Tình rộng quá, đời không biên giới nữa”
(Huy Cận)[1].
“Cuộc đời ta là vô tận;
tầm nhìn của ta là không biên giới”
(Ludwig Wittgenstein)1.
I.
Dịch và chú giải Phê phán năng lực phán đoán
1. Phê phán năng lực phán đoán là quyển Phê phán thứ ba và, như Kant nói trong Lời Tựa của lần xuất bản thứ nhất, “với công trình này, tôi đã hoàn tất được toàn bộ công cuộc Phê phán của mình” (tr. BX). Hai quyển trước là Phê phán lý tính thuần túy (1781, 1787) nhằm trả lời câu hỏi: “Tôi có thể biết gì?” và Phê phán lý tính thực hành (1788) trả lời câu hỏi: “Tôi phải làm gì?”[2]. Câu hỏi thứ ba “Tôi có thể hy vọng gì?” được Kant dành cho các bài viết và công trình nghiên cứu tương đối ngắn về triết học lịch sử và triết học tôn giáo[3]. Quyển Phê phán năng lực phán đoán này là cầu nối cho cả ba câu hỏi trên, và, như ta sẽ đề cập ở các phần sau, hầu như tiếp cận và tìm cách trả lời cho câu hỏi thứ tư, bao trùm cả ba câu hỏi trên do chính Kant đặt ra: “Con người là gì?”[4] bằng cách gợi lên vấn đề mới: tôi có thể cảm nhận và suy tưởng như thế nào về bản thân mình và về thế giới chung quanh?
PPNLPĐ có ba ấn bản: lần thứ nhất năm 1790 (gọi là bản A) in vội vã nên có nhiều sai sót, nhất là nhiều lỗi chính tả khiến Kant rất bực mình (“Không có quyển nào trong các quyển Phê phán của Kant được in một cách thảm hại như lần xuất bản thứ nhất này”[5] ). Lần xuất bản thứ ba năm 1799 (bản C) được in cẩn trọng hơn nhiều, nhưng lại “không có dấu hiệu nào cho thấy Kant có tham gia vào quá trình sửa chữa và in ấn”[6], do đó, ấn bản lần thứ hai năm 1793 (gọi là bản B) là bản được đích thân Kant sửa chữa, bổ sung và xác định là bản chính thức (“autorisiert”)[7]. Giới nghiên cứu về Kant đều thường dùng bản B này làm căn cứ để trích dẫn hay phiên dịch, vì thế bản dịch này cũng dựa trên bản B (NXB Felix Meiner, Hamburg 2001) nói trên theo thông lệ. Số trang trên lề trái mỗi trang gồm: số trang của nguyên bản B (vd: B100 = trang 100 trong bản B) và số trang trong ngoặc vuông [ ] là từ Tập hợp tác phẩm Kant của Ấn bản Viện Hàn Lâm khoa học Phổ, tập V (gọi tắt là ấn bản Hàn Lâm/Akademie- Ausgabe hay AA). Cả hai cách đánh số trang đều có giá trị như nhau trong việc trích dẫn tác phẩm này theo thói quen của giới nghiên cứu.
Ngoài Lời Tựa và Lời dẫn nhập khá dài và quan trọng ở đầu sách, Kant còn viết một Lời dẫn nhập lần thứ nhất (Erste Einleitung) rất dài, nhưng ông bỏ, không dùng. Trong “bản sao” nguyên tác của J. C. Kiesewetter – người phụ trách in ấn bản lần thứ nhất – đã bị thất lạc, người ta chỉ còn tìm lại được Lời dẫn nhập này và đã công bố (NXB Felix Meiner, Hamburg, 1990, 86 trang). Bản dịch này của chúng tôi chưa bao gồm Lời dẫn nhập lần thứ nhất này và hy vọng sẽ có dịp bổ sung trong lần tái bản sau, nếu bản dịch này có được may mắn đó.
Cũng như khi dịch hai quyển Phê phán còn lại, chúng tôi cố gắng theo sát nguyên bản, nhưng ở nhiều chỗ cũng buộc lòng phải chấm câu lại (dấu |), vì văn Kant vốn nặng nề, phức tạp thì trong quyển này, càng “dây cà dây muống” với không ít câu dài hơn 20 dòng![8]. Kant lại có “tật” hay lặp đi lặp lại (có lẽ vì ông là “triết gia-nhà giáo” nên thường e học trò quên bài!), nhưng tới khi ta bắt đầu thấy hơi ngán ngẩm thì ông đột ngột nêu thêm một ý mới, mở ra một bình diện hay một viễn tượng khác như muốn thử thách lòng kiên nhẫn và sự tĩnh tâm của người đọc. Vì thế, để phần nào đáp ứng nhu cầu “nhanh gọn” của đông đảo người đọc ngày nay, phần Chú giải dẫn nhập của người dịch ở cuối mỗi tiết lớn hay mỗi chương cố gắng tóm tắt đại ý, giải thích các chỗ khó hiểu và sắp xếp lại các bước lập luận của Kant để bạn đọc dễ theo dõi. (Riêng đối với Lời Tựa và Lời dẫn nhập, chúng tôi cố tóm tắt ý chính trong mấy lời giới thiệu này nên sẽ không có phần chú giải riêng, để khỏi quá rườm). Tuy nhiên, đọc Chú giải dẫn nhập không thay thế được cho việc tìm hiểu bản thân văn bản, cũng như cầm tấm bản đồ sơ sài trong tay khác xa với việc tự mình nhẩn nha ngắm nhìn và thưởng thức phong cảnh trong một “trò chơi tự do và lâu bền” như Kant nói (B73)!
Với bản dịch này, bắt chước cách nói của Kant, chúng tôi cũng đã “hoàn tất” công việc dịch và chú giải ba quyển Phê phán của ông! Nhưng, vẫn còn “nợ” ông rất nhiều, ít ra là các tác phẩm về triết học lịch sử và triết học tôn giáo nói trên đây; đó là chưa kể đến phần Học thuyết (Doktrin) đồ sộ – đến sau phần Phê phán – (Các cơ sở đầu tiên của Siêu hình học về khoa học tự nhiên và Siêu hình học về đức lý gồm học thuyết về pháp quyền và học thuyết về đức hạnh) v.v... “Gánh nặng, đường xa, trời chiều, bạn ít”, không biết có còn đủ sức để theo đuổi ông đến đâu!
II.
Chức năng hệ thống của PPNLPĐ như là cầu nối
giữa lý tính lý thuyết và lý tính thực hành: “năng lực
phán đoán phản tư” và “tính hợp mục đích”
2. Tại sao lại cần có quyển Phê phán thứ ba?
Ta biết rằng với Kant, triết học chia làm hai phần chính: triết học lý thuyết và triết học thực hành (bao gồm đạo đức học và cả triết học về pháp quyền, về lịch sử và về tôn giáo). Trong khi triết học lý thuyết nghiên cứu việc ban bố quy luật cho Tự nhiên bởi các khái niệm thuần túy (các phạm trù) của giác tính trong phạm vi kinh nghiệm, thì triết học thực hành nghiên cứu việc ban bố quy luật bởi các khái niệm về Tự do của lý tính thuần túy, và, trong lĩnh vực luân lý và pháp quyền, lý tính còn có thể tự ban bố quy luật cho chính mình. Nói cách khác, sự phân biệt triết học lý thuyết và triết học thực hành thực chất là sự phân biệt về phạm vi hoạt động lẫn phạm vi hiệu lực giữa giác tính và lý tính. Thế nhưng, hai lĩnh vực: Tự nhiên và Tự do, thế giới cảm tính (hiện tượng) và thế giới luân lý (khả niệm) tuy cách xa nhau “một trời một vực” nhưng không thể để cho chúng đứng cô lập, phân lìa, vì lẽ: nhiệm vụ hay sứ mệnh của Tự do là phải tự thể hiện ở trong thế giới cảm tính; và tâm thức con người (con người là một thể thống nhất!) luôn khao khát và có nhu cầu vươn tới sự thống nhất ấy. Con người luôn tự hỏi: cái Đang Là và cái Phải Là, Tự nhiên và Tự do rút cục được nối kết lại với nhau như thế nào? Lấy gì đảm bảo rằng những gì đề ra cho ta như là nghĩa vụ trong lĩnh vực luân lý, pháp quyền, chính trị và lịch sử lại có thể khả hữu và được thực hiện ở trong thế giới hiện thực? Ta thấy ở đây động cơ trung tâm của toàn bộ “triết học cổ điển Đức” là nỗ lực hợp nhất cái đã bị phân đôi. Hai lĩnh vực (bị “tha hóa”, tức trở thành xa lạ với nhau) là Tự nhiên và Tự do, cảm năng (thụ động) và tính tự khởi, nhận thức và hành động phải đi tới một sự “hòa giải”. Kant có công gợi ra vấn đề lớn lao ấy, nhưng, khác với những người đi sau (nhất là Hegel với mô hình “hòa giải hiện thực”[9]) ông có cách giải quyết riêng của mình mà ngày nay – tạm đủ khoảng cách về thời gian và trải nghiệm – tỏ ra tinh tế và tỉnh táo, vì, về cơ bản, khiêm tốn hơn nhiều. Ông sẽ cho thấy: ta không thể có một câu trả lời tiên nghiệm cho sự hợp nhất ấy, vì lý tính của ta là hữu hạn. Ta không có được thế đứng tuyệt đối của Thượng đế để từ đó cho thấy cái bị phân biệt sẽ được hòa giải, thống nhất trong một nhất thể cao hơn. Chính trong tình thế ấy, Phê phán năng lực phán đoán mới là “phương tiện nối kết hai bộ phận của triết học thành một toàn bộ” (BXX), như là sự kết thúc của công cuộc Phê phán nói chung, vì chỉ có bản thân ta mới “tìm ra được" cái nối kết ấy cho ta, nghĩa là phải đi tìm yếu tố nối kết ấy ở trong sự “phản tư” vừa hữu hạn vừa “thăng hoa” của chính mình.
Vì thế, để vượt qua hố thẳm giữa hai thế giới, cần tìm ra một nhịp cầu trung giới. Kant tin rằng mình đã tìm ra được nhịp cầu ấy ở trong quan năng được ông gọi là: năng lực phán đoán phản tư. Và điều này giải thích tại sao Kant cần đến ba quyển Phê phán để đặt nền tảng cho hệ thống triết học gồm hai bộ phận.
3. Năng lực phán đoán phản tư là gì?
Kant hầu như dành hết Lời dẫn nhập (BXI-LVII) để minh giải ý nghĩa và chức năng của năng lực phán đoán như là một “phương tiện nối kết hai bộ phận của triết học thành một toàn bộ” (BXX). Năng lực phán đoán nói chung – như đã đề cập trong Phê phán lý tính thuần túy – nay được định nghĩa lại một lần nữa như là “quan năng suy tưởng cái đặc thù như là được thâu gồm ở dưới cái phổ biến” (BXXVI). Bản thân năng lực phán đoán cũng là một quan năng tư duy bên cạnh giác tính (như là quan năng của những quy tắc) và lý tính (như là quan năng của những nguyên tắc). Nhưng, khác với giác tính và lý tính, đặc điểm riêng của năng lực phán đoán – như là quan năng áp dụng các quy tắc ấy – lại không bị giới hạn bởi quy tắc nào cả. Nó là một quan năng “mở”, vì ta không thể đưa việc nó quyết định xem cái gì đó có thuộc về một quy tắc nhất định nào đó hay không vào dưới một quy tắc! Nếu làm thế, ta lại cần một quy tắc cho việc áp dụng quy tắc và cứ như thế đến vô tận (PPLTTT, B172). Vì thiếu quy tắc, nên Kant bảo rằng năng lực phán đoán “là một năng khiếu đặc biệt do tập luyện mà thành thạo chứ không thể truyền dạy được”. Nó là “từ lòng mẹ sinh ra” và nếu thiếu, không một trường học nào có thể bù đắp được (B172), và do đó “thiếu óc phán đoán thường gọi là sự ngu muội và ta không thể tìm phương thuốc chữa trị” (nt, chú thích 1). Việc sử dụng lý tính về mặt lý thuyết lẫn thực hành đều cần đến năng lực phán đoán (để xác định trường hợp nào thuộc về quy tắc hay nguyên tắc nào) càng cho thấy rõ tính hữu hạn của lý tính con người: kết quả sử dụng lý tính là bấp bênh, không lường trước được (quy tắc hay nguyên tắc đúng nhưng có thể bị áp dụng sai), trong khi đó, một lý tính tuyệt đối, vô hạn (của thần linh) ắt không vấp phải trở ngại này. Tầm quan trọng đặc biệt như thế của năng lực phán đoán đã khiến Kant thấy cần dành riêng một công trình nghiên cứu cho nó với tư cách một quan năng độc lập, mặc dù đã đề cập đến việc sử dụng nó trong hai phạm vi lý thuyết và thực hành trong hai quyển Phê phán trước đây. Bây giờ, đi sâu vào việc nghiên cứu năng lực phán đoán, Kant phân biệt rõ hai hình thức của nó: năng lực phán đoán xác định và năng lực phán đoán phản tư:
-.. “năng lực phán đoán xác định” thâu gồm cái đặc thù vào dưới một cái phổ biến đã được mang lại, tức dưới một quy tắc, một quy luật nhất định của Tự nhiên hay của Tự do để có được một nhận thức (khoa học hay luân lý).
- . ngược lại, “năng lực phán đoán phản tư” phải đi tìm một cái phổ biến cho cái đặc thù nhất định. Ta ở trong năng lực phán đoán thứ hai này khi ta không áp dụng một quy tắc phổ biến của giác tính hay lý tính cho một trường hợp cụ thể, cá biệt nữa mà nhìn vào mối quan hệ tổng thể giữa Tự nhiên và Tự do trong một hệ thống triết học toàn bộ. Nói khác đi, trước hết, ta cần phải đưa toàn bộ nhận thức về Tự nhiên vào một sự nối kết tổng thể, bấy giờ ta mới có thể đặt câu hỏi liệu vương quốc của Tự nhiên xét như cái toàn bộ có “ăn nhịp” với vương quốc của Tự do hay không. Như đã nói, trong cả hai trường hợp, vấn đề là tùy thuộc nơi ta để đi tìm và tìm ra cái yếu tố trung giới, nối kết hai bộ phận tách rời ấy ở trong sự phản tư của chính mình.
Vậy, cái phổ biến chưa được mang lại ấy là cái gì và, quan trọng hơn nữa đối với Kant, là làm sao chứng minh rằng nó có tính phổ biến (có giá trị hiệu lực cho mọi người) và tiên nghiệm (độc lập với mọi kinh nghiệm). Theo cách nói quen thuộc của Kant, ở đây cần tiến hành một “sự phê phán siêu nghiệm” về sự nối kết giữa hai bộ phận khác nhau tận nền tảng: cái đặc thù được mang lại từ cảm năng với cái phổ biến chưa được mang lại và phải do tính tự khởi của năng lực phán đoán tìm ra. Nói cách khác, trong việc sử dụng năng lực phán đoán phản tư này, phải chăng cũng có các nguyên tắc tiên nghiệm làm cơ sở?
Đặt vấn đề một cách khác, ta thấy: giác tính quan hệ với nhận thức về Tự nhiên; và, thông qua các phạm trù tiên nghiệm của mình, “đề ra” quy luật cho giới Tự nhiên, tức làm cho nhận thức có giá trị khách quan. Trong khi đó, lý tính, thông qua sự Tự do, quan hệ với sự quy định của quan năng ham muốn hay quan năng ý chí của ta để “đề ra” quy luật luân lý thực hành. Năng lực phán đoán xác định làm nhiệm vụ cầu nối để thâu gồm các đối tượng của Tự nhiên hay luân lý vào dưới các quy luật của giác tính và lý tính. Cả ba quan năng này, trong chức năng xác định, đều có tính “cấu tạo” (konstitutiv), tức tạo nên nhận thức trong việc sử dụng các quan năng nhận thức của ta. Nhưng, còn một lĩnh vực quan trọng nhưng nằm ngoài phạm vi hay thẩm quyền của ba quan năng nói trên (giác tính, lý tính, năng lực phán đoán xác định), đó là tình cảm của ta về sự vui sướng hay không vui sướng, một lĩnh vực đơn thuần có tính chủ quan. Đó chính là lĩnh vực của năng lực phán đoán phản tư (phản tư hay phản thân là quay về với những xúc cảm chủ quan). Ở đây, giác tính bất lực, vì tình cảm không phải là một phạm trù của giác tính cũng như không thể được các phạm trù “niệm thức hóa”. Lý tính cũng không có thẩm quyền ở đây, vì lý tính – trong khi quy định quan năng ý chí của ta – cũng phải dựa vào các khái niệm như khái niệm về sự Thiện chứ không phải dựa vào tình cảm. Và vì lẽ Tự nhiên và Tự do là hai lĩnh vực duy nhất trong đó ta sử dụng các quan năng nhận thức của mình (giác tính, lý tính, năng lực phán đoán xác định) một cách “cấu tạo”, nên, như ta sẽ thấy rõ hơn sau này, nguyên tắc tiên nghiệm của năng lực phán đoán phản tư chỉ có thể được sử dụng một cách “điều hành” (regulativ), tức chỉ để “định hướng” mà thôi.
Chìa khóa để tìm ra nguyên tắc tiên nghiệm (mà Kant sẽ phải chứng minh) của năng lực phán đoán phản tư chính là khái niệm “mục đích” (Zweck) và tính hợp mục đích (Zweckmässigkeit). Tính hợp mục đích cũng đồng thời là khả năng đặc thù của năng lực phán đoán phản tư vì nó gắn bó mật thiết với lĩnh vực tình cảm vui sướng và không vui sướng và giữ vai trò cầu nối giữa Tự nhiên và Tự do.
4. Tại sao Kant lại bàn về tính hợp mục đích (và việc nghiên cứu về nó là Mục đích luận/Teleologie)?
Ta biết rằng từ sau Aristotle, tư duy mục đích luận – tức tư duy hướng theo các mục đích (Hy Lạp: tele) nội tại ở trong sự vật – ngự trị mạnh mẽ trên triết học Tây phương. Nhưng, đến thời cận đại, tư duy ấy bắt đầu bị tư duy nhân quả (“cơ giới”) đẩy lùi, và mục đích luận cổ truyền bị F. Bacon mỉa mai là một “cô gái đồng trinh được ban phước lành nhưng chẳng… đẻ đái được gì cả”! Tới thời Kant thì tư duy nhân quả (cơ giới) đã giành được những thắng lợi rực rỡ, thể hiện trong triết học của Hobbes và các nhà triết học Khai sáng Pháp, trong vật lý học của Galilei và Newton, cũng như trong môn sinh học. Người bảo vệ cực đoan nhất cho “chủ nghĩa cơ giới” là J. O. de la Mettrie, nhà y học và triết học Pháp, với tác phẩm đầy tính khiêu khích: “L’homme machine” (1748)/“Con người-một cỗ máy”. Thế thì tại sao Kant lại xem trọng “tính hợp mục đích” và dành cho “Mục đích luận” một vị trí đáng kể trong triết học của mình? Một mặt, ông không hoàn toàn thuộc về phái “chống-Aristotle” để sẵn sàng loại bỏ hết tất cả những gì liên quan đến tư duy mục đích luận ra khỏi triết học và khoa học. Song, mặt khác, các yếu tố mục đích luận cũng không phải là tàn dư của thời kỳ tiền-phê phán chưa được Kant trút bỏ hết được. Trái lại, Kant tiếp thu và cải tạo hoàn toàn khái niệm mục đích và mục đích luận; giải quyết nó một cách triệt để về mặt triết học bằng cách chủ thể hóa nó, tức xem nó hoàn toàn có tính chủ quan, thuộc về nhu cầu định hướng (regulativ) của tư duy chứ không phải là thuộc tính khách quan của đối tượng hay của Tự nhiên nói chung theo kiểu Aristotle hay theo tinh thần của một môn thần học-vật lý (rồi chính Hegel sau này, cũng muốn giải quyết một cách triệt để về triết học, đã khôi phục trở lại tính hợp mục đích nội tại, khách quan, ngược hẳn với chủ trương của Kant mà ta không bàn ở đây).
Mục đích luận “đã được cải tạo” bàn bạc trong tất cả các tác phẩm chính yếu của Kant: trong Phê phán lý tính thuần túy, đó là học thuyết về các Ý niệm điều hành phục vụ như là định hướng chủ quan cho mục đích của lý tính là hướng đến một nhận thức hoàn chỉnh, trọn vẹn tuyệt đối. Trong Phê phán lý tính thực hành, Ý niệm mục đích luận (chủ quan) về một sự thống nhất giữa hạnh phúc và sự xứng đáng được hưởng hạnh phúc là nền tảng cho các định đề của lý tính thực hành. Trong triết học lịch sử và pháp quyền, đó là Ý niệm về một mục đích tối hậu (hay “ý nghĩa”) của lịch sử thế giới ở trong sự “hòa bình vĩnh cửu”. Bây giờ, trong Phê phán năng lực phán đoán, Kant mới thực sự tập trung bàn về vấn đề này một cách chuyên biệt.
Trở lại với tính hợp mục đích như là nguyên tắc tiên nghiệm của năng lực phán đoán phản tư, ta thấy: mỗi khi ta khẳng định một điều gì đó là hợp mục đích hay có tính mục đích, tức là ta xem hiện tượng ấy như là một cái toàn bộ và gán cho cái toàn bộ ấy một mục đích. Trong khi các hiện tượng là những gì có thể xác định được một cách thường nghiệm (tức tạo nên cái đặc thù được mang lại, vd: tôi thấy anh A lái xe ra Vũng Tàu), thì việc xem đó là một cái toàn bộ có mục đích lại không bắt nguồn từ kinh nghiệm (tôi không thể “thấy” được mục đích ra Vũng Tàu để tắm biển của anh A). Vậy tính toàn bộ hợp mục đích chính là cái phổ biến không được mang lại mà năng lực phán đoán phải tự tìm lấy hay phát hiện ra từ sự tự khởi của chính mình. Nói khác đi, trong các phán đoán về mục đích, dữ kiện cảm tính – tức Tự nhiên – hợp nhất với sự thiết định tự khởi – tức Tự do – thành một thể thống nhất.
Thể thống nhất hay nhất thể này có thể có nhiều hình thức khác nhau. Dựa theo hai cặp khái niệm phản tư là hình thức/chất liệu và chủ quan/khách quan, Kant phân biệt thành bốn hình thức, trong đó hai hình thức sau cùng được bàn kỹ trong quyển này:
1. tính hợp mục đích khách quan nhưng đơn thuần hình thức: đó là trường hợp ta có thể nhận ra tính hợp mục đích trong các hình thể hình học nhưng không thể khẳng định một mục đích nhất định nào cho chúng cả. Chu vi của một hình tròn cách đều tâm của nó tỏ ra rất cân xứng và “hợp mục đích” một cách khách quan cho nhiều mục đích của ta, nhưng rõ ràng tính hợp mục đích ấy không ở trong bản thân các hình thể hình học mà chỉ ở trong tư duy toán học, tức thuần túy trí tuệ (xem: §62).
2. tính hợp mục đích chủ quan nhưng có tính chất liệu: nơi những hành vi của con người hướng đến một mục đích nhất định. Kant không cần bàn nhiều nữa vì sau khi đã nghiên cứu chúng cặn kẽ ở trong Đạo đức học (Phê phán lý tính thực hành), chúng không còn đặt ra vấn đề gì mới.
.... Vậy, chỉ còn hai tính hợp mục đích cần đi sâu nghiên cứu:
3. tính hợp mục đích chủ quan nhưng đơn thuần hình thức (không liên quan trực tiếp đến sự vật đang hiện hữu): đó là phạm vi của phán đoán thẩm mỹ. Và
4. tính hợp mục đích khách quan (độc lập với tình cảm và mong muốn của chủ thể) và chất liệu (có quan hệ thực sự với những sự vật đang hiện hữu); đó là lĩnh vực độc đáo của sinh thể hữu cơ và phương thức tồn tại như là sự sống của chúng: đối tượng của môn sinh học. Kant dành phần I của tác phẩm để bàn về điểm 3 và phần II để bàn về điểm 4.
Ngoài ra, trong Lời dẫn nhập (mục V, tr. BXXIX và tiếp), Kant còn phát triển thêm một nguyên tắc siêu nghiệm nữa của năng lực phán đoán, đó là nguyên tắc về tính hợp mục đích hình thức của giới Tự nhiên xét như một toàn bộ. Với nguyên tắc này, ông thực sự tạo ra một bước ngoặt có tính phê phán về tư duy mục đích luận phổ quát đối với toàn bộ giới Tự nhiên.
Aristotle, Thomas Aquino và truyền thống tư duy kéo dài đến tận thời cận đại có lý khi xem không chỉ những sinh thể hữu cơ mà toàn bộ giới tự nhiên đều có tính hợp mục đích. Nhưng theo Kant, họ đã không có lý khi cho rằng bản thân giới Tự nhiên là có tính hợp mục đích. Với Kant, tính hợp mục đích hình thức của toàn bộ Tự nhiên sở dĩ có giá trị phổ quát chỉ là theo nghĩa:
- . không gì khác hơn là một tính hợp quy tắc mà bất kỳ nhà nghiên cứu nào cũng hy vọng tìm thấy được ở trong Tự nhiên, khi họ muốn đi tìm những điểm chung, những lý thuyết bao quát trong vô số những quy luật thường nghiệm và trong tính đa tạp hầu như vô tận của những quá trình tự nhiên;
- . tính hợp mục đích được quy về cho tính hợp quy tắc này không có cơ sở khách quan mà chỉ có cơ sở chủ quan, mặc dù siêu nghiệm. Tính hợp mục đích phổ quát của Tự nhiên không gì khác hơn là chân trời hy vọng do năng lực phán đoán phác họa một cách tiên nghiệm để được nhìn thấy Tự nhiên như là được cấu trúc hóa chứ không phải như là một mớ hỗn mang. Một sự kỳ vọng hay chờ đợi như thế không nhờ kinh nghiệm mà có được, trái lại là tiền-giả định chủ quan một cách tiên nghiệm cho bất kỳ kinh nghiệm nào về Tự nhiên và độc lập với việc bản thân kinh nghiệm là do nguyên tắc nhân quả cơ giới hướng dẫn.
Theo Kant, ta có quyền chính đáng để hy vọng tìm được tính hợp quy tắc và sự nối kết có hệ thống ở trong Tự nhiên, vì chỉ với tiền-giả định được mặc nhiên thừa nhận một cách tiên nghiệm ấy, ta mới có thể đi tìm một nhận thức khách quan về Tự nhiên. Nguồn gốc của sự hy vọng này là ở trong năng lực phán đoán phản tư thuần túy và thể hiện ra trong các nguyên tắc có tính phương pháp luận được những nhà khoa học tự nhiên sẵn sàng lấy làm kim chỉ nam, vd: “giới Tự nhiên đi theo con đường ngắn nhất”, hay “tính đa tạp rất lớn trong những định luật thường nghiệm luôn hướng về sự thống nhất của một số ít các nguyên tắc” v.v... (BXXXI).
Tóm lại, khoa học tự nhiên, từ thời cận đại, không còn sử dụng khái niệm “mục đích khách quan” ở trong bản thân sự vật theo mô hình Aristotle nữa mà hoàn toàn vận hành theo sơ đồ nhân-quả để trả lời câu hỏi: “tại sao”. Thế nhưng, câu hỏi: “để làm gì” – không chỉ đối với một dạng tồn tại đặc biệt là những sinh thể hữu cơ (đối tượng của sinh học) mà cả cho sự thống nhất của Tự nhiên như một toàn bộ và cho sự nối kết khả hữu giữa Tự nhiên và Tự do – vẫn còn đó và cần phải được giải quyết. Phương cách duy nhất còn lại để ta trả lời câu hỏi này chỉ có thể là việc sử dụng năng lực phán đoán phản tư mà thôi. Trong trường hợp đó, nguyên tắc về tính hợp mục đích không phải là nguyên tắc của Tự nhiên mà chỉ là của sự phản tư của ta về Tự nhiên (BXXXVII). Khái niệm mục đích không phải là khái niệm thường nghiệm, cũng không phải là khái niệm thuần túy (phạm trù) của giác tính, còn khái niệm mục đích của lý tính thì chỉ được đặt ra cho hành vi của ta thôi, tức chỉ liên quan đến cái Phải là chứ không liên quan đến tồn tại. Do đó, theo Kant, nguyên tắc về tính hợp mục đích hình thức là một nguyên tắc siêu nghiệm của năng lực phán đoán (BXXIX), tức là điều kiện khả thể giúp ta nhận định về Tự nhiên và về sự thống nhất giữa Tự nhiên và Tự do khi mọi phương tiện của nhận thức giác tính đều bất lực.
5. Thế nhưng, tính hợp mục đích có liên quan gì đến tình cảm vui sướng và không vui sướng, lĩnh vực đích thực của năng lực phán đoán phản tư? Điều này cũng dễ hiểu khi ta nhìn vào hai cách sử dụng năng lực phán đoán này: sử dụng thẩm mỹ và sử dụng thuần túy lôgíc:
- . khi phán đoán thẩm mỹ về một đối tượng, ta chỉ hướng đến cái gì đơn thuần chủ quan đối với một biểu tượng được cho, tức hướng đến tình cảm vui sướng hay không vui sướng của ta. Đó là điều rõ ràng, bởi theo Kant, một tình cảm vui sướng được “đánh thức” hay được “khơi dậy”, khi trí tưởng tượng và giác tính – thông qua đối tượng được mang lại – “được đặt vào một sự hài hòa không có chủ đích” (BXLIV). Sự vui sướng thẩm mỹ – kết quả của “trò chơi tương tác” giữa các quan năng nhận thức nói trên của ta – là một “tình cảm vui sướng của sự phản tư”, vì cái đẹp làm cho tâm thức ta thích thú và ta muốn được ở lâu trong trạng thái ấy. Và cũng bởi tình cảm thẩm mỹ dựa trên tính hợp mục đích của một biểu tượng được cho đối với năng lực phán đoán phản tư, nên ta cũng có thể phán đoán về tình cảm này với tính tất yếu phổ quát, mặc dù bản thân tình cảm này là thuần túy chủ quan.
Trong cách sử dụng thẩm mỹ, năng lực phán đoán phản tư tuyên bố thẩm quyền ban bố quy luật ở trong lĩnh vực tình cảm vui sướng và không vui sướng, điều mà, như đã nói, giác tính lẫn lý tính đều không có thẩm quyền. Như thế, với năng lực phán đoán phản tư, tuy Kant đặt việc thẩm định giá trị thẩm mỹ trên một cơ sở “nhận thức” (kognitiv) nào đó (sự hài hòa giữa giác tính và trí tưởng tượng), nhưng không phải vì thế mà thủ tiêu sự đối lập nền tảng trong triết học của ông giữa cảm năng và giác tính. Phán đoán thẩm mỹ (còn gọi là phán đoán sở thích thuần túy) dựa vào các tiền đề nhận thức nhưng bản thân nó là sự diễn tả một tình cảm vui sướng hay không vui sướng khi năng lực phán đoán phản tư xem một biểu tượng hay một hình dung nào đó là “hợp mục đích” đối với các quan năng nhận thức của ta[10].
- . Năng lực phán đoán phản tư được sử dụng một cách đơn thuần lôgíc thì quan hệ với những định luật tự nhiên thường nghiệm (cái đặc thù được mang lại) nhằm hình dung sự thống nhất của chúng dựa theo nguyên tắc về “tính hợp mục đích của Tự nhiên trong tính đa tạp của nó” (BXXVI). Nhưng, vì lẽ khái niệm mục đích không phải là một phạm trù của giác tính, nên các phán đoán như thế của ta về tính hợp mục đích của Tự nhiên (“như thể có một Giác tính hay Trí tuệ tối cao nào đó – khác về chất với giác tính của ta – đã an bài ra như thế” v.v…) là hoàn toàn không có tính “cấu tạo” nên nhận thức khách quan mà chỉ có tính “điều hành” cho ta thôi. Giới Tự nhiên vẫn tồn tại mà không cần đến việc ta phán đoán nó là “hợp mục đích” hay không. Khi “năng lực phán đoán xác định” có thể thâu gồm những hình thức của Tự nhiên vào dưới những định luật tự nhiên phổ biến (và cơ giới) do giác tính đề ra cho Tự nhiên, thì bấy giờ giác tính nhắm đến tính hợp quy luật của một “Tự nhiên nói chung”. Còn năng lực phán đoán phản tư thì nhắm đến một “Tự nhiên thống nhất”, không với tư cách là kẻ ban bố quy luật cho Tự nhiên (như giác tính), trái lại, trong việc phản tư về Tự nhiên, chỉ tự mang lại một quy luật tiên nghiệm cho chính mình mà thôi. Kant sẽ gọi hành vi ấy được thực hiện không phải thông qua “sự tự trị” (Autonomie) của giác tính (với sự cộng tác của năng lực phán đoán xác định) mà là thông qua “sự tự chế” (Heautonomie) của năng lực phán đoán phản tư đề ra quy luật cho chính mình. (BXXXVII).
Và, khi năng lực phán đoán phản tư thành công trong việc đưa những định luật thường nghiệm đặc thù vào dưới châm ngôn về tính hợp mục đích của mình, sẽ làm nảy sinh một tình cảm vui sướng; còn nếu ngược lại, sẽ nảy sinh một tình cảm không vui sướng. (BXXXIX). Tóm lại, không có các hình thức mang tính mục đích luận này, đối tượng khách quan vẫn tồn tại nhưng không tồn tại như cái gì có ý nghĩa cho ta.
6. Cầu nối giữa Tự do và Tự nhiên:
Với khái niệm về tính hợp mục đích, vấn đề nối kết giữa sự ban bố quy luật [cho Tự nhiên] của giác tính và sự ban bố quy luật luân lý của lý tính [từ Tự do] thông qua năng lực phán đoán phản tư (BLIII và tiếp) được xác định rõ hơn. Làm sao khái niệm này có thể thúc đẩy sự quá độ từ Tự do sang Tự nhiên, từ cái Siêu-cảm tính sang cái cảm tính, từ cái Noumena sang cái Phaenomena? Ta biết rằng theo Kant, lý tính thực hành đòi hỏi ta phải thực hiện một mục đích tự thân (Endzweck) thông qua sự Tự do. Hố thẳm giữa bản tính tự nhiên và mục đích tự thân tưởng như khó có thể tương thông nếu không có khái niệm về tính hợp mục đích của năng lực phán đoán phản tư cho thấy mục đích ấy có thể tạo ra được ở bên trong thế giới này. Nhờ năng lực phán đoán phản tư, giới Tự nhiên bên ngoài ta lẫn bản tính tự nhiên bên trong ta được suy tưởng như là có thể quy định được một cách tự do bằng quy luật thực hành (luân lý) tiên nghiệm của lý tính. Những gì giác tính không thể nhận thức được (tức sự quy định giới Tự nhiên bằng sự Tự do) nay có thể “hiểu được” thông qua khái niệm về tính hợp mục đích. Sở dĩ ta có thể dùng Tự do để tác động vào Tự nhiên là vì bản thân giới Tự nhiên cũng phải được suy tưởng như thể được hình thành và sắp xếp theo những mục đích bởi một Hữu thể có trí tuệ nào đó. Cách suy tưởng này – tuyệt nhiên không phải là cơ sở cho một môn Thần học vật lý – khích lệ “sự cảm nhận của tâm thức đối với tình cảm luân lý” (BLVI).
Sự hợp nhất giữa Tự nhiên và Tự do dưới tư tưởng về một “mục đích tự thân của bản thân sự tồn tại của thế giới” là đề tài của phần “Học thuyết về phương pháp của năng lực phán đoán” (§§79-91) (phần tinh túy của Kant nhưng vốn ít được đọc!). Thoạt nhìn, ta dễ ngộ nhận rằng ở đây Kant quay trở lại với Aristotle hay thậm chí với một “thần học sáng tạo” (B396 và tiếp). Không, ông đặt tất cả những điều ấy vào “vòng ngoặc”. Ở đây chỉ có một cái “Như thể” do năng lực phán đoán phản tư buộc ta phải suy tưởng và không được phép lẫn lộn nó với bất kỳ nhận thức khách quan nào. Theo Kant, ta không nên hoài công đi tìm những cái Tuyệt đối như thể là những đối tượng có thật, nhưng chính năng lực phán đoán phản tư (thẩm mỹ và mục đích luận) sẽ vun bồi tình yêu của ta đối với những giá trị tuyệt đối.
7. Tính đa tầng của tác phẩm PPNLPĐ
Lược qua các ý tưởng chủ yếu trong Lời Tựa và Lời dẫn nhập của Kant, ta thấy rõ tính đa tầng, và, do đó, tính phức tạp và khó khăn của tác phẩm. Một mặt, nó phải thực hiện chức năng hệ thống như là phần kết thúc công cuộc phê phán lý tính với tham vọng nối kết và tạo sự thống nhất giữa Tự nhiên và luân lý, hòa giải sự đối lập nhị nguyên giữa thế giới khả niệm và thế giới khả giác, giữa vật chất vô cơ và vật chất hữu cơ, giữa sinh học và khoa học tự nhiên (theo nghĩa hẹp) đồng thời với sự đóng góp về mặt phương pháp luận cho việc thúc đẩy luân lý lẫn nghiên cứu về khoa học tự nhiên (theo nghĩa rộng). Vì thế, nếu trong Lời Tựa quyển Phê phán lý tính thực hành, Kant gọi khái niệm Tự do là “viên đá đỉnh vòm” (Schlubstein/Keystone) cho tòa nhà hệ thống của lý tính thuần túy (Phê phán lý tính thực hành, tr. 4), ta cũng có thể gọi quyển PPNLPĐ là “viên đá đỉnh vòm” cho toàn bộ tòa nhà triết học Kant. Mặt khác, tác phẩm còn tự đặt cho mình nhiệm vụ đặt cơ sở siêu nghiệm, tức bàn về điều kiện khả thể cho hai lĩnh vực khác xa nhau như là hai hình thức cơ bản của năng lực phán đoán phản tư: một bên là năng lực phán đoán thẩm mỹ trong thế giới của cái đẹp, cái cao cả, của nghệ thuật và tài năng thiên bẩm và bên kia là năng lực phán đoán mục đích luận (theo nghĩa hẹp) trong thế giới của cái hữu cơ và (theo nghĩa rộng) trong sự thống nhất có hệ thống của toàn bộ giới Tự nhiên.
Ngày nay, khi môn Mỹ học đã trở thành một khoa học độc lập, và tư duy mục đích luận hầu như vắng bóng trong các khoa học tự nhiên, nỗ lực đặt cơ sở triết học cho mỹ học và tham vọng gắn “viên đá đỉnh vòm” cho Tự nhiên và Tự do của Kant phải chăng là một nỗ lực thừa thãi và vô vọng? Câu hỏi tất yếu được đặt ra và câu trả lời, nếu có, cũng chỉ có thể đến sau khi tìm hiểu trọn vẹn tác phẩm với hai nhiệm vụ đan xen rất phức tạp này.
III.
Chức năng nghiên cứu hai lĩnh vực mới mẻ:
mỹ học và mục đích luận về Tự nhiên
8. Đặt cơ sở có tính phê phán cho mỹ học
Kant dành phần I của quyển sách để bàn về bản chất và giá trị hiệu lực của phán đoán thẩm mỹ, tức của những phán đoán khẳng định rằng đối tượng là “đẹp” hay “cao cả” (và ngược lại, là “xấu” hay “thấp hèn”).
Ai không chịu nô lệ cho thời trang nhất thời mà tự mình có năng lực phán đoán về cái đẹp, người ấy chứng tỏ mình có “sở thích” hay có “gu” thẩm mỹ (Geschmack/Anh: taste), vì thế, phán đoán thẩm mỹ về cái đẹp cũng được gọi là phán đoán sở thích. Nhưng, sở thích là vấn đề rất “nhạy cảm”, vì ngay Kant cũng đã từng không biết phải làm gì với nó về mặt triết học! Kant đã phải mò mẫm rất lâu và nhiều lần thay đổi ý kiến, có khi rất đột ngột, trước khi viết ra được những dòng mà ta đang có trong tay. Cũng thế, ta không nên hình dung rằng ông đã có sẵn tất cả trong đầu rồi cứ tuần tự viết ra! Khi hoàn tất quyển Phê phán thứ nhất (Phê phán lý tính thuần túy, 1781), ta chưa thấy có dấu hiệu gì về sự ra đời quyển Phê phán thứ hai (Phê phán lý tính thực hành). Rồi ngay khi tái bản quyển Phê phán lý tính thuần túy (1787) và thậm chí trong thời điểm công bố quyển Phê phán lý tính thực hành (1788), Kant vẫn chưa thấy có đủ lý do để viết quyển thứ ba vì chưa tìm ra các nguyên tắc tiên nghiệm của “sở thích” để có thể đặt được cơ sở cho mỹ học. Ta nhớ lại rằng trong một chú thích ở tr. B35 (Lời dẫn nhập) của lần tái bản Phê phán lý tính thuần túy (1787), trái với quan niệm của Baumgarten (người có công đầu vì đã đặt tên “Mỹ học” cho một khoa học độc lập!), Kant vẫn còn cho rằng “ai có sở thích nấy và không thể tranh cãi về nó” đúng như tục ngữ thường nói, nên không thể xây dựng một “khoa học tiên nghiệm” về sở thích được. Thế nhưng, ngay vào cuối năm ấy, ông bắt đầu thay đổi ý kiến một cách hết sức thận trọng trong thư gửi cho Carl Leonhard Reinhold ngày 28.12.1787: “Hiện nay tôi đang bận bịu với công việc Phê phán về sở thích, và nhân cơ hội này tìm ra được các nguyên tắc tiên nghiệm thuộc loại khác so với trước nay [chúng tôi nhấn mạnh]. Ta có ba quan năng của tâm thức: quan năng nhận thức, tình cảm về sự vui sướng và không vui sướng và quan năng ý chí. Tôi đã tìm ra các nguyên tắc tiên nghiệm cho quan năng thứ nhất trong quyển Phê phán về lý tính thuần túy (lý thuyết), cho quan năng thứ ba trong quyển Phê phán lý tính thực hành. Tôi cũng đã cố gắng tìm chúng cho quan năng thứ hai, và tuy tôi đã cho rằng không thể nào tìm ra chúng được [chúng tôi nhấn mạnh], nhưng rồi chính tính hệ thống […] đã dẫn dắt tôi theo con đường này để bây giờ tôi nhận ra rằng cả ba bộ phận của triết học đều có các nguyên tắc tiên nghiệm của riêng chúng […], trong đó thực ra quan năng giữa chứa đựng các cơ sở quy định tiên nghiệm ít ỏi nhất” (AAX414 và tiếp).
Bức thư này được giới nghiên cứu xem như là “giấy khai sinh” cho mỹ học của Kant và chứa đựng nhiều thông tin quan trọng để hiểu được các đặc điểm của nền mỹ học này.
Từ sự phát hiện ra cái tiên nghiệm thẩm mỹ mà phần Phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ – với tư cách là sự phê phán siêu nghiệm về sở thích và về nghệ thuật – đã ra đời. Phê phán siêu nghiệm là sự phê phán ở cấp độ thứ hai: nghĩa là, trong đó, Kant không khảo sát những phán đoán thẩm mỹ trực tiếp (để xác định cái này đẹp hay cái kia không đẹp) mà là nghiên cứu về thẩm quyền của một sự phán đoán trong lĩnh vực thẩm mỹ. Và, như Kant đã khẳng định trong bức thư trên, cái tiên nghiệm ở đây thuộc loại khác so với cái tiên nghiệm trong quyển Phê phán thứ nhất và thứ hai. Lý do là vì: thái độ thẩm mỹ trước một đối tượng – tức trước cái đẹp ở trong Tự nhiên, cái đẹp trong nghệ thuật và cái cao cả – khác về chất với thái độ lý thuyết lẫn với thái độ thực hành (luân lý). Nói cách khác, Kant ra sức chứng minh rằng: quan hệ thẩm mỹ với thế giới mang một hình thức riêng của “tính lý tính” (Rationalität) và tuyệt nhiên không thể bị quy giảm thành nhận thức khách quan hay luân lý hoặc thành cả hai gộp lại.
Mỹ học Kant, do đó, nằm trong bối cảnh chung của các nền mỹ học về sở thích ở thế kỷ XVIII, nhằm đặt cơ sở cho sự tự trị của nghệ thuật, đối diện với các yêu sách của Siêu hình học và Thần học cũng như trước tham vọng thống lĩnh của luân lý và chính trị. Như sẽ phân tích kỹ hơn ở phần sau, ngay từ Platon, cái đẹp được hiểu như là biểu hiện cảm tính của Ý niệm, của cái Thần linh hay Tuyệt đối. Rồi ngay Baumgarten vẫn còn định nghĩa: “cái đẹp là tính hoàn hảo ở trong sự biểu hiện mà sở thích có thể tri giác được". Việc gắn cái đẹp với tính hoàn hảo đòi hỏi một sự “luân lý hóa” nghệ thuật. Do đó, cống hiến lớn lao của Kant trong lịch sử mỹ học là đã thực sự đặt được cơ sở lý luận – bằng học thuyết về năng lực phán đoán thẩm mỹ – cho sự tự trị và tính quy luật riêng có của thẩm mỹ và nghệ thuật đã được gợi lên từ thời Phục Hưng.
8.1 Cái tiên nghiệm thẩm mỹ như là “tính phổ biến chủ quan”:
Yếu tố tiên nghiệm trong bất kỳ quan năng nào, theo Kant, là khả thể để yêu sách tính phổ quát và tất yếu. Yêu sách này thoạt nhìn thật khó mà đáp ứng được trong lĩnh vực thẩm mỹ! Thấy một cái gì đó là đẹp hay không đẹp nghĩa là có sự hài lòng hay không hài lòng với đối tượng ấy. Mà “hài lòng” rõ ràng không phải là một thuộc tính của đối tượng, trái lại, là một trạng thái chủ quan của chủ thể. Nhưng, dầu vậy, điều cốt yếu ở đây không thể là lòng “thiên ái” có tính cá nhân đơn thuần và là sự tùy tiện chủ quan. Một mặt, cái tiên nghiệm thẩm mỹ không đồng nhất với các nguyên tắc của sự nhận thức hay của hành động, cho nên các vấn đề thẩm mỹ không thể được giải quyết bằng lý luận và chứng minh cũng như bằng sự dấn thân luân lý hay chính trị. Mặt khác, tuy không thể chứng minh hay biện luận, song phán đoán thẩm mỹ vẫn đòi hỏi phải được mọi người chia sẻ và đồng tình. Phán đoán thẩm mỹ quả có chứa đựng một nghịch lý khá căng bức và thật đáng chú ý. Do đó, để phân biệt với những phán đoán hay mệnh đề khoa học và luân lý. Kant không gán cho chúng chính phổ biến khách quan mà một tính phổ biến chủ quan. Theo Kant, trong tình cảm của cái Tôi-chủ quan vẫn đồng thời chứa đựng một tình cảm phổ biến về cuộc sống và thế gian, nên vấn đề thẩm mỹ càng trở nên gay gắt hơn trước câu hỏi: làm sao tính chủ quan lại nối kết được với tính phổ quát và tất yếu?
Việc xác định phán đoán thẩm mỹ như là tính phổ biến chủ quan của Kant gây nên nhiều cơn bão tố trong lịch sử nghị luận triết học về mỹ học. Cùng với Hegel[11], nhiều tiếng nói đã phê phán Kant, vì cho rằng ông đã “chủ quan hóa mỹ học”. H. G. Gadamer, trong “Chân lý và Phương pháp” (1965, tr. 27-96) chia sẻ quan điểm của Hegel khi cho rằng “việc Kant đặt cơ sở cho mỹ học một cách tự trị, thoát ly khỏi chuẩn mực của khái niệm đã không còn đặt ra câu hỏi về chân lý trong lĩnh vực nghệ thuật nữa”. Nhận định về nhận định này, Otfried Höffe (“I. Kant”, 1996, tr. 266) viết: “Gadamer đã đẩy yếu tố chủ quan trong “tính phổ biến chủ quan” của Kant đi theo hướng của một “tư kiến riêng tư” và xem nhẹ yếu tố phổ biến”. Thật vậy, cho dù muốn đề ra yêu sách về chân lý cho nghệ thuật cũng như cho “truyền thống” lẫn cho “các khoa học tinh thần” như môn giải minh học hay thông diễn học (Hermeneutik) đòi hỏi (mà bản thân H. G. Gadamer là một đại biểu xuất sắc) thì vấn đề cốt yếu vẫn phải là xác lập đường phân thủy rõ ràng giữa yêu sách này với yêu sách về chân lý của khoa học tự nhiên và toán học. Nếu không có sự phân biệt ấy, nghệ thuật và các môn “khoa học tinh thần – trước vấn đề chân lý – sẽ tỏ ra chỉ là loại nhận thức ở cấp độ thấp kém (không khác mấy về nguyên tắc với cách phân chia cấp bậc nơi Baumgarten và cả nơi Hegel!). Để cho nghệ thuật – hay mỹ học nói chung – không bị trở thành “đàn em”, thậm chí đàn em bất hợp pháp của các khoa học tự nhiên và chính xác, cần phải nhìn nhận đặc điểm riêng của nó và để cho nó cũng có quyền nói về “chân lý” trên một cấp độ tương tự – nhưng không đồng nhất – với nhận thức lý thuyết. Phải chăng khái niệm của Kant về “tính phổ biến chủ quan” – hay mạnh mẽ hơn: “chân lý chủ quan” – có thể làm cơ sở cho một yêu sách như thế? Khái niệm ấy vừa lưu ý đến điểm chung là tính phổ biến, vừa nhấn mạnh đến điểm đặc thù là tính chủ quan để phân biệt với tính khách quan của khoa học tự nhiên và chính xác. Theo nghĩa đó, công cuộc Phê phán của Kant về năng lực phán đoán thẩm mỹ có khả năng giúp tránh được nguy cơ – mà chính Gadamer cũng đã thấy – là “không để cho các khoa học tinh thần bị đẩy đến tình thế phải dựa vào phương pháp luận của khoa học tự nhiên” (tr. 38). Như ta sẽ còn thấy rõ hơn trong sách này, nỗ lực lớn nhất và đáng ghi nhận nhất của Kant là khẳng định tính độc lập và tự trị của kinh nghiệm thẩm mỹ và của hoạt động nghệ thuật. Trước hết, đó là tìm cách trả lời cho câu hỏi về bản chất của phán đoán thẩm mỹ.
8.2 Bản chất của phán đoán thẩm mỹ
Các triết gia thời Khai sáng tranh luận rất sôi nổi về bản chất của phán đoán thẩm mỹ. Ba lập trường chủ yếu đương thời (duy lý, duy cảm, duy nghiệm) đều có điểm chung là quy phán đoán thẩm mỹ về cho các hiện tượng khác. Kant vừa tiếp thu vừa phê phán cả ba lập trường ấy để khẳng định tính quy luật riêng có của cái đẹp và xem thẩm mỹ là một hình thức đặc thù, độc lập để “thâm nhập” vào thực tại, không để cho kinh nghiệm thẩm mỹ trở nên “thất thế” trước nhận thức lý thuyết hay thực hành. (Xem §1).
- . Tuy đã rời bỏ cách hiểu có tính bản thể học-siêu hình học về “cái đẹp tự mình và cho mình” của Platon để đặt ra vấn đề “phê phán về sở thích” – tức về lĩnh vực thuộc cấp độ “thấp kém nhất” của cái cảm tính bị Platon khinh bỉ –, thừa nhận một “chân lý thẩm mỹ” (veritas aesthetica) đối lập lại với chân lý lôgíc và xây dựng nên cả một ngành triết học mới là “mỹ học” nghiên cứu về cái cụ thể, đặc thù, cá biệt, nền mỹ học duy lý (Baumgarten, Gottshed…) vẫn xem phán đoán sở thích là một hình thức “thấp” của nhận thức và đòi hỏi chủ thể phải đứng sau đối tượng, cái đặc thù phải đứng sau cái phổ biến. Sở thích cá nhân chỉ giữ vai trò tạm thời và thứ yếu trong việc phán đoán về cái đẹp và, về nguyên tắc, phải được thay thế bằng một phán đoán của giác tính có giá trị phổ biến. Sở thích chỉ là khả năng đánh giá về vẻ đẹp nhưng “không thể tự mình thẩm tra được các quy tắc của nó” (J. Ch. Gottsched, 1751), vì các quy tắc này có nguồn gốc “trong bản tính bất biến của bản thân sự vật”. Phù hợp với truyền thống Platon, thuyết duy lý xem “nguồn suối của mọi vẻ đẹp” là “tỉ lệ chính xác, là trật tự và sự cân đối đúng đắn của những bộ phận”. (nt).
- . Ngược lại, thuyết duy cảm (E. Burke, xem B128 và tiếp) và thuyết duy nghiệm (David Hume) tuy có thừa nhận một chuẩn mực thực tế về sở thích (standard of taste) cho sự đồng thuận, nhưng chỉ xem đó là phán đoán theo thói quen của các nhà phê bình có kinh nghiệm và từ các tác phẩm bậc thầy đã được thời gian thử thách (test of time), còn về cơ bản thì “vẻ đẹp không phải là một tính chất ở trong bản thân sự vật; nó chỉ có mặt trong đầu óc của người nhìn ngắm nó và mỗi đầu óc nhận ra một vẻ đẹp khác nhau” (Hume, Toàn tập, tập 3, tr. 252). Nói cách khác, tuyệt đối không thể tranh cãi về sở thích, và do đó, không còn có sự khác biệt về chất giữa sự tự do đích thực và tính hơn hẳn của phán đoán thẩm mỹ so với quy ước và sự yêu ghét tùy tiện.
Như Kant đã từng tìm cách “dung hòa” giữa thuyết duy lý và duy nghiệm trong khi bàn về nguồn gốc và bản chất của nhận thức trong Phê phán lý tính thuần túy, ở đây, Kant vừa khẳng định tính chủ quan của phán đoán thẩm mỹ, vừa cho rằng trong phán đoán thẩm mỹ, những đối tượng vẫn được thẩm định dựa theo một quy tắc, tức một cái phổ biến, nhưng không phải dựa theo các khái niệm khoa học hay các nguyên tắc luân lý.
Năng lực phán đoán thẩm mỹ là chủ quan, nhưng ta không quên rằng nó có tính phản tư, nên cái phổ biến không phải là cái gì có sẵn để được mang lại cho nó. Vì thế, đối lập lại với mọi nền mỹ học dựa vào tác phẩm, tức biến tác phẩm nghệ thuật thành cái hiện thân cho một chân lý khách quan có thể thưởng ngoạn được một cách cảm tính, Kant không xem sự hài lòng thẩm mỹ là kết quả của tính hoàn hảo của một sự vật, nghĩa là của tính hợp mục đích khách quan và nội tại có sẵn nơi đối tượng. Theo Kant, không phải bản thân đối tượng – trong vẻ ngoài hay hình thức của nó – là đẹp, trái lại, “đẹp” không phải là một thuộc tính khách quan mà là một thuộc tính “tương quan” (relativ). Trước sau, quan hệ thẩm mỹ vẫn xuất phát từ chủ thể: nó sở dĩ có được là nhờ một năng lực sáng tạo, tức, nhờ sự hình dung thẩm mỹ về đối tượng ở trong chủ thể.
Vì thế, ta không ngạc nhiên khi Kant dùng chính ý tưởng về “cái phổ biến chủ quan” để xây dựng cả một lý luận về nghệ thuật (từ §43 đến §54) mà cốt lõi của nó là phản đối mọi loại mỹ học-quy tắc chuyên đề ra các quy tắc cố định và cứng nhắc cho các ngành nghệ thuật từ thi ca, kịch nghệ cho đến âm nhạc, điêu khắc v.v... Theo Kant, các quy tắc thích được nâng lên thành “kinh điển” ấy là sản phẩm xa lạ, gò ép sự sáng tạo thẩm mỹ.
Từ nhận định cơ bản rằng phán đoán thẩm mỹ luôn là phán đoán “cá biệt” (vd: “hoa hồng này là đẹp”; “bài thơ này là hay”, trong khi phán đoán phổ biến “Mọi hoa hồng đều đẹp”, “mọi bài thơ của Nguyễn Du đều hay” lại là phán đoán nhận thức!), kinh nghiệm thẩm mỹ chủ yếu hướng đến cái đơn lẻ chứ không phải cái phổ biến, ngược hẳn với mỹ học duy lý đòi hỏi nghiên cứu “không phải cái cá lẻ mà các chủng loại để khẳng định những đặc điểm phổ biến và những phương thức biểu hiện bao trùm” (Samuel Johnson, 1709-1784). Vì thế, theo Kant, định nghĩa về cái đẹp gắn liền các tiền đề chủ quan của kinh nghiệm thẩm mỹ với các điều kiện để khách thể hóa nó trong tác phẩm nghệ thuật. Trái với sản phẩm của nghệ thuật “máy móc” (chẳng hạn: mỹ nghệ thủ công) xuất phát từ sự áp dụng các quy tắc phổ biến, sản phẩm của “mỹ thuật” (§44) tỏ ra thoát ly khỏi “mọi cưỡng chế của các quy tắc như thể đó là một sản phẩm của Tự nhiên đơn thuần” (§45). Cách viết này khiến ta khá ngạc nhiên vì, trong phần triết học lý thuyết, Kant xem “Tự nhiên” như là tổng thể của tính hợp quy luật nơi mọi hiện tượng thuộc kinh nghiệm khả hữu. Mặt “duy lý” này của Tự nhiên không có vai trò ở đây: “thẩm mỹ” không phải là những “vườn trồng tiêu ngay hàng thẳng lối” cho giác tính mà là thiên nhiên phong phú vô hạn không chịu phục tùng quy tắc nhân tạo nào hết để “mang lại dưỡng chất bền lâu cho sở thích” (B72). Như thế, cái cá biệt, đơn lẻ thể hiện cả nơi cái đẹp tự nhiên lẫn cái đẹp nghệ thuật.
Tuy nhiên, tính cá biệt và độc đáo không đồng nghĩa với tính vô quy tắc và “vô chính phủ”: một mặt, việc sáng tạo nên các nghệ phẩm riêng lẻ, độc nhất vô nhị “hầu như là sự biệt đãi” để thoát khỏi sự ràng buộc của các quy tắc phổ biến, vì các quy tắc này chỉ làm suy yếu “sức bật của tinh thần” (§49). Nhưng mặt khác, theo Kant, “không có ngành mỹ thuật nào lại không có trong mình điều gì đấy có tính “máy móc”, có thể được lĩnh hội và tuân thủ dựa theo các quy tắc, tức có điều gì đấy có tính trường quy (schulgerecht) tạo nên điều kiện cơ bản cho nghệ thuật” (B186), và “chỉ có những đầu óc nông cạn mới tin rằng họ có thể chứng tỏ mình là những thiên tài phát tiết khi vứt bỏ hết sự cưỡng chế trường quy của mọi quy tắc và tin rằng có thể thao diễn tốt hơn trên lưng một con ngựa chứng hơn là trên lưng một con ngựa đã thuần”. (nt và tiếp).
Làm sao giảm bớt sự căng thẳng giữa một bên là tính hợp quy tắc và bên kia là sự tự do sáng tạo của cá nhân người nghệ sĩ? Kant giải quyết bằng cách hợp nhất cả hai phương diện ấy vào trong một khái niệm về “quy tắc” chỉ có giá trị áp dụng duy nhất “hợp pháp”: đó là trong sản phẩm độc sáng của “thiên tài” hay của “tài năng thiên bẩm” (Genie). Thay chỗ cho “mỹ học quy tắc” là “mỹ học thiên tài”: “mỹ thuật là nghệ thuật của tài năng thiên bẩm” (§46). Các quy tắc vốn không có sẵn cho nghệ thuật sẽ do người nghệ sĩ thiên tài mang lại, nhưng các quy tắc “cá biệt” như thế không thể được quy thành “công thức để sử dụng” mà chỉ được rút ra sau đó “từ bản thân nghệ phẩm” (§47). Chúng không phải để “bắt chước" (Nachahmung) mà để “tiếp bước” (Nachfolge) từ “một cội nguồn chung của sự sáng tạo”. (Xem thêm: Chú giải dẫn nhập: 3.1 và tiếp)[12].
Sự phản tư của Kant về các điều kiện (khả thể) của việc sáng tạo thẩm mỹ dẫn đến một quan niệm mới mẻ nữa về cái đẹp và sẽ được nền mỹ học lãng mạn về sau tiếp tục phát triển mạnh mẽ: “Nói chung, ta có thể gọi cái đẹp là biểu hiện của các Ý niệm thẩm mỹ” (§49, B192 và tiếp; Chú giải dẫn nhập: 3.4) và do đó, tài năng thiên bẩm trước hết là “quan năng trình bày các Ý niệm thẩm mỹ” và, đến lượt chúng, các Ý niệm thẩm mỹ thể hiện như là “các thuộc tính thẩm mỹ” nơi tác phẩm nghệ thuật. Quan năng này thực chất là trí tưởng tượng:
“Tôi hiểu một “Ý niệm thẩm mỹ” là sự hình dung của trí tưởng tượng gây nên nhiều điều suy nghĩ nhưng lại không có bất kỳ một tư tưởng nhất định nào, tức không một khái niệm nào có thể tương ứng trọn vẹn với nó cả, và do đó, không có một ngôn ngữ nào [chúng tôi nhấn mạnh] có thể hoàn toàn đạt đến và làm cho nó có thể hiểu được…” (B192-193).
Phải chăng Kant đã tự mâu thuẫn khi bảo “không một ngôn ngữ nào hoàn toàn đạt được” khi chính ông đang bàn về việc thể hiện các Ý niệm thẩm mỹ trong thi ca (B196 và tiếp) là nơi tất yếu phải dùng đến ngôn ngữ? Thật ra, có lẽ Kant muốn nhấn mạnh đến sự dị biệt về chất giữa hai quan niệm về ngôn ngữ: ngôn ngữ lôgíc-phân tích về các khái niệm nhất định và ngôn ngữ thẩm mỹ-hư cấu của trí tưởng tượng bằng vô vàn ẩn dụ và liên tưởng mà ý nghĩa của chúng không bao giờ có thể được xác định một cách dứt khoát, chung quyết và vì thế, có thể tạo cơ hội cho nhiều cách lý giải và cảm thụ mới mẻ khác nhau. Tuy tiếc rằng Kant không bàn sâu về mối quan hệ giữa ngôn ngữ và kinh nghiệm thẩm mỹ (dường như “Ý niệm thẩm mỹ” là một tiến trình nội tâm còn ký hiệu ngôn ngữ chỉ là vỏ ngoài?), nhưng chính quan niệm cho rằng “các sự hình dung hay các biểu tượng của trí tưởng tượng” phải được xác định một cách nào đó bằng ngôn ngữ và ký hiệu đã được ông lấy làm nguyên tắc để đề nghị một sự phân loại các ngành mỹ thuật dựa theo “phương cách diễn đạt”:
“Cho nên, nếu ta muốn phân loại các ngành mỹ thuật, ta không thể, ít ra là thử nghiệm, chọn một nguyên tắc nào thuận tiện hơn là sự tương tự giữa nghệ thuật với phương cách diễn đạt được con người sử dụng trong việc nói [chúng tôi nhấn mạnh], để, càng hoàn thiện càng tốt, trao đổi cho nhau không chỉ về những khái niệm của mình mà cả về những cảm giác nữa. Cách diễn đạt này là ở trong lời, cử chỉ và âm thanh (ngữ ngôn hóa, động tác hóa và âm thanh hóa/Artikulation, Gestikulation, Modulation). Chỉ có sự nối kết cả ba cách diễn đạt này mới tạo ra sự thông báo hoàn chỉnh của người nói. Vì qua đó, tư tưởng, trực quan và cảm giác được chuyển trao cho người khác một cách đồng thời và được hợp nhất. Vậy, có ba loại mỹ thuật: nghệ thuật ngôn từ, nghệ thuật tạo hình và nghệ thuật phô diễn những cảm giác”… (B204-205).
Ở đây báo hiệu khả thể về một sự dị biệt hóa cái đẹp theo tinh thần của lý luận ký hiệu học như là “Ý niệm thẩm mỹ”, một đề tài được phát triển mạnh mẽ và phong phú về chi tiết trong thời gian gần đây[13].
Tóm lại, với sự phân biệt “hai loại ngôn ngữ” và thêm vào đó: “trí tưởng tượng, với tư cách là quan năng nhận thức tác tạo [khác với trí tưởng tượng tái tạo, chỉ là sự liên tưởng thường nghiệm], thực ra có sức mạnh hết sức lớn để hầu như sáng tạo ra một giới Tự nhiên khác từ chất liệu mà Tự nhiên hiện thực đã mang lại cho nó” (…), mà kết quả là: … “tuy chất liệu được được ta vay mượn từ giới Tự nhiên phù hợp với quy luật tự nhiên nhưng lại có thể được ta xử lý thành một chất liệu khác, vượt lên trên Tự nhiên” (B193), Kant đã đặt được nền móng cho sự tự trị của kinh nghiệm thẩm mỹ nói chung và việc sáng tạo nghệ thuật nói riêng.
“Một giới Tự nhiên khác” và “vượt lên trên Tự nhiên” có thể là hai tiêu ngữ giúp ta trở lại với phân tích của Kant về hai phạm trù mỹ học cơ bản của ông ở đầu sách: cái đẹp và cái cao cả. (Hai phần “Phân tích pháp” này sẽ được giới thiệu cặn kẽ trong Chú giải dẫn nhập: 1.1 và 1.2, nên ở đây chỉ tóm lược và nêu vài nhận xét ngắn gọn).
8.3 Cái đẹp:
Kant dựa vào bốn “loại đề mục” (Titel) của phán đoán nói chung (được phân tích và trình bày trong Phê phán lý tính thuần túy trước đây)[14] là chất, lượng, tương quan và hình thái để phân tích bốn phương diện của phán đoán về cái đẹp và về cái cao cả.
- . về phương diện chất, phán đoán về cái đẹp là một sự hài lòng “tự do”, nghĩa là “không gắn liền với sự quan tâm nào”. (Còn với cái xấu, cái đáng ghét là sự không hài lòng). (§§2-5). Ta xem một đối tượng là đẹp khi “tự bản thân nó” làm hài lòng ta chứ không xét đến khái niệm khách quan hay dựa vào các cảm giác dễ chịu hay tốt (về luân lý). Ý tưởng này khá khó hiểu và dễ gây ngộ nhận, nếu ta hiểu như Nietzsche (Sđd) rằng Kant muốn bảo ta khi thưởng ngoạn một tác phẩm nghệ thuật thì “không được chen vào đó sự trải nghiệm sôi nổi, sự ham thích, sự bất ngờ hay thảng thốt”. Sự “chay tịnh thuần túy chủ nghĩa” như thế chắc không phải là chủ trương của Kant và cũng không phải là tàn dư của chủ trương “kỷ luật hóa” đối với cái cảm tính theo kiểu Platon hay, nặng nề hơn, không đến nỗi như là “dấu hiệu tiêu biểu của sự mâu thuẫn giai cấp như là sự đối lập giữa giai cấp tư sản văn minh và quần chúng nhân dân” như nhận định gay gắt của P. Bourdieu[15]. Ý ông chỉ muốn nói: khi xét sự vật là đẹp, tức nơi phán đoán sở thích thuần túy, không được chen lẫn vào đó sự quan tâm đến sự hiện hữu hiện thực của đối tượng. Yêu sách phổ biến của cảm thụ thẩm mỹ đòi hỏi phán đoán phải hoàn toàn “vô tư”. Ai phán đoán nó theo tiêu chuẩn của việc chiếm hữu hay sử dụng, thì tức là phán đoán nó dựa theo một nhu cầu chứ không còn vì bản thân nó. Phán đoán ấy là gắn liền với sự quan tâm hay lợi ích và không còn mang tính thẩm mỹ nữa. Thật cũng khó phân biệt rạch ròi, nhưng giữa việc thưởng thức “vô tư” một bức tranh đẹp với việc nổi “lòng tham” muốn chiếm hữu nó cho riêng mình chắc cũng có sự khác biệt!
Vì cái đẹp làm hài lòng một cách vô tư, nên Kant liên hệ phán đoán thẩm mỹ không chỉ với sản phẩm nghệ thuật mà còn với cái đẹp của Tự nhiên, thậm chí với cái đơn thuần có tính trang trí. Ở đây, cái đẹp của giới Tự nhiên còn ưu việt hơn cả cái đẹp nghệ thuật, vì chỉ cái đẹp tự nhiên mới cho phép con người có sự vô tư, vô cầu, “đối cảnh vô tâm” ngay trong lòng thực tại. (“Duy giang thượng chi thanh phong dữ sơn gian chi minh nguyệt. Kho trời chung mà vô tận của mình riêng”. “Của mình riêng” nơi Tô Đông Pha/Nguyễn Công Trứ vẫn là lòng vô cầu chứ, hay là?). (Cần nhắc lại rằng, sau Kant, nhất là với Hegel, cái đẹp tự nhiên bị đẩy lùi, nhường vị trí ưu tiên cho việc con người “tự gặp gỡ chính mình” ở trong cái đẹp nghệ thuật. Hegel xem bản chất của mọi nghệ thuật là ở chỗ mang lại cho con người cái gì chính là bản thân con người: trong nghệ thuật, con người gặp gỡ chính mình; tinh thần con người gặp gỡ tinh thần con người)[16].
- . Về phương diện lượng, tuy việc đánh giá một đối tượng là đẹp hay xấu được tiến hành không có các khái niệm khách quan, nhưng nó vẫn có thể có giá trị phổ biến. Một phán đoán sở thích luôn viện đến cảm nhận chủ quan của sự hài lòng, nhưng vẫn “đòi hỏi” mọi người khác tán đồng với mình (§8). Sự đòi hỏi này là khả hữu, vì ta tiền giả định rằng nền tảng chung của mọi phán đoán thẩm mỹ là “trò chơi tự do” giữa hai quan năng nhận thức (giác tính và trí tưởng tượng) nơi mọi con người. Bao lâu hai quan năng này ở trong trạng thái hòa hợp sẽ tạo ra một tình cảm vui sướng thuộc loại đặc biệt. Sự vui sướng này vừa không phải là từ sự thỏa mãn một nhu cầu cảm tính, vì mọi sự quan tâm, lợi ích đã bị loại bỏ; vừa không phải từ lòng tôn kính thuần túy lý tính trước quy luật luân lý, vì bất kỳ phán đoán thẩm mỹ nào cũng chỉ quan hệ với cái gì được mang lại trong thế giới của giác quan. Sự hài lòng thẩm mỹ nảy sinh nơi các đối tượng nằm ở khoảng giữa sự vui sướng cảm tính và sự vui sướng lý tính, và chính cái khoảng giữa này là năng lực môi giới của cái thẩm mỹ cho Tự nhiên và Tự do, cho cảm năng và lý tính thuần túy (thực hành).
Và vì lẽ trong kinh nghiệm thẩm mỹ, trí tưởng tượng không hoạt động một mình mà song hành với giác tính, nên nó không chỉ là những cảm nhận đơn thuần riêng tư mà thể hiện trong những cân nhắc có thể kiểm soát và có thể tái hiện lại được. Cho nên, đối lập lại với một thứ chủ nghĩa chủ quan và chủ nghĩa hoài nghi cực đoan, kinh nghiệm thẩm mỹ cũng có một kích thước tương giao và truyền thông mà Kant gọi là “tính có thể thông báo một cách phổ biến” và thậm chí, ở các tiết sau đó, còn nói tới “sự quan tâm thường nghiệm về cái đẹp ở trong khuôn khổ xã hội” (§§40-41, Chú giải dẫn nhập: 2.6). Nhưng, mặt khác, vì tác phẩm nghệ thuật không chỉ cần đến giác tính mà cả trí tưởng tượng, nên, về nguyên tắc, là không thể tát cạn được, dù với bất kỳ sự diễn giải nghiêm chỉnh và tài tình đến như thế nào bằng ngôn ngữ như đã nói ở trên. (§49).
Tuy nhiên, cũng cần ghi nhớ rằng tính giá trị phổ biến ở đây cũng chỉ có tính thường nghiệm-có điều kiện chứ không thể có tính siêu nghiệm-vô điều kiện được (§7). Ngoài ra, tuy Kant – cũng như nhiều nhà mỹ học khác – nhấn mạnh đến tính ưu trội của thị giác, thính giác (cái đẹp) so với vị giác, khứu giác và xúc giác (cái dễ chịu), ta thấy phán đoán về cái dễ chịu (đơn thuần chủ quan), trong chừng mực nào đó, cũng có tính phổ biến tương đối. Chẳng hạn, sở thích ẩm thực là hoàn toàn chủ quan, nhưng không vì thế mà không đếm xỉa đến những thẩm định chuyên môn của giới sành ẩm thực (chẳng hạn, đánh giá về món ăn, về tiệm ăn, nhất là về trà, rượu v.v...).
- . Phương diện thứ ba là tương quan, tức hình thức của tính hợp mục đích, gắn liền với phương diện thứ nhất. “Đẹp là hình thức của tính hợp mục đích của một đối tượng, trong chừng mực hình thức này được nhận ra nơi đối tượng mà không hình dung nên một mục đích nào hết” (§17). “Một tính hợp mục đích mà không có mục đích” thoạt nhìn cũng nghịch lý giống như một sự hài lòng mà không có sự quan tâm nào. Hướng đến mục đích luôn tiền giả định một sự quan tâm, thế nhưng “mọi sự quan tâm đều làm hỏng phán đoán sở thích và tước mất tính vô tư của nó” (§13). Tính vô tư đòi hỏi sự tước bỏ mọi yếu tố mục đích: dù đó là tính hữu ích thực tế, tính hoàn hảo luân lý, và cả mọi tác động cảm năng: sự kích thích và rung động. Chúng đều làm vẩn đục sự trong sáng của phán đoán thẩm mỹ! Ở đây, thuyết “thuần túy” của Kant hình như chống lại mọi tiêu chuẩn biện minh cho các chức năng của nghệ thuật kể từ thời cổ đại: hữu ích (prodesse), giáo dục (docere), giải trí (delectare) và – theo nghĩa của tu từ học – kích động tâm hồn (movere)[17]. (Ta cũng nhớ đến câu của Khổng Tử: “Thi khả dĩ hưng, khả dĩ oán, khả dĩ quần, khả dĩ quán”/Luận ngữ)[18]. Một cách chặt chẽ, cái đẹp chỉ được đánh giá “vì chính bản thân nó”, do đó, Kant phân biệt vẻ đẹp tự do và vẻ đẹp lệ thuộc. Cái trước không tiền giả định một khái niệm nào về việc đối tượng phải như thế nào; cái sau thì ngược lại và hướng đến tính hoàn hảo của đối tượng (§16). Ví dụ của Kant: hoa, vỏ sò… là “cái đẹp tự nhiên, tự do”; trái lại, con ngựa đẹp hay… người phụ nữ đẹp là cái đẹp lệ thuộc! “Toàn bộ âm nhạc không lời” là cái đẹp tự do, nhưng rồi ở chỗ khác, ông cũng thấy nó khả nghi vì có thể phục vụ cho sự “thích khoái” hơn là cho sự phản tư (§53).
Vậy, ông hiểu thế nào là “một tính hợp mục đích mà không có mục đích”? Một mặt, Kant bảo đó là “cái hình thức (das Formale) trong biểu tượng về một sự vật, tức sự hòa hợp của cái đa tạp thành một” (§15); mặt khác, ông lại bảo nó là “một tính hợp mục đích nhất định của trạng thái hình dung trong chủ thể”, nghĩa là, sự tương tác hòa điệu giữa “các quan năng của tâm thức” trong kinh nghiệm thẩm mỹ (§39). Định nghĩa của ông thì sâu sắc, nhưng các ví dụ ông đưa ra vừa khó hiểu vừa khá… kỳ cục: chẳng hạn, “cái hình thức” – tức “cái cốt yếu làm nền móng cho mọi tố chất của sở thích” trong nghệ thuật tạo hình chính là “sự thiết kế” (Zeichnung/Design). Còn “những màu sắc tô điểm cho bản phác thảo là thuộc về sự hấp dẫn, kích thích, (…) không thể làm cho đối tượng đáng xem là đẹp” (B42). Ta không thể không thắc mắc: các hình thức “được thiết kế kiểu phác họa” là đủ mà không cần được “cảm nhận”? Màu sắc không góp phần cho việc thiết kế “hình thức”? Càng lạ lùng hơn khi ông khẳng định: chỉ có những màu “đơn giản” – trong chừng mực chúng là “thuần túy” – mới được xem là đẹp chứ không phải màu sắc “pha trộn”, vì nơi đó ta không có tiêu chuẩn nào để phán đoán về tính thuần túy khả hữu của chúng cả (§14)! Qua các ví dụ ấy, ta thấy việc đề ra các luận điểm lý thuyết về mỹ học luôn cần đi kèm theo các minh họa thật sự thuyết phục, nếu không, khó tránh khỏi sự châm biếm không phải không có lý của Schopenhauer đối với Kant: lý luận của Kant khiến ta có cảm tưởng ông “hoàn toàn chỉ nghe người khác kể lại chứ không hề tận mắt nhìn thấy cái đẹp!”[19]
- . Ta đi đến phương diện thứ tư và là phương diện sau cùng trong Phân tích pháp về cái đẹp: phương diện hình thái của sự hài lòng: “đẹp là cái gì được nhận thức như là đối tượng của một sự hài lòng tất yếu mà không có khái niệm” (§22). Phương diện này lại gắn liền với phương diện thứ hai về tính phổ biến của phán đoán sở thích. Tính tất yếu nói ở đây không phải là tính tất yếu khách quan mà có tính “quy phạm”: “… ai bảo cái gì đấy là đẹp, tất người ấy muốn rằng bất cứ ai cũng tán thưởng đối tượng ấy và cũng phải (solle) bảo đối tượng ấy là đẹp giống như mình. Thế nhưng, trong phán đoán thẩm mỹ, dù đã đáp ứng mọi dữ kiện đòi hỏi để đưa ra phán đoán, cái “phải” này cũng chỉ được phát biểu ra một cách có điều kiện mà thôi…” (§19, B63). Nói cách khác, ở đây chỉ có sự kêu gọi hướng theo một quy phạm nhất định của một “cảm quan chung”, chứ không phải là một hệ luận tất yếu (§22).
Không có “cảm quan chung”, cái thẩm mỹ chỉ là trải nghiệm đơn thuần riêng tư của những chủ thể riêng lẻ và việc tranh cãi về nó là vô nghĩa. “Cảm quan chung” khác với giác tính ở chỗ nó không phải là một quan năng nhận thức khách quan mà chỉ là cơ sở cho giả định rằng cái đẹp làm hài lòng một cách phổ biến, tức có tính liên-chủ thể. Nền móng cho lý luận về “cảm quan chung” là lòng tin của Kant rằng các quan năng của ý thức (cảm năng, trí tưởng tượng, giác tính, năng lực phán đoán và lý tính) là có cấu trúc như nhau nơi mọi người.
Với giả định về một “cảm quan chung về thẩm mỹ” (sensus communis aestheticus) của Kant (§40), ta còn thấy rằng một giả định mang tính quy phạm-thực hành lại có vị trí trong một công cuộc khảo sát siêu nghiệm. Nó thuộc về tiến trình của sự Khai sáng, tự giải phóng ra khỏi tính hạn chế và hẹp hòi riêng tư trong việc phán đoán để nỗ lực làm cho kinh nghiệm thẩm mỹ “có thể thông báo được một cách phổ biến” (nt). Điều này, đến lượt nó, lại đòi hỏi một “sự đào luyện hay vun bồi (Kultur) về các năng lực tâm thức” như là sự phát huy “tính nhân văn”, thể hiện “hạnh phúc tương ứng với nhân loại” (§60). Chỉ từ một viễn tượng như thế, các lĩnh vực thoạt đầu được tách rời một cách phân tích: lý thuyết, thực hành, thẩm mỹ mới được hiểu như một “Nhất thể”. Vì thế, nghiên cứu của Kant về sở thích đạt tới cao điểm trong một định nghĩa về cái đẹp, làm nổi bật chức năng của nó (bây giờ ông mới đề cập đến “chức năng” chứ không dừng lại ở các thuộc tính) trong toàn bộ tiến trình của sự Khai sáng: cái đẹp là “biểu trưng của cái Thiện-luân lý”, và “ý nghĩa đích thực của việc đặt cơ sở cho sở thích” là nhằm “phát triển các Ý niệm luân lý” cũng như của việc “vun bồi (Kultur) tình cảm luân lý” (§59), “vì chỉ khi cảm năng được đưa vào trong sự hài hòa với tình cảm luân lý thì sở thích đích thực mới có thể có được một hình thức nhất định, bất biến” (§60; B264, cũng là lời kết cho cả phần I). Ta không biết một “hình thức bất biến” như thế có đáng mong mỏi không hay nên mở rộng đường cho nghị luận và diễn ngôn mỹ học, song, ít ra, điều có thể ghi nhận ở đây là: việc phân biệt rạch ròi giữa “thuộc tính” với “chức năng” của cái đẹp và việc xác định ranh giới tự trị cho cái đẹp và cho kinh nghiệm thẩm mỹ về cái đẹp là cống hiến lịch sử của mỹ học Kant và là dấu mốc không thể đảo ngược được.
8.4 Cái cao cả
Nếu cái đẹp nằm ở “giữa” cảm năng và giác tính như là sự hài hòa giữa hai quan năng: không bị cảm năng trói buộc, cũng không thể rút ra từ khái niệm, vì thế, trở thành “một giới Tự nhiên thứ hai cho ta”, thì hiện tượng thứ hai của sở thích thẩm mỹ được Kant nghiên cứu là tình cảm “vượt lên trên tự nhiên”. Đây là sự tương tác tự do giữa cảm năng và lý tính để mang lại một kinh nghiệm thẩm mỹ đặc biệt: kinh nghiệm về cái cao cả.
Trong tư duy Hy Lạp cổ đại, cái cao cả (Hy Lạp: hypsos) là một sự nâng cao tâm hồn, một sự “tự tăng cường” của con người khi được nghe trình diễn thi ca và tự hoàn thiện mình trong sự thanh tẩy (Katharsis) bằng các xúc cảm khiếp sợ và trắc ẩn. Trong triết học thời Khai sáng, cái cao cả là một cấp độ cao hơn của cái đẹp và thoạt đầu có nghĩa là cái vĩ đại, cao thượng, và về sau, đối lập lại với cái đẹp. Kant đã từng tham gia vào cuộc thảo luận này trong “Các quan sát về tình cảm đối với cái đẹp và cái cao cả” (1764) dựa theo Baumgarten và Moses Mendelsohn. Nhưng, chỉ với quyển Phê phán năng lực phán đoán này, cái cao cả mới được khảo sát trên cơ sở phê phán. Trong “tình cảm về cái cao cả”, tính hợp mục đích chủ quan của các đối tượng nhất định không liên hệ với các khái niệm về Tự nhiên do giác tính mang lại mà liên hệ với khái niệm về Tự do có cơ sở trong lý tính thực hành.
Với Kant, cái cao cả – cũng giống như cái đẹp – đều làm ta hài lòng “từ bản thân nó” (§23). Nhưng đồng thời, Kant nêu rõ sự khác biệt giữa hai bên: “cái đẹp ở trong Tự nhiên liên quan đến hình thức của đối tượng trong tính hữu hạn, còn ngược lại, cái cao cả được nhận ra ngay cả nơi một đối tượng vô-hình thức, trong chừng mực tính không bị giới hạn được hình dung ra nơi nó…” (§23, B75). Sự hài lòng với cái cao cả “không phải để “chơi đùa” mà là cái gì nghiêm trọng trong công việc của trí tưởng tượng” (nt). Nó không gây nên sự vui sướng tích cực, mà đúng hơn, là “sự ngưỡng mộ hay tôn kính”, được Kant gọi là “sự vui sướng tiêu cực, bị động” (B76), thậm chí, là cái gì có tính “phản-mục đích”. Kant nhấn mạnh: không phải bản thân một số đối tượng hay sự kiện nhất định nào đó là có tính cao cả, trái lại, chúng chỉ là duyên cớ cho một “cảm trạng” về cái cao cả ở trong ta. Giới Tự nhiên – trong sự vĩ đại đáng ngưỡng mộ hoặc như là mãnh lực đáng khiếp sợ – khêu gợi lên trong ta một kinh nghiệm nhất định về chính mình; nó đánh thức một xúc cảm rằng ta có một quan năng siêu-cảm tính, một lý tính thuần túy độc lập tự chủ của chính mình.
Vì thế, Kant phân biệt hai hình thức của cái cao cả. Cái cao cả toán học cho phép ta trải nghiệm giới Tự nhiên như là tuyệt đối vĩ đại (vượt lên trên mọi hạn độ) và như là một “cơ chất siêu-cảm tính” so với thế giới cảm tính, qua đó ta cảm nhận được “trong ta” cái Phổ biến, cái Thần linh, cái Toàn bộ. Ngược lại, nơi cái cao cả năng động, giới Tự nhiên xuất hiện ra cho ta như là mãnh lực đáng khiếp sợ nhưng lại không có quyền lực lên trên ta: “Tảng đá lơ lửng, lạnh lùng nhô ra đầy hăm dọa, những đám mây giông kéo đen mịt trời kèm sấm chớp dữ dội, những ngọn núi lửa hung hãn với toàn bộ sức mạnh hủy diệt, những cơn bão tố để lại cảnh hoang tàn sau lưng chúng, đại dương mênh mông đang phẫn nộ, thác nước cao ngất của con sông dũng mãnh v.v... đúng là đã làm cho sức đề kháng của ta trở nên nhỏ nhoi, bé mọn so với sức mạnh khổng lồ của chúng. Tuy nhiên, hình ảnh của chúng càng đáng sợ thì lại càng hấp dẫn lôi cuốn ta hơn, miễn là ta đang ở trong tình trạng an toàn; và ta sẵn sàng gọi các đối tượng này là cao cả, bởi chúng nâng cao sức mạnh tâm hồn lên trên Độ trung bình thông thường và cho phép phát hiện ra trong ta một năng lực đề kháng thuộc loại hoàn toàn khác; năng lực ấy làm cho ta có sự dũng cảm để có thể tự sánh mình với lực lượng tưởng như toàn năng của Tự nhiên” (B104. Chú giải dẫn nhập 1.2). Ở đây, con người cảm thấy mình đứng cao hơn giới Tự nhiên, vì nhận ra rằng mình là một hữu thể luân lý, không chỉ có thể sánh mình với Tự nhiên mà còn xem “sứ mệnh của mình là cao cả hơn hẳn mãnh lực ấy” (B109). Tóm lại, Kant kết luận: “tính cao cả [cũng như tính đẹp] không được chứa đựng trong bất kỳ sự vật nào của Tự nhiên mà chỉ ở trong tâm thức của ta” (B109). Trước Tự nhiên, con người đã đành là bé mọn, vô nghĩa nhưng đồng thời cũng là cao thượng và kiêu hãnh.
8.5 “Cái đẹp” và “cái cao cả” sau Kant
Sau Kant, hai phạm trù mỹ học cơ bản trên đây thực sự bị rơi vào một cuộc “khủng hoảng” kéo dài. Cái đẹp được lịch sử hóa; cái cao cả (cùng với “cái tính cách” và “cái lý thú”) được đào sâu thêm, trở thành các phạm trù đối nghịch lại với cái đẹp thể hiện tâm thức của thời “Hiện đại” song hành với sự biến chuyển đa dạng của khái niệm “kinh nghiệm thẩm mỹ”. Ba vấn đề ấy là nội dung phát triển mới mẻ của cả một nền triết học-mỹ học rất phong phú và phức tạp sau Kant, vượt khỏi khuôn khổ hạn hẹp của “Mấy lời giới thiệu”, nên chỉ xin lược qua đôi nét nhằm góp phần hiểu rõ hơn mỹ học của Kant.
8.5.1 Từ biện chứng của cái đẹp đến việc chủ quan hóa cái đẹp
Tuy “mỹ học” – với tư cách một bộ môn của triết học – mới hình thành vào giữa thế kỷ XVIII, nhưng cuộc thảo luận về cái đẹp đã có gốc rễ xa xưa trong lịch sử tư tưởng Tây phương, bắt đầu từ Platon với các đối thoại nổi tiếng: “Hippias maior”, “Symposium” và “Phaidros”. Trước Platon, cặp từ Hy Lạp đối lập “đẹp-xấu” (kalós-aischrós) được dùng theo nghĩa rất rộng: cái đẹp thẩm mỹ (Aphrodite là “nữ thần đẹp”), cái đẹp tập tục (giết kẻ thù là “đẹp”, giết bạn là “xấu”), cái đẹp là cái hữu dụng, hợp mục đích (con ngựa đẹp, cái vại đẹp…). Vì thế, trong “Hippias maior”, khi Socrate đối thoại với nhà ngụy biện Hippias, ông buộc đối phương phải chấp nhận cách đặt vấn đề kiểu khác: ông không quan tâm đến cái gì là “đẹp” mà đến bản chất chung của cái đẹp hay đến “cái đẹp tự mình và cho mình”. Câu hỏi ấy, cùng các ví dụ trên, khiến Hippias nhận ra vấn đề về trật tự cấp bậc của cái đẹp và về các tiêu chuẩn làm căn cứ cho trật tự ấy: “đẹp”, “đẹp hơn”, “đẹp nhất”. Socrate làm phức tạp thêm vấn đề khi lưu ý đến sự phụ thuộc của việc đánh giá cái đẹp vào quan điểm của người đánh giá. Heraklit có lý khi bảo con khỉ đẹp nhất cũng là xấu so với cô gái đẹp; và cô gái đẹp nhất vẫn là xấu so với nữ thần Aphrodite! Nhưng, Socrate không chủ trương một thuyết tương đối về cái đẹp, trái lại, ông bắt đầu phân biệt giữa tồn tại và hiện tượng: cái đẹp khách quan có thể không đẹp một cách chủ quan. Vậy, cái đẹp là độc lập với những gì “hầu hết mọi người đều xem là đẹp” (Hippias I, 299a). Mặt khác, cái đẹp cũng không đồng nhất với cái hữu ích, cái phù hợp, vì chúng chỉ đồng nhất khi cái đẹp “bản chất và phổ biến” được mọi người thừa nhận như nhau, song thực tế lại không phải như thế (nt, 294c). Thêm nữa, cái đẹp cũng không đồng nhất với cái gì “làm ta thích khoái” (297e). Đó là điều đáng chú ý vì ở đây đã có sự phân biệt giữa các giác quan “thấp kém” của khứu giác và vị giác với các giác quan cao cấp của thị giác và thính giác. Vậy là lần đầu tiên “nghệ thuật” được nâng lên thành một lĩnh vực đặc thù của cái đẹp, và, ta gặp trở lại cách đặt vấn đế ấy trong sự phân biệt giữa cái dễ chịu và cái đẹp trong quan điểm mỹ học của Kant (§§3 và tiếp). Cuộc đối thoại biện chứng giữa Socrate và Hippias chỉ dẫn đến những sự phủ định và phân biệt và kết thúc ở chỗ bản thân Socrate cũng không biết cái đẹp là gì: “Ít ra bây giờ ta mới hiểu lời tục ngữ bảo: cái đẹp là khó [bàn]” (nt, 304e).
Tuy chưa dẫn đến các kết luận “tích cực”, nhưng đối thoại “Hippias maior” đã phác họa nên cấu trúc cơ bản cho toàn bộ cuộc nghị luận triết học về cái đẹp kéo dài đến tận thế kỷ XIX. Đó là sự đối lập về tính chất của cái đẹp giữa một bên là cách đặt cơ sở có tính bản chất luận hướng theo một “bản chất” bất biến và bên kia là cách đặt cơ sở có tính tương đối luận dựa theo sự biến dịch của những quy ước. Platon khẳng định một cái Đẹp có tính tuyệt đối làm chuẩn mực hay thước đo cho mọi cái đẹp tương đối. Nhưng, trong đối thoại Hippias maior, bản thân cái Tuyệt đối này là chưa thể định nghĩa được, bởi bất kỳ định nghĩa nào cũng phải dùng các quy ước của ngôn ngữ luôn chao đảo tùy theo văn cảnh. Trong các đối thoại về sau (Symposium, Phaidros…), Plato vượt qua cách hiểu phủ định trên đây về cái Tuyệt đối: bây giờ, ông khẳng định cái Đẹp như là Ý niệm, và mọi cái đẹp cụ thể đang hiện tồn đều có phần “tham dự” ít hay nhiều vào Ý niệm rực rỡ này; từ đó ông phát triển cả một lý luận đồ sộ về nghệ thuật mà ta không thể tiếp tục bàn sâu ở đây.
Cần nhấn mạnh rằng: sự phân biệt giữa cách đặt cơ sở bản chất luận và tương đối luận có ý nghĩa cơ bản hơn so với sự phân biệt giữa các tiêu chuẩn khách quan và chủ quan về giá trị hiệu lực của cái đẹp. Cơ sở bản chất luận luôn đòi hỏi các tiêu chuẩn khách quan, trong khi cơ sở tương đối luận đặt mọi tính khách quan phụ thuộc vào sự thừa nhận các quy ước nhất định, mà giá trị hiệu lực của chúng không bất biến theo thời gian. Ngoài ra, các tiêu chuẩn – có tính bản chất luận hay tương đối luận – lại được chia thành những tiêu chuẩn hay quy định về hình thức và nội dung của cái đẹp, dù ranh giới giữa chúng rất khó phân định. Sự phân biệt này – trong các đối thoại của Platon – sẽ giữ vai trò hệ trọng trong sự phân liệt giữa các lý luận về nghệ thuật đời sau. Kant thường được xem là đại biểu cho mỹ học hướng theo hình thức, còn Hegel là đại biểu cho mỹ học hướng theo nội dung. Tuy nhiên, cách nhìn này quá đơn giản: Kant không chỉ bàn đến phương diện hình thức, và Hegel luôn nhấn mạnh đến sự thống nhất giữa hình thức và nội dung. Chỉ từ cách nhìn của thời hiện đại, người ta mới thấy Hegel có phần nào xem nhẹ phương diện hình thức.
Nhìn lại lịch sử, phái tương đối luận có vẻ thắng thế, dù các triết gia luôn ra sức chứng minh giá trị tuyệt đối của cái đẹp. Điều này phù hợp với lập trường siêu hình học-bản thể học cố hữu của triết học và đã ngự trị cuộc thảo luận về cái đẹp và về nghệ thuật cho đến cuối thời kỳ triết học cổ điển Đức với đỉnh cao theo chiều hướng này ở Hegel như ta sẽ thấy. Tuy nhiên, với sự ra đời của thuyết duy nghiệm và thuyết phê phán của Kant vào thế kỷ XVIII – cùng với thuyết duy sử mạnh mẽ vào thế kỷ XIX –, các quan niệm bản chất luận ngày càng tỏ ra lạc hậu và thất thế.
Tiền đề quan trọng của bản chất luận là phải khẳng định một quyền uy tối cao ban bố quy phạm, dù mang danh hiệu gì: “Thượng đế”, “Ý niệm”, “Tự nhiên” hay “Tinh thần tuyệt đối”…, trong khi đối với tương đối luận – theo châm ngôn của Protagoras – con người là thước đo của mọi sự (ở đây, Nietzsche là nhà biện hộ cho “phái ngụy biện” hiện đại: “Cái Đẹp tự thân chỉ đơn thuần là một từ ngữ, chứ đừng nói là một khái niệm”, Toàn tập, tập II, 1001). Nghịch lý của một sự nhận thức cảm tính về cái phi-cảm tính ngày càng lộ rõ, và thay vì nhấn mạnh đến sự xa cách của Ý niệm thuần túy về cái Đẹp, người ta quan tâm nhiều hơn đến yếu tố “tham dự” (méthesis) nơi Platon, tức thay thế lối lý giải bản thể học về mối quan hệ giữa “bản sao” và “Nguyên mẫu” bằng một sự lý giải tâm lý học trong bối cảnh của tiến trình sáng tạo nghệ thuật. Cicero đặt vấn đề: “Khi Phidias sáng tạo nên tượng thần Zeus và thần Athene, ông không quan sát một con người (hiện thực) nào để có thể mô phỏng, trái lại, một biểu tượng cao cả về cái đẹp ở ngay trong tâm hồn ông; ông nhìn nó, chìm đắm vào nó và dựa theo mẫu mực của nó để sáng tạo” (Orator and Brutum II, tr. 7 và tiếp; dẫn theo E. Panofsky: Lịch sử khái niệm về lý luận nghệ thuật cổ đại, 1960, tr. 5). Với sự khẳng định nguyên tắc kinh nghiệm nội tâm, tri giác cảm tính (aisthesis) rút cục được thừa nhận như là yếu tố thiết yếu của cái đẹp và bước ngoặt vạch thời đại đã diễn ra từ thời Phục hưng: câu hỏi về chuẩn mực tuyệt đối nhường chỗ cho sự định hướng theo tính đa tạp của những khả thể hiện thực hóa cái đẹp; nói khác đi, câu hỏi: cách thể hiện nghệ thuật nào là “đẹp hơn” không còn có thể trả lời đơn giản và dứt khoát được nữa.
Tuy nhiên, các nhược điểm của bản chất luận không đương nhiên buộc mọi người phải chấp nhận quan điểm tương đối luận. Có thể nói, chính lập trường “phê phán luận” – lần đầu tiên được phác họa trong tác phẩm Phê phán năng lực phán đoán này của Kant – cần được hiểu như sự phê phán đồng thời đối với bản chất luận lẫn tương đối luận. Lập trường này sẽ còn được bổ sung và phát triển mạnh mẽ trong thế kỷ XX bằng các cách tiếp cận giải minh học (hay thông diễn học/Hermeneutik) và phê phán-ý hệ. Để xác định tính chất của cái đẹp, thật không đủ nếu chỉ kể ra vô số những tiêu chuẩn, quy phạm, quy ước trong những thời đại và những xã hội khác nhau, trái lại, cần phải đưa chúng vào một cuộc nghị luận chung và biến chúng thành những yếu tố của một tổng thể có luận chứng. Các nguyên tắc của nghị luận rút cục phải là thước đo đối với từng quan điểm nhất định về cái đẹp và bao hàm cả sự phản tư về các tiền đề lịch sử, xã hội của chúng. Vấn đề ở đây không phải là chấp nhận hay bác bỏ “trọn gói” (in toto) một quan niệm nhất định nào mà là lý giải chức năng của nó trong tiến trình phát triển của nghị luận. Quan niệm của mỗi bên sẽ có thể thay đổi trong tiến trình ấy và được tái xử lý bằng những kinh nghiệm mới mẻ. Trong nghị luận phê phán (mà quyển Phê phán năng lực phán đoán của Kant là điển hình đầu tiên), sẽ quyết định xem khái niệm về cái đẹp – với tất cả tính đa dạng và dị biệt của các tiêu chuẩn – có còn “khả dụng” hay không. Cái đẹp càng rơi vào khủng hoảng – nhất là với tiến trình lịch sử hóa nó vào thế kỷ XIX và thậm chí với tiến trình “phủ định cái đẹp” trong lý luận nghệ thuật thế kỷ XX –, thì cuộc nghị luận triết học mang tính phê phán về nó càng trở nên sôi động và bức thiết.
8.5.2 Lịch sử hóa cái đẹp trong viễn tượng một triết học tư biện về lịch sử
Tương đối hóa cái đẹp (tức xét các tiêu chuẩn và tính chất của nó tùy theo từng thời gian và địa điểm như quan niệm của các nhà Ngụy biện ngay từ thời cổ đại) không đồng nghĩa với việc lịch sử hóa nó. Cách nhìn “lịch sử” về cái đẹp không đặt các tiêu chuẩn, quy phạm hay quan niệm bên cạnh nhau một cách đơn giản, mà xác định chúng trong một tổng thể của sự phát triển.
- . Định nghĩa bản chất luận về cái đẹp của Platon tất nhiên phủ định khả thể của một “sử tính” như thế. Cái đẹp tương đối – gắn liền với thời gian và địa điểm – nhường chỗ cho vẻ rực rỡ siêu thời gian của Ý niệm về cái đẹp. Giữa việc mô tả tính đa tạp của những hình thức nghệ thuật cụ thể với mô hình tư biện-siêu hình học không có mối quan hệ nào hết. Càng triệt để quay lưng lại với lịch sử là tư tưởng mỹ học của thời Trung cổ Âu Châu, trong chừng mực cái đẹp trước hết là biểu tượng của “trật tự sáng tạo vĩnh hằng của Thượng đế”.
- . Tính lịch sử của cái đẹp chỉ trở thành vấn đề nổi bật thông qua việc “tái phát hiện” nghệ thuật cổ đại vào thời Phục hưng và chủ nghĩa nhân văn. Vì lẽ ở đây, một thời đại nhất định được xem là mẫu mực của việc hiện thực hóa Ý niệm về cái đẹp nên đặt ra câu hỏi phải noi gương và kế tục thời đại ấy như thế nào. Vào đầu thời kỳ Khai sáng nổ ra cuộc tranh luận giữa “cựu phái” bảo vệ giá trị vô-điều kiện của thời cổ đại và phái “hiện đại” phủ nhận giá trị này. Sau cùng, người ta đồng ý với nhau rằng thời cổ đại và hiện đại không thể được so sánh bằng cùng một thước đo. Tuy nhiên, việc thừa nhận “cái đẹp tương đối” (Beau relatif) mang dấu ấn lịch sử không ngăn cản được việc tiếp tục đi tìm “cái đẹp tuyệt đối” (Beau absolu). Do đó, vào thế kỷ XVII-XVIII, giới Tự nhiên được xem là một thước đo phi thời gian mà nghệ thuật – như là sự “mô phỏng cái đẹp tự nhiên” – phải hướng theo. (tiêu biểu nơi tác giả nhiều ảnh hưởng là Batteux, được Kant nhắc đến trong B141).
- . Trong khi nền mỹ học duy lý vẫn dựa vào cách thức như thế để tiếp tục tìm cách tránh né sự phản tư về lịch sử nay đã trở nên tất yếu, thì mỹ học duy nghiệm lại tự hài lòng với việc tương đối hóa cái đẹp một cách quá giản đơn. Ở phía khác, do đặc tính của mình là chỉ tập trung xem xét phương diện “thuần túy mô thức” về điều kiện khả thể nói chung của nhận thức, nên triết học siêu nghiệm phê phán (kiểu của Kant) cũng không nhận ra và không đặt nặng kích thước lịch sử của vấn đề mỹ học. Vì thế, các động lực đầu tiên dẫn đến việc “lịch sử hóa” cái đẹp không xuất phát từ triết học mà từ lĩnh vực lịch sử văn học và nghệ thuật vốn đã bắt đầu trở thành một môn học độc lập vào cuối thế kỷ XVIII, rồi mới dần dần gắn liền chặt chẽ với một nền triết học lịch sử tư biện, nhất là trong cao trào lãng mạn (Romantik).
- . Đại biểu sớm nhất cho sự gắn kết này là Herder. Ông xem cái đẹp được thực hiện trong một tính đa tạp của nhiều hình thức biểu hiện cụ thể trong lịch sử: mỗi một sự hoàn hảo là có tính “dân tộc, thế tục và, xét một cách chính xác nhất, là có tính cá biệt” (Toàn tập, V, 505). Sự trình bày của ông về “lịch sử cái đẹp” nằm trong toàn cảnh của một lịch sử đào luyện chung của Tinh thần; lịch sử này, đến lượt nó, lại được hiểu như diễn trình của những tính cá biệt không thể quy giảm được. Tuy thế, chúng không thể được hiểu “từ bản thân chúng” mà phải được đo lường với mục tiêu được thiết định một cách tư biện về lịch sử, nghĩa là, phải xét xem chúng chỉ ra con đường của sự đào luyện [văn hóa] theo hướng “tốt hơn hay xấu hơn” (tập XVIII, 6). Tiêu biểu cho cách tiếp cận này là việc sử dụng các ẩn dụ từ sự sống hữu cơ: lịch sử trải qua các giai đoạn: mầm mống, trưởng thành và suy tàn; thời gian tuyến tính của lịch sử được phân giải thành một chuỗi những chu kỳ; lịch sử văn hóa trở thành một thời đoạn của một lịch sử tự nhiên bao trùm.
-.. A. W. Schlegel (trong các bài giảng từ 1801) xác định rõ hơn và có hệ thống về mối quan hệ giữa lịch sử nghệ thuật, lý luận nghệ thuật và phê bình nghệ thuật. Mỹ học phải kết hợp lịch sử, lý luận và phê bình vì chúng không thể tồn tại độc lập với nhau được. Lịch sử nghệ thuật đơn độc sẽ chỉ là một mớ tư liệu nhàm chán và vô mục đích. Vì thế, lý luận phải mang lại cho nó các nguyên tắc trong việc chọn lọc; đồng thời, lý luận, đến lượt nó, phải hướng theo diễn trình của lịch sử. Schlegel vừa thỏa ứng yêu cầu của giới nghệ thuật trong việc phản đối một mỹ học phi-lịch sử, vừa giữ vững điểm quy chiếu tư biện là một “Ý niệm về cái đẹp”. (Xem: A. W. Schlegel: Die Kunstlehre/Học thuyết về nghệ thuật, Stuttgart 1963). Khâu trung gian nối kết lý luận và lịch sử chính là phê bình nghệ thuật, tức “năng lực thẩm định các tác phẩm của mỹ thuật”. Sự phê bình không nhằm đưa ra các quy tắc phổ biến mà luôn phản ánh một quan điểm cá nhân về kinh nghiệm thẩm mỹ”. Châm ngôn tương ứng là: mỗi nghệ phẩm phải được đánh giá “từ quan điểm của chính nó”; “nó không cần đạt tới một cái tối cao tuyệt đối nào cả; nó là hoàn chỉnh khi nó là một cái cao nhất trong loại, trong lĩnh vực và trong thế giới của nó. Điều đó giải thích tại sao nó vừa là một mắt xích trong một chuỗi tiến bộ vô tận, vừa có thể là tự túc tự mãn”. (Sđd, tr. 20).
-.. Tuy nhiên, biểu hiện toàn diện nhất về một sự nối kết giữa lịch sử và lý luận về cái đẹp trong viễn tượng triết học tư biện về lịch sử chính là mỹ học của Hegel. Nó là cao điểm và cũng là điểm kết thúc của một truyền thống đã bắt đầu từ Platon với việc đặt cơ sở cho cái đẹp như là Ý niệm, và, bất chấp mọi sự phê phán, nhất là từ phía thuyết duy nghiệm, đã vẫn có thể đứng vững cho đến thế kỷ XIX và còn ảnh hưởng không ít đến ngày nay.
Nhưng, trong truyền thống này, việc lịch sử hóa cái đẹp nơi Hegel là một bước ngoặt quan trọng: nó đụng chạm đến vai trò hiển nhiên của Tự nhiên như là “mẫu mực” cho nghệ thuật và hầu như là sợi dây liên kết giữa các quan niệm khác nhau về phương pháp luận giữa thuyết duy lý, thuyết duy nghiệm và thuyết phê phán trong thế kỷ XIX.
Hegel dứt khoát tách rời cái đẹp nghệ thuật “ra đời và tái sinh từ Tinh thần” với cái đẹp tự nhiên vốn không thể dự phần gì vào tiến trình phát triển lịch sử của Tinh thần hay chỉ là “phản ánh của cái đẹp thuộc về Tinh thần”. Do đó, khi Hegel nói về cái đẹp thì chủ yếu là về cái đẹp nghệ thuật. “Vương quốc rộng lớn của cái đẹp” trong viễn tượng của Hegel có đặc điểm gì? Về cơ bản, có thể phân biệt ba phương diện của một sự xác định vừa mang tính lịch sử vừa mang tính hệ thống:
a) cái đẹp thể hiện một cấp độ phát triển tất yếu của Tinh thần, như là “sự tự thỏa mãn trực tiếp nhất của Tinh thần tuyệt đối”.
b) cái đẹp, về phía nó, tự phát triển như là một chuỗi các cấp độ khác nhau như là “các hình thức nghệ thuật”, và
c) việc thực hiện các hình thức nghệ thuật khác nhau “trong chất liệu cảm tính nhất định” phục tùng một tính năng động lịch sử theo nghĩa chịu sự ngự trị của các nghệ thuật cá biệt có tính hạn chế trong từng thời đại.
Nhìn khái quát, phương diện lịch sử hóa đầu tiên xác định cái đẹp như là cấp độ thấp nhất trong sự phát triển của Tinh thần tuyệt đối hầu như là một sự rơi trở lại chủ nghĩa Platon: cái đẹp là biểu hiện không hoàn hảo của cái Chân, vì đó là “cái biết trong hình thái và hình thức của cái cảm tính” và sẽ bị vượt bỏ bởi “ý thức biểu tượng” của tôn giáo và “tư duy tự do” của triết học. So với nỗ lực nhấn mạnh đến tính tự trị và độc lập của kinh nghiệm thẩm mỹ nơi Kant, quan niệm của Hegel tỏ ra là một bước lùi. Tuy nhiên, ngoài ý nghĩa bản thể học, quan niệm này còn có một ý nghĩa phương pháp: nó làm nổi bật vai trò và thẩm quyền của triết học đối với một lĩnh vực vốn bị thuyết duy nghiệm xem là “phi-lý tính”. Hegel – cùng với thuyết duy lý – tin rằng giá trị hiệu lực của cái đẹp có thể được khẳng định bằng khái niệm. Mối quan hệ giữa kinh nghiệm thẩm mỹ (thể hiện trong sáng tạo nghệ thuật) và sự phản tư thẩm mỹ có tính triết học được hiểu một cách mới mẻ: chỉ trong thời đại của triết học, trong đó nghệ thuật “là một cái đã qua đối với ta xét về phương diện sự quy định tối cao”, mới thực sự trở thành đối tượng của tư duy triết học. Cách nhìn ấy khá bất công đối với học thuyết cổ đại về cái đẹp và nghệ thuật nhưng, trong chừng mực nào đó, là phù hợp với “thái độ phản tư” phổ biến vốn là đặc điểm của thời cận đại.
Phương diện thứ hai, - con đường phát triển theo cấp độ từ cái biết cảm tính-thẩm mỹ đến tri thức triết học-khái niệm -, cho thấy trong hoàn cảnh lịch sử khi tri thức khoa học [triết học] đã trở thành “hình thức tối cao của Tinh thần”, bản thân nhà nghệ sĩ cũng phải nỗ lực tiếp thu một “thái độ phản tư” tương ứng. Nghệ thuật xét như là tiến trình “tinh thần hóa cái cảm tính” đã đạt tới mức độ nơi đó nhà nghệ sĩ xem nghệ thuật như là “công cụ tự do để có thể “xử lý” (handhaben) bất kỳ nội dung nào, bằng bất kỳ phương cách gì một cách như nhau”, khiến cho nghệ phẩm không còn là những hình tượng cảm tính, khép kín nữa mà là những sự phản ánh có thể được lý giải đa dạng về Tinh thần cá biệt của mình.
Đối với phương diện thứ ba, quan niệm của Hegel tỏ ra khá mâu thuẫn. Trong ba hình thức nghệ thuật chủ yếu trong lịch sử (theo cách phân loại của ông là: hình thức nghệ thuật biểu trưng, hình thức nghệ thuật cổ điển và hình thức nghệ thuật lãng mạn), chỉ có hình thức cổ điển là thực hiện được trọn vẹn nhiệm vụ tối cao của nghệ thuật: một sự trung giới hay “hòa giải” giữa cái cảm tính và cái tinh thần bên trong lĩnh vực của Tinh thần tuyệt đối. Vị trí trung giới “ở giữa” của cái đẹp thể hiện rõ rệt ở đây và cũng đồng nghĩa với sự trung giới giữa cái đặc thù và cái phổ biến, giữa bên trong và bên ngoài, hình thức và nội dung, hình thể và Ý niệm. Hình thức biểu trưng (đi trước) lẫn hình thức lãng mạn (đến sau) không làm được chức năng ấy vì cả hai đều thể hiện sự phân liệt ít hay nhiều giữa hai phương diện cần phải trung giới của cái đẹp, vì thế, ông bảo: “Các hình thức nghệ thuật không gì khác hơn là các mối quan hệ khác nhau giữa nội dung và hình thức”. (Mỹ học I, tr. 82, tiếng Đức).
Trong hình thức nghệ thuật biểu trưng, “Ý niệm chưa tìm thấy hình thức ở trong chính mình và do đó, chỉ là sự vật vã và nỗ lực hướng đến điều ấy” (tr. 83). Sự bất ổn, tính vô hạn độ, tính kỳ ảo, kỳ dị, bí hiểm là các đặc điểm xuất hiện của nó. “Cho nên, ta không thể đi tìm cái đẹp đúng thật ở trong lĩnh vực này của sự hỗn loạn mơ hồ” (tr. 327). Về mặt lịch sử, cấp độ phát triển này của cái đẹp – trong tính quy định phủ định của nó – là nghệ thuật Ai Cập, với những tác phẩm diễn tả “tính biểu trưng bí hiểm” bằng “bản thân câu đố khách quan”. Trong khi đó, hình thức nghệ thuật cổ điển thể hiện cái đẹp một cách trọn vẹn như là lý tưởng, nghĩa là, hiện thực hóa “nghệ thuật đích thực đúng theo khái niệm của nó” như là “sự thống nhất tuyệt đối phù hợp giữa nội dung và hình thức”. Vì lẽ sự thống nhất này, đến lượt nó, lại đồng nhất với việc cá biệt hóa hoàn hảo đối với cái phổ biến, nên con người trở thành trung tâm điểm của nghệ thuật cổ điển, hay đúng hơn: hình thái con người như là “hiện hữu được hiện thân một cách tự nhiên của tính tinh thần tự do, cá biệt” và là “hiện tượng cảm tính duy nhất phù hợp đối với Tinh thần”. Chỉ ở Hy Lạp cổ đại, nghệ thuật mới là “biểu hiện tối cao cho cái Tuyệt đối”: đó là sự trình bày cái Thần linh một cách cá biệt hóa trong các hình thái tạo hình của một Thần Apollo hay Aphrodite. Hình thức điêu khắc Hy Lạp không phải là hình thức ngẫu nhiên, trái lại, thích hợp với “lý tưởng về cái đẹp tự mình và cho mình” (II, 113).
Sự suy tàn của hình thức cổ điển nhường chỗ cho hình thái nghệ thuật lãng mạn bao trùm toàn bộ sự phát triển của nghệ thuật từ thời Trung cổ sơ kỳ cho tới hiện đại. Cái đẹp “thân xác” được thay thế bằng cái đẹp “tinh thần”; các khả thể diễn đạt của hình thức nghệ thuật tụt hậu so với một nội dung mà trước hết là “hình thái nội tại của tâm hồn trong bản thân nó” (I, 511). Tâm hồn, tính nội tâm, tính chủ thể tạo nên hạt nhân của nghệ thuật lãng mạn. Giọng điệu chính của nó là có tính “âm nhạc” và “trữ tình”. Tất nhiên, tính biểu trưng, cổ điển và lãng mạn không rạch ròi nơi từng tác phẩm, nhưng với Hegel, mỗi hình thức có một môi trường diễn tả nhất định, phân biệt với hình thức khác. Theo đó, kiến trúc là môi trường đặc biệt thích hợp cho tính biểu trưng, vì chất liệu của nó là “cái vô-tinh thần đang tồn tại tự-mình, là vật chất nặng nề và chỉ có thể uốn nắn theo các quy luật của trọng lực”. Vì thế, nó chỉ mới là nỗ lực tìm kiếm đơn thuần một sự trình bày thích hợp cho nội dung tinh thần. Ngược lại, điêu khắc là sự trung giới hoàn hảo giữa nội dung và hình thức của hình thức cổ điển như đã nói qua ở trên. Vậy, chỉ còn hội họa, âm nhạc và thi ca là các môi trường diễn đạt phù hợp với hình thức lãng mạn. Bằng màu sắc, âm thanh và ngôn từ – thể hiện “những trực quan và biểu tượng nội tâm” – nghệ thuật lãng mạn thể hiện sự vượt trội của cái bên trong so với cái bên ngoài. Hội họa mới chỉ giải phóng nghệ thuật ra khỏi kiến trúc và điêu khắc nên còn hướng đến tính biểu kiến ngoại tại, trong khi chất liệu của âm nhạc “dù vẫn còn cảm tính, nhưng đã đi sâu hơn vào tính chủ thể và tính đặc thù hóa”. Âm nhạc tạo nên trung tâm điểm của nghệ thuật lãng mạn, còn thi ca – do tính tinh thần trừu tượng của chất liệu – đã là một môi trường trong đó nghệ thuật “vượt ra khỏi chính mình” để “đi vào trong “tản văn” của tư duy”. Vì thế, ý nghĩa của thi ca là ở sức mạnh buộc “yếu tố cảm tính phải phục tùng Tinh thần và những biểu tượng của Tinh thần, nên đồng thời là “nghệ thuật phong phú nhất, không bị hạn chế nhất về nội dung”, là “nghệ thuật tuyệt đối, đích thực của Tinh thần và của sự thể hiện ra bên ngoài của nó như là Tinh thần” (II, 19).
Thi ca lại chia ra làm ba: sử thi, trữ tình và kịch. Sử thi bắt nhịp cầu với tính khách quan của hội họa; trữ tình bắt nhịp cầu với tính chủ thể của âm nhạc, còn kịch (Drama) là môi trường thuần túy nhất của một “nghệ thuật đích thực của Tinh thần”: trình bày cái đẹp trong “sự phát triển hoàn chỉnh nhất và sâu sắc nhất” của nó [chúng tôi nhấn mạnh] (I, 203).
Việc Hegel “tôn vinh” kịch như là cấp độ cao nhất của nghệ thuật nói chung (II, 512) tỏ ra mâu thuẫn với quan niệm trước đó cho rằng điêu khắc mới là sự hiện thực hóa cái đẹp theo nghĩa của sự thống nhất cổ điển giữa cái cảm tính và cái tinh thần. Mặt khác, hình thức nghệ thuật lãng mạn – với sự hạ thấp cái cảm tính, chất liệu và vật chất và nâng cao tính chủ thể “tùy tiện” của người nghệ sĩ – đối với Hegel, thực ra là triệu chứng suy đồi so với nhiệm vụ tối cao của nghệ thuật là “hòa giải”, “trung giới” giữa cái cảm tính và cái Tinh thần như nói ở trên. Lý giải thế nào về “mâu thuẫn” ấy? Có lẽ vấn đề ở đây là các viễn tượng khác nhau trong cách xem xét vấn đề: việc tôn vinh nghệ thuật điêu khắc (cổ điển) tương ứng với ý đồ muốn đánh dấu một điểm trung tâm tuyệt đối trong “vương quốc của cái đẹp”, còn việc tôn vinh kịch (lãng mạn) phản ánh một tình huống lịch sử, trong đó nghệ thuật thể hiện một cấp độ của Tinh thần đã qua từ lâu đối với ta “xét về phương diện sự quy định tối cao của nó” và đã bị triết học vượt qua để hướng tới một sự “phản tư toàn diện”. Thật thế, môi trường của sự phản tư chính là ngôn ngữ, có chung cho thi ca và triết học. Và sở dĩ trong các loại hình thi ca, kịch có vị trí đặc biệt đối với Hegel, vì nó tự thể hiện rõ rệt nhất ở trong các phạm trù của một phép biện chứng tiến trình. Điều này gây nên các hậu quả sâu đậm đối với khái niệm về cái đẹp nay không còn đơn giản nữa: trong khi điêu khắc (trong hình thức cổ điển) thể hiện cái đẹp như là sự hài hòa yên tĩnh, tự túc tự mãn thì cái đẹp trong môi trường của kịch lại thuộc về một phạm trù năng động, có tính đối kháng nội tại, luôn cần đến một yếu tố gây tổn hại cho sự hài hòa. Việc thể hiện một “tính giằng xé” như thế thậm chí có thể phát triển “vào bên trong đến độ đau đớn cùng cực của sự tuyệt vọng và ở bên ngoài đến độ xấu xa, đáng ghét”. Nói cách khác, trong bối cảnh của thời hiện đại, Hegel chỉ có thể “cứu vãn” được cái đẹp bằng cách bao hàm và hội nhập cả sự phủ định đối với lý tưởng vào trong sự triển khai và phát triển của nó:
“… sự xung đột quấy rối sự hòa hợp và đặt lý tưởng – vốn thống nhất trong đó – vào sự bất hòa và đối lập. Vì thế, thông qua sự trình bày vi phạm ấy, bản thân lý tưởng cũng bị vi phạm; và nhiệm vụ của nghệ thuật ở đây chỉ có thể là: một mặt, trong sự dị biệt này, nghệ thuật không để cho cái đẹp tự do bị tiêu vong, và mặt khác, chỉ trình bày sự rạn nứt và cuộc đấu tranh của nó để từ đó, thông qua sự giải quyết các xung đột, mang lại sự hài hòa như là kết quả, và, bằng cách ấy, làm cho sự hài hòa trỗi dậy trong tính bản chất hoàn chỉnh của nó” (I, 203).
Hegel tìm cách giải quyết sự khủng hoảng của cái đẹp với tư cách là phạm trù cơ bản của mỹ học triết học bằng nỗ lực “hài hòa hóa” nghệ thuật thông qua sự trải nghiệm về mọi sự đối lập; một cuộc khủng hoảng không chỉ xuất phát từ sự phê phán của phái duy nghiệm mà còn từ phía phái lãng mạn, đối lập lại chủ nghĩa cổ điển. Cho nên, quan hệ của Hegel với phái lãng mạn có tính nước đôi: một mặt, ông ghi nhận và tiếp thu các yếu tố cơ bản của phong trào lãng mạn khi ông xác định nghệ thuật của thời đại mình bằng các khái niệm như “tính nội tâm”, “tính chủ thể” và mở rộng các khái niệm này cho toàn bộ nền nghệ thuật từ thời hậu cổ đại cho đến đương thời; mặt khác ông không ngừng công kích tính phủ định của sự “hoài nghi và châm biếm” của phái lãng mạn, xem đó là “tính hư vô đối với mọi cái khách quan và cái có giá trị tự mình và cho mình” (I, 74).
Sau Hegel, bất chấp mọi nỗ lực “hài hòa hóa” của ông như một “nhượng bộ chiến lược", sự phủ định đối với cái đẹp ngày càng mang nhiều màu sắc khác nhau và chiếm thế thượng phong. Một sự đảo lộn các giá trị đã bắt đầu, dẫn đến sự nghi ngờ và xét lại những quy phạm và mẫu mực thẩm mỹ truyền thống. Chính trong bối cảnh mới của tâm thức “hiện đại” (rồi “hậu hiện đại” như là sự phát triển và cách “quan hệ khác” với “hiện đại”), khi nghệ thuật không còn đơn thuần là “đẹp” nữa, mỹ học của Kant và của Hegel đứng trước câu hỏi đầy thách thức: mô hình nào tỏ ra “hiện đại hơn” trước tâm thức mới của thời đại? Như trong nhiều lĩnh vực khác, cuộc tranh cãi “Kant hay Hegel?” trong mỹ học đến nay vẫn chưa ngã ngũ. Mấy nhận xét sau đây chỉ nhằm góp phần soi sáng cuộc tranh cãi ấy.
8.5.3 Các phạm trù chống lại cái đẹp và tâm thức “hiện đại”
Nỗ lực biện chứng để “cứu vãn” cái đẹp của Hegel nhắc ta nhớ lại rằng trong suốt chiều dài lịch sử, cái đẹp được xác định ranh giới bằng cái mà nó loại trừ: cái xấu hay cái đáng ghét như là sự phủ định tuyệt đối đối với nó. Phân tích pháp của Kant về cái cao cả trong kinh nghiệm thẩm mỹ cũng báo hiệu sự hình thành các phạm trù mới cạnh tranh và hạn chế ít hay nhiều phạm vi hiệu lực của cái đẹp: cái cao cả, cái tính cách và cái lý thú.
- Ngay từ thời cổ đại, người ta đã bàn về việc: cái xấu được trình bày trong nghệ thuật như thế nào và trong mức độ nào. Platon, tất nhiên, lấy thái độ hết sức nghiêm khắc: nếu cái đẹp gắn liền với cái chân và cái thiện, thì cái xấu gắn liền với cái tà ngụy và cái ác. Do đó, sự trình bày về cái xấu bị nghiêm cấm. Trong “nước Cộng hòa lý tưởng” của ông, ngay nô lệ cũng không được phép thủ vai xấu, ác trong hài kịch (Cộng hòa, 395e)! Aristotle “thoáng” hơn, cho phép diễn tả cái xấu, trong chừng mực nó không “gây đau đớn và tổn thương” (Thi pháp, Chương 5, 29).
Đối với thời Trung cổ Kitô giáo, cái xấu trước hết là một vấn đề luân lý. Giống như cái ác, cái xấu bị xem là “thiếu hụt sự tồn tại”. Tuy nhiên, do chức năng tương phản của nó, cái xấu có thể càng làm nổi bật cái đẹp.
Phải đến thế kỷ XVIII, cái xấu mới được thảo luận sâu rộng như một vấn đề mỹ học và lý luận nghệ thuật. Lessing dành cho nó mấy chương trong quyển Laokoon. Ông cho phép diễn tả cái xấu trong thi ca, trong chừng mực làm chức năng là cái tương phản với cái hoàn hảo (Chương XXII, 388). Trái lại, vì hội họa trực tiếp tác động đến thị giác nên cần tránh diễn tả nó, bởi “nó đi ngược lại sở thích về trật tự và sự hài hòa và gợi lên sự ghê tởm” (Chương XXIV, 391). Kant cũng có quan niệm gần tương tự: … “Mỹ thuật cho thấy tính hơn hẳn của nó, đó là có thể mô tả những sự vật vốn xấu xí hay khó ưa ở trong Tự nhiên với vẻ đẹp nghệ thuật. Những điều hung dữ, bệnh tật, những sự tàn phá của chiến tranh v.v..., tức những điều gây hại, có thể được miêu tả rất đẹp, thậm chí được trình bày bằng tranh; nhưng chỉ có một loại đáng ghét không thể được trình bày giống hệt với Tự nhiên mà không hủy hoại sự hài lòng thẩm mỹ, và, do đó, cả vẻ đẹp nghệ thuật, là cái gì gợi lên sự kinh tởm” (B189). “Cũng vì thế, nghệ thuật tạo hình, – bởi trong những sản phẩm của nó, nghệ thuật gần như bị lẫn lộn với Tự nhiên – đã loại trừ ra khỏi những sáng tạo của mình sự hình dung trực tiếp về những đối tượng đáng ghét, và, thay vào đó, chẳng hạn, chỉ cho phép diễn tả cái chết (bằng một vị thần đẹp) hay tinh thần hiếu chiến (bằng thần Mars), tức nhờ vào một phép ẩn dụ”…(B190). Lessing cũng nhắc đến các tính cách của cái ghê tởm, cái buồn cười, cái đáng sợ và cái xấu xí vốn không thể chối bỏ được trong nghệ thuật nhưng chúng không thể được hội nhập hoàn toàn vào một nền mỹ học hướng đến cái đẹp một cách hài hòa. Phải đến thời “hiện đại”, cái xấu mới được “buông thả” như ta sẽ thấy ở sau.
- Chức năng của cái đẹp như là phạm trù cơ bản bị tổn thương lần đầu tiên trong mỹ học duy nghiệm. Với Burke[20], cái đẹp phải nhường chỗ cho cái cao cả, từ nay giữ vai trò là phạm trù thẩm mỹ tích cực thay cho phạm trù tiêu cực của cái xấu trong truyền thống. Burke cho thấy cái xấu có thể tương hợp được với cái cao cả (Sđd, 160). Cái đẹp, bị tước bỏ uy thế siêu hình học, suy đồi trở thành cái gì nhỏ nhặt, mềm yếu, xinh xắn, dễ thương, hay nói gọn, cái đèm đẹp mà thôi (tr. 152 và tiếp). Trong khi đó, cái cao cả vượt lên, phủ định tất cả các đặc tính vốn thuộc về cái đẹp: sự hài hòa, hoàn thiện, rõ ràng, trật tự, điều độ… Các đặc tính của cái cao cả là: sự trống rỗng, tối tăm, cô đơn, thinh lặng, vượt mọi hạn độ bằng tính khổng lồ và vô tận (tr. 107 và tiếp). Trong quan hệ với chủ thể thưởng ngoạn, cái cao cả gợi lên cảm giác nghịch lý của một sự khủng khiếp đầy thích thú. Thể hiện ra nơi những hiện tượng của Tự nhiên, nghệ thuật, tôn giáo, lịch sử và đời sống xã hội, cái cao cả chứng tỏ là một phạm trù thực sự phổ quát. Nó tạo nên khả năng cho một sự “thẩm mỹ hóa” toàn diện, tức làm cho tất cả những gì vốn gây khiếp sợ và kinh tởm bên ngoài kinh nghiệm thẩm mỹ trở nên “có thể thưởng thức được”.
Ta thấy rằng các nghiên cứu của Burke đã mở đường cho phần “Phân tích pháp về cái cao cả” của Kant (§§23-29). Như ta đã biết, Kant đã giảm nhẹ “tính khiêu khích” của Burke bằng cách “thăng hoa” kinh nghiệm về cái cao cả theo nghĩa luân lý, đạo đức như đã trích dẫn từ §28, B104 và tiếp.
- Vị trí của cái đẹp càng trở nên hàm hồ và chông chênh trong mỹ học lãng mạn. Một mặt, cái đẹp – một cách tư biện nơi Schelling, Hegel – được xem như là sự phản ánh cái vô tận trong cái hữu tận, cái lý tưởng trong cái thực tồn, cái bản chất bên trong trong hiện tượng bên ngoài, đến mức cái đẹp trở thành cái đối ứng của một “trực quan trí tuệ” không kém gì thần linh để “khai thị đích thực về cái Tuyệt đối” trong triết học của Schelling: hành vi tối cao của lý tính là một “hành vi thẩm mỹ”, và nghệ thuật là “công cụ (Organon) duy nhất đích thực và hằng cửu” của triết học (Schelling, Toàn tập, Phần I, tập 3, tr. 627). Nhưng, mặt khác, cái đẹp – xét như phạm trù cụ thể, có thể xác định về nội dung và hình thức – lại bị nghi ngờ và đặt thành vấn đề. Chẳng hạn, khi bàn về nghệ thuật của Shakespeare, Friedrich Schlegel[21] cho thấy các tiêu chuẩn mỹ học truyền thống hoàn toàn không còn phù hợp nữa:
“Ai xem thi ca của ông là mỹ thuật, ắt sẽ chỉ rơi vào những mâu thuẫn sâu sắc (…). Không có cái gì ghê tởm, cay đắng, đáng phẫn nộ, tầm thường và đáng ghét mà không được trình bày bao lâu chúng cần đến cho mục đích ấy…” (Sđd, 146/147).
“Mục đích” đi ngược lại cái đẹp của việc trình bày nghệ thuật nói ở đây là cái tính cách hay cái lý thú, làm đường phân thủy đối với truyền thống cổ đại và cổ điển (tr. 140 và tiếp). Mỹ học lãng mạn sơ kỳ nơi F. Schlegel và Novalis chỉ mới phác họa chân dung của nền nghệ thuật tương lai. Nền nghệ thuật này sẽ phát triển mạnh mẽ về sau trong các trào lưu văn nghệ “tiền phong” (Avantgarde) được gọi chung dưới khái niệm “hiện đại” (Moderne)[22].
- Nếu “sự thống trị của cái lý thú” tỏ ra mới là “một sự khủng hoảng nhất thời về sở thích” – mặc dù F. Schlegel đã xây dựng cả một “lý thuyết về cái xấu” với ba đặc điểm: tính sắc bén, tính sửng sốt và tính gây sốc (Pikant, Frappant, Schockant) – thì, với sự phai tàn của hào quang siêu hình học tư biện nơi một nền nghệ thuật mà trào lưu lãng mạn đã từng góp công xây đắp, cái xấu đã “sổng chuồng” và gây dấu ấn quyết định lên diện mạo của nghệ thuật “hiện đại hậu siêu hình học”. Nhưng vì lẽ nền mỹ học triết học vốn thường có xu hướng “chiết trung”, ít nhiều muốn bảo vệ di sản “lý tính” và “cái đẹp” truyền thống, nên công việc “tuyên ngôn” về tâm thức “hiện đại” thoạt đầu dường như đã được nhường hẳn lại cho bản thân các văn nghệ sĩ. Các khái niệm như “phá hủy” (destruction) “làm biến dạng” (deformation hay decomposition) giữ vai trò then chốt để chống lại truyền thống. Rimbaud gọi người nghệ sĩ hiện đại là “cái bất bình thường đang trở thành chuẩn mực”. Tuy nhiên, ngay các văn nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa cấp tiến nhất cũng khó mà quay lưng lại hoàn toàn với hào quang của cái đẹp. Baudelaire gọi cái đẹp là “con nhân sư bí hiểm”, là “con quái vật” nhưng vẫn dùng hình ảnh người phụ nữ đẹp tuy điên rồ để ám chỉ nó (femme fatale). Cái đẹp vĩnh cửu của Ý niệm vẫn còn được tuyên xưng, tuy nó chỉ gợi lên những hồi niệm u buồn. Vì thế, tính chất của “cái đẹp ngày nay” trong lối nhìn của “tính hiện đại” (modernité) hoàn toàn không còn chút gì là “Platon” nữa cả: nó chỉ còn là “tính phù du, tiêu biến, ngẫu nhiên”[23].
- Về phía triết học, như đã nói, diện mạo của nghệ thuật “hiện đại” – báo hiệu từ buổi sơ kỳ của chủ nghĩa lãng mạn và phát triển mạnh mẽ trong các cao trào “văn nghệ tiền phong” đầu thế kỷ XX – hầu như không được lưu ý đến hoặc chỉ cá biệt bị phê phán như là biểu hiện của một tình trạng thoái hóa chung về văn hóa và sự suy đồi hậu-tư sản từ phía các triết gia mác xít mà tiêu biểu nhất là Georg Lukács với tác phẩm nổi tiếng: Sự phá hủy lý tính/Die Zerstörung der Vernunft. Cùng trong truyền thống ấy và với tham vọng khẳng định “nội hàm chân lý của tác phẩm nghệ thuật”, nhưng không đồng ý viện dẫn đến một truyền thống mẫu mực của G. Lukacs, Mỹ học về tính phủ định/Ästhetik der Negativität của Th. W. Adorno (xem: Ästhetische Theorie/Lý luận mỹ học, 1970, Frankfurt/M) là nỗ lực đáng kể nhất trong thời gian tương đối gần đây trong việc xác định và chính đáng hóa cho “tính hiện đại” này về mặt triết học. Ông dựa vào mô hình “kinh điển” là mỹ học của Hegel để tiếp tục phát triển phép biện chứng của nó trong thế kỷ XX nhưng với một sự “cải tạo” đặc biệt, đến nỗi không còn gì là “Hegel” nữa: yếu tố phủ định biện chứng không còn được hội nhập vào một sự hài hòa ở cấp độ cao hơn như trong Hegel mà để cho nó giữ nguyên toàn bộ chất lượng đối lập của nó:
“Trong thời đại không thể hòa giải được giữa mỹ học truyền thống với nghệ thuật đương đại, lý luận triết học về nghệ thuật không còn lựa chọn nào khác hơn là (…) phải suy tưởng về các phạm trù đang tiêu vong như là đang chuyển hóa thành một sự phủ định nhất định”… (Adorno, Sđd, tr. 507).
Thay chỗ cho tính thống nhất, tính toàn thể và tính hoàn hảo là sự đổ vỡ được Adorno gọi là dấu hiệu không thể nhầm lẫn của “Hiện đại”. Trong viễn tượng đảo lộn giá trị ấy, đương nhiên nghệ thuật “hiện đại” không thể kết thúc ở khái niệm về cái đẹp, nhưng, theo Adorno, cái đẹp vẫn “hiện diện” như một “mô-men” trong sự phủ định cùng cực của nó:
“Trong cái mà nghệ thuật đã trở thành, phạm trù cái đẹp chỉ mang lại một mô-men mà thôi và là một mô-men đang biến đổi tận xương tủy: bằng việc hấp thu cái xấu, khái niệm về cái đẹp đã tự mình biến đổi mà mỹ học cũng không thể nào can ngăn được” (Sđd, tr. 407).
J. F. Lyotard, triết gia tiêu biểu của trào lưu hậu-hiện đại, thì cho rằng: nghệ thuật phải thử nghiệm để liên tục nỗ lực chỉ ra cái không thể diễn tả được. Cái “cao cả” (le sublime) là khái niệm trung tâm của mỹ học Lyotard. Phát xuất từ mỹ học thế kỷ XVII, XVIII và nhất là từ Kant, khái niệm này, một lần nữa, nơi Lyotard, diễn tả những tình cảm mà cái đẹp không thể nắm bắt được, vì nó gắn liền với cảm nhận về sự đau đớn và nguy hiểm, lo âu và khiếp sợ, nhưng không phải là cảm nhận trực tiếp mà từ một khoảng cách an toàn, khiến cho sự không vui sướng và vui sướng, sự căng thẳng và giải tỏa trộn lẫn vào nhau một cách đặc thù.
Lyotard áp dụng khái niệm này vào cho nghệ thuật “tiền phong”, vì theo ông, người cảm thụ nghệ thuật tiền phong “không cảm nhận một sự thích thú đơn giản, không rút ra một lợi ích đạo đức nào từ tác phẩm, trái lại, chờ đợi từ tác phẩm một sự tăng cường quan năng tình cảm và khái niệm của mình, chờ đợi một sự thưởng thức phân đôi. Tác phẩm không phục tùng một mẫu mực nào; nó cố diễn tả rằng có một cái gì đó không thể diễn tả được; nó không mô phỏng Tự nhiên; nó là một “nghệ phẩm”, một ảo tượng”…[24]. Dù lạ lùng đến mấy, khái niệm này tỏ ra đặc biệt thích hợp với tính phức tạp của tâm thức hiện đại so với khái niệm “tính đích thực” (Authentizität) của J. Habermas để chỉ tất cả những gì khái niệm cái đẹp không vươn đến được.
Tóm lại, “mỹ học về tính phủ định và tính phức tạp” trình diện một hình ảnh về “Hiện đại”, còn phía đối lập, mỹ học về sự trung giới hài hòa giới thiệu một hình ảnh khác của truyền thống. Cả hai hình ảnh đánh dấu hai quan điểm lý thuyết trong toàn cảnh một cuộc nghị luận mỹ học và triết học hầu như khó có thể kết thúc chóng vánh, hay tìm được giải pháp chung quyết. Tuy vậy, điều có thể dễ dàng nhận ra ở đây là: việc Hegel gắn chặt nghệ thuật với cái đẹp như là biểu hiện cảm tính của Ý niệm khó có thể phù hợp với nghệ thuật hiện đại, trong khi đó, nơi Kant, giữa “tính hợp mục đích chủ quan” và cái đẹp không có mối liên kết chặt chẽ, tuyệt đối, do đó “tình cảm vui sướng và không vui sướng” gắn liền với tính hợp mục đích này có thể tiếp cận với bất kỳ phẩm tính thẩm mỹ nào khác, như quả đã xảy ra trong trường hợp nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại. Trong chừng mực đó, có thể nói mỹ học Kant “hiện đại hơn” mỹ học Hegel. Kant còn “hiện đại” ở chỗ nhấn mạnh đến sự tự trị của “sở thích”: trong nghệ thuật, rút cục chỉ có sự phân biệt giữa “hay” và “dở” chứ không quy chiếu vào giá trị nào khác bên ngoài sở thích. Chỉ sau khi phân biệt rạch ròi cái thẩm mỹ với cái dễ chịu, cái tốt…, ta mới có thể “hợp nhất” chúng lại thành một toàn bộ. Mặt khác, quan trọng hơn, mỹ học Kant ngược hẳn với mỹ học Hegel ở nhận định cơ bản: Nghệ thuật không phải là “Tinh thần tuyệt đối”. Không có và không thể có một “Siêu hình học về nghệ thuật”. Đúng như H. Schnädelbach nhận định: “Cái thẩm mỹ chỉ nằm bên trong khuôn khổ tính chủ thể hữu hạn của chúng ta mà thôi, như được thể hiện rõ bởi năng lực phán đoán phản tư như là cơ sở cho kinh nghiệm thẩm mỹ. Và chỉ từ đó ta mới hiểu được vị trí đặc thù của cái thẩm mỹ so với cái lý thuyết và cái thực hành nói chung. Thần linh thì không biết tới cái đẹp tự nhiên lẫn cái cao cả và cũng không hề có nghệ thuật”[25]. Như thế, tất cả còn tùy thuộc vào năng lực phê phán của mỗi người trong “kinh nghiệm thẩm mỹ” của mình; một khái niệm ta cũng nên đề cập sơ qua:
8.5.4 Kinh nghiệm thẩm mỹ
Sự khủng hoảng của cái đẹp – từ sự suy tàn của truyền thống siêu hình học và sự phát triển nghệ thuật hiện đại – đặt ra câu hỏi: mỹ học phải hướng theo khái niệm nào để thỏa ứng với những hiện tượng đã biến đổi? Thuật ngữ “kinh nghiệm thẩm mỹ” tỏ ra phù hợp vì trước mọi biến động đa tạp, trước sau nó vẫn làm nhiệm vụ quy định ranh giới cho một lĩnh vực kinh nghiệm đặc thù của con người. Cái đẹp, cái xấu, cái cao cả, cái tính cách, cái lý thú, cái bi, cái hài… đều là những hình thức biểu hiện nằm bên trong lĩnh vực của “kinh nghiệm thẩm mỹ”. Ngay cả chủ trương “phản-nghệ thuật” của phái Dada rút cục cũng nhằm khẳng định tính tự trị của lĩnh vực thẩm mỹ trước các lĩnh vực khác: tôn giáo, khoa học, luân lý, chính trị v.v...
Với tư cách là một phương diện của toàn bộ kinh nghiệm, kinh nghiệm thẩm mỹ hầu như là một hiện tượng “nguyên thủy” gắn liền với con người từ thời sơ khai với mọi hình thức biểu hiện trong đời sống sản xuất, tín ngưỡng, ẩm thực, tình dục v.v... Nhưng, nhìn chung, nó còn bị trộn lẫn và chưa trở nên “tự giác” để có thể được phân lập rõ rệt.
Mãi đến thế kỷ XVIII, phương Tây mới thực sự thừa nhận kinh nghiệm thẩm mỹ như một hình thức kinh nghiệm đặc thù và có yêu sách về quyền tự trị trước các hình thức trải nghiệm khác. Song, tính tự trị của nó không có nghĩa là không bị các lĩnh vực khác ra sức “công cụ hóa”, thậm chí tìm mọi cách để kiềm chế “sự ngoan cố” của nó. Ranh giới giữa các lĩnh vực kinh nghiệm khác nhau rút cục vẫn còn là một vấn đề quy phạm: kinh nghiệm thẩm mỹ phải hướng theo các tiêu chuẩn của một “cuộc sống thiện hảo”. Bao lâu sự tồn tại của con người được đánh giá từ một mô hình lý tưởng siêu việt lên trên “thế giới hiện tượng”, việc đắm mình vào kinh nghiệm thẩm mỹ là đáng lên án! Sự khinh rẻ của Platon đối với mọi cái giả tạm và với “bản sao của bản sao” của nghệ thuật lẫn sự cảnh giới thường xuyên của các nhà tư tưởng Kitô giáo trước sức cám dỗ của khoái lạc cảm tính là các biểu hiện rõ rệt nhất. Thêm vào đó, xu hướng chung của thuyết duy lý và thuyết duy tâm bao giờ cũng muốn gắn chặt cái đẹp với cái chân và cái thiện.
Tuy nhiên, vẫn có nhiều tiếng nói bảo vệ cho tính tự trị của kinh nghiệm thẩm mỹ. Aristotle, ngay những dòng đầu tiên của quyển Siêu hình học lừng danh, đã nhận xét rằng con người “từ bản tính tự nhiên” yêu thích những tri giác cảm tính (aisthesis), hơn thế, sự yêu thích này là độc lập với mọi tính toán lợi ích dù là lý thuyết hay thực hành (Siêu hình học, 980a). Triết học mang đậm màu sắc nhân loại học của J. J. Rousseau cũng ca ngợi kinh nghiệm thẩm mỹ là sự hiện hữu “tròn đầy” trong phút giây như là trạng thái hạnh phúc tối cao, trong đó con người “không thưởng thức điều gì khác hơn là chính bản thân mình và sự hiện hữu của riêng mình”, và “bao lâu trạng thái ấy kéo dài, còn người tự túc tự mãn chẳng kém gì Thượng đế” (J. J. Rousseau, Tác phẩm, tiếng Đức, H. Ritter ấn hành, München, 1978, tập II, tr. 699). Tính nhạy cảm thẩm mỹ nơi Rousseau đối trọng lại với khái niệm lý tính chuyên “công cụ hóa” sự hiện hữu cụ thể cho những mục đích tự phong là “cơ bản hơn”.
Kant, trong việc xác định trạng thái thẩm mỹ là “một trò chơi tự do của trí tưởng tượng” và là “sự vui sướng đối với sự hài hòa giữa các quan năng nhận thức”, không quan tâm đến bất kỳ mục đích ngoại tại nào (xem: §9) cũng đã gián tiếp phê phán loại “lý tính công cụ” và đặt cơ sở lý luận cho tính tự trị của kinh nghiệm thẩm mỹ như đã phân tích khá kỹ trước đây. Schiller, Kierkegaard, Nietzsche tiếp tục con đường ấy nhưng rồi mỗi người lại đi theo một ngã rẻ khác nhau. Schiller rút cục vẫn xem “sự giáo dục hướng đến sở thích và cái đẹp” có chức năng phục vụ cho mục tiêu cao hơn là hiện thực hóa “tình trạng luân lý” trong “nhà nước đạo đức”. Kierkegaard cũng thấy sự tất yếu của “bước nhảy” từ lĩnh vực thẩm mỹ sang lĩnh vực luân lý của đời sống hiện sinh, còn Nietzsche cũng muốn biến kinh nghiệm thẩm mỹ thành công cụ của một “ý chí quyền lực”, trong sự quan tâm đến việc tăng cường và phát huy vô hạn sự tự do nội tâm.
Trong thế kỷ XX, có lẽ Herbert Marcuse là một trong những người kiên quyết nhất trong việc xem kinh nghiệm thẩm mỹ như một “không tưởng hữu lý” để chống lại đời sống chính trị trần trụi và chủ nghĩa luân lý khắc nghị bằng một câu hỏi:
“Trong kích thước thẩm mỹ, có chăng một cái gì gần gũi về bản chất với sự Tự do, không chỉ trong hình thức văn hóa (nghệ thuật) được thăng hoa mà cả trong hình thức chính trị phản thăng hoa, khiến cho cái thẩm mỹ có thể trở thành một lực lượng sản xuất xã hội, một yếu tố trong công nghệ sản xuất, một chân trời trong đó những nhu cầu vật chất và tinh thần đều được phát huy?”[26].
Mở rộng “chân trời không tưởng của cái thẩm mỹ” thực chất là cách nói khác về năng lực phán đoán phản tư nơi Kant. Bên cạnh Marcuse, H. Arendt và Lyotard còn thử dùng phán đoán phản tư như là cơ sở cho phán đoán chính trị và như là phương tiện để đặt câu hỏi về cấu trúc của những phán đoán mang tính “xác định”, “giáo điều”, “tiền lập” trong các xã hội hiện đại, vì cả ba người đều nhận ra tiềm năng tăng cường sự tự do vốn bao hàm trong việc phán đoán mà không cần dựa vào các quy luật có sẵn.
9. Từ cái đẹp của Tự nhiên đến mục đích luận về Tự nhiên
Kant dành phần II của tác phẩm để bàn sâu về một lĩnh vực mới của năng lực phán đoán phản tư: lĩnh vực nhận thức về Tự nhiên. Với phần này, ông đã mở rộng lý luận của ông về Tự nhiên, do đó, thật không đầy đủ nếu ta chỉ tìm hiểu lý luận về Tự nhiên trong khuôn khổ lý luận về kinh nghiệm trong Phê phán lý tính thuần túy và trong Các cơ sở siêu hình học của khoa học tự nhiên. Kant đặt nhiệm vụ mới cho triết học phê phán là xác định sự sử dụng “hợp pháp, chính đáng” khái niệm “tính hợp mục đích” trong quan hệ với tư duy nhân quả. Ông chọn con đường thứ ba giữa mục đích luận phổ quát kiểu Aristotle và cơ giới luận phổ quát trong khoa học tự nhiên đương thời. Với quan niệm về một “mục đích luận phê phán”, Kant đã mở đường không chỉ cho chủ nghĩa lãng mạn – như đã làm như thế với lý luận mỹ học của mình – mà còn gợi lên nhiều cuộc thảo luận bổ ích cho khoa học luận ngày nay, nhất là trong lĩnh vực sinh học.
9.1 ... Con đường thứ ba giữa mục đích luận phổ quát và cơ giới luận phổ quát
Với Kant, tính hợp mục đích (chủ quan) không chỉ là một nguyên tắc siêu nghiệm cho nhận thức về Tự nhiên xét như một toàn bộ và là cơ sở cho mọi phán đoán thẩm mỹ. Ông xem tính hợp mục đích khách quan cũng có một vai trò nhất định trong nhận thức về những đối tượng tự nhiên. Tuy nhiên, không phải cho mọi đối tượng tự nhiên mà chỉ cho một bộ phận: sinh thể hữu cơ. Như thế, Kant phản đối mục đích luận phổ quát của phái Aristotle xem toàn bộ giới Tự nhiên là được tổ chức một cách hợp mục đích lẫn cơ giới luận phổ quát xem thế giới hữu cơ cũng có thể hoàn toàn được giải thích bằng quan hệ nhân quả máy móc. Tính hợp mục đích khách quan ấy – cần nhắc lại, chỉ theo nghĩa “điều hành” chứ không phải “cấu tạo” – là một nguyên tắc nghiên cứu dành riêng cho môn sinh học chứ không phải cho môn vật lý học. Trong khi mọi giả định mục đích luận không có chỗ đứng trong vật lý học thì theo Kant, việc nghiên cứu cơ thể sống lại không thể chỉ đơn độc dựa vào phương thức xem xét cơ giới. Ta lược qua nhiệm vụ của các tiết lớn: trong tiết đầu tiên (Phân tích pháp về năng lực phán đoán mục đích luận: §§62-68), Kant phát triển khái niệm về tính hợp mục đích dành riêng cho thế giới hữu cơ. Trong tiết thứ hai (Biện chứng pháp: §§69-78), ông xét sự bổ sung lẫn nhau giữa những mệnh đề mục đích luận và những mệnh đề nhân quả trong lĩnh vực hữu cơ, đóng góp cho lôgíc nghiên cứu của môn sinh học. Trong tiết cuối cùng (Học thuyết về phương pháp: §§79 đến hết), ông thử nghiệm mở rộng phán đoán phản tư vào toàn bộ thế giới, nhận ra mục đích tối hậu (letzter Zweck) của Tự nhiên – với tư cách là một “hệ thống những mục đích” – thể hiện trong “mục đích tự thân (Endzweck) của sự hiện hữu của thế giới, tức, của sự sáng tạo”. Giả định về một “tính nhân quả dựa theo các Ý niệm” đề ra các mục tiêu cho “kỹ thuật của Tự nhiên”, hình thành nên hình ảnh một thế giới hướng đến hình thái luân lý tối hậu. Như thế, phần “Phê phán năng lực phán đoán mục đích luận” không chỉ là một triết học phê phán về cái hữu cơ và sinh học. Nó đảm nhận cả chức năng hệ thống của năng lực phán đoán – như đã phác họa trong phần dẫn nhập tác phẩm – là trung giới và hợp nhất Tự nhiên và Tự do, triết học lý thuyết và triết học thực hành. Trong Ý niệm về một thế giới như về sự sáng tạo, thì Tự do và hạnh phúc cũng hợp nhất trong khuôn khổ một tiến trình đào luyện luân lý.
9.2 Cách tiếp cận theo kiểu “lý tính-phê phán”
Ta biết rằng trong sinh học, mục đích luận từ lâu là một vấn đề khả nghi, thường bị hoàn toàn bác bỏ hoặc chỉ được thừa nhận một cách hết sức hạn chế. Lý do là vì người ta ngại rằng cách đặt vấn đề mục đích luận sẽ dẫn đến những tư biện mang tính siêu việt, làm rối loạn tư duy khoa học tự nhiên và không mang lại hiệu quả nghiên cứu nào cả. Nhất là, với sự lớn mạnh của di truyền học cùng với các mô hình tư duy theo lý thuyết hệ thống và điều khiển học, ngay cả những tiến trình hữu cơ từ lâu đã cho thấy là có thể giải thích được như những tiến trình hóa-lý. Vì thế, việc quay trở lại với các yếu tố mục đích luận tỏ ra là thừa thãi, thậm chí nguy hại. Nhưng mặt khác, ngày càng nhiều nhà sinh học cho rằng: tuy các bộ phận của sinh thể hữu cơ có thể giải thích được bằng những định luật hóa-lý, nghĩa là mang tính nhân quả, song, trong tổng thể của cơ chế vẫn có thể nói đến một tính hợp mục đích nào đó, chẳng hạn, những bộ phận và tiến trình tự bảo tồn và tái sinh sản của hệ thống cũng như sự thích nghi của hệ thống với những điều kiện đã biến đổi của môi trường. Nhà sinh học Mỹ C. S. Pittendrigh sử dụng thuật ngữ “Teleonomie” (“định luật mục đích”). Với thuật ngữ này, những tiến trình sinh học có thể được mô tả như là có tính hợp mục đích và hướng đích mà không nhất thiết phải đề ra các giả thuyết siêu việt về nguồn gốc của tính hợp mục đích ấy. Tuy nhiên, việc sử dụng các khái niệm mục đích luận hay “định luật mục đích” khi nghiên cứu giới sinh vật vẫn còn là một vấn đề nhận thức luận và khoa học luận hết sức phức tạp và nan giải. Tất nhiên, Kant vẫn chưa thể cung cấp được những lý giải thỏa đáng, nhưng ít ra, ông đã có công gợi ra vấn đề, và cách tiếp cận theo kiểu “lý tính-phê phán” của ông hứa hẹn nhiều thành công hơn là quan niệm “duy thực ngây thơ” về mục đích luận.
Kant chia vấn đề mục đích luận thành ba vấn đề nhỏ: a) khái niệm về tính hợp mục đích dành riêng cho sinh thể hữu cơ; b) vị trí và chức năng lý thuyết khác nhau giữa cách mệnh đề nhân quả và các mệnh đề mục đích luận; và c) quan hệ giữa hai loại mệnh đề ấy với nhau.
9.3 Tính hợp mục đích của sinh thể hữu cơ
Khác với những đối tượng thẩm mỹ, việc phán đoán những tiến trình hữu cơ như là “hợp mục đích” là có tính khách quan chứ không phải chủ quan (§61), là hiện thực chứ không phải đơn thuần trí tuệ (§62) và sau cùng, là có tính nội tại nơi đối tượng chứ không phải ngoại tại (§63).
Tính hợp mục đích là khách quan, vì nó thuộc về bản thân sinh thể hữu cơ. Các phán đoán mục đích luận phát biểu về đối tượng chứ không phải chỉ về mối quan hệ của nó với chủ thể như các phán đoán thẩm mỹ. Tính hợp mục đích ấy là hiện thực hay có tính chất liệu, vì nó xem tiến trình hữu cơ thực sự là một mục đích của Tự nhiên, chẳng hạn: sự tự bảo tồn. Nó cũng không chỉ có nghĩa là tính hợp mục đích hình thức hay trí tuệ như khi nhà toán học phát hiện tính hợp mục đích nào đó trong những hình thể hình học nhưng không thể quy cho chúng một mục đích cụ thể nào cả. Sau cùng, tính hợp mục đích hữu cơ là thuộc tính nội tại của đối tượng chứ không phải để phục vụ cho việc sử dụng của cái khác. Hegel, trong chương về “Mục đích luận” trong “Khoa học Lôgíc” đã đánh giá cao cách nhìn “nội tại” này của Kant, khác hẳn với cách hiểu về tính hợp mục đích ngoại tại và tương đối một cách thô thiển theo kiểu: cỏ cho bò ăn, bò cho người ăn…
Mặt khác, điều cần ghi nhớ là: những phát biểu về tính hợp mục đích khách quan, hiện thực và nội tại này trong sinh học tuyệt nhiên không phải là những lời lý giải siêu việt. Chúng không khẳng định như các nhà “vật hoạt luận” từ Louis Dumas (1765-1813) cho đến H. Driesch (1867-1941) về một yếu tố phi vật chất – tức một năng lực sống không thể giải thích được về hóa-lý – nhưng lại có tác động vật chất. Các cách lý giải ấy (Kant gọi là “siêu vật lý”/Hyperphysik, §81, B377) bị Kant bác bỏ không khác gì môn sinh học ngày nay.
Vậy, tiền đề nào cho phép hình thành những phán đoán mục đích luận như thế về tính hợp mục đích khách quan, hiện thực và nội tại? Theo Kant, chúng là “chính đáng”, khi một số tiến trình tự nhiên nhất định không thể được giải thích trọn vẹn bằng nguyên tắc nhân quả đơn thuần, vì chúng là “nguyên nhân và kết quả tự mình” (B286), khiến cho tư duy nhân quả tuyến tính gặp hạn chế. Đó chính là lĩnh vực của sinh thể hữu cơ. Sinh thể hữu cơ (ví dụ đơn giản của Kant là tiến trình sinh trưởng, sinh sản, tự điều chỉnh của cái cây, khác với một chiếc đồng hồ, B292 và tiếp) là tính toàn thể có tổ chức, và tổ chức của nó không phải là kết quả của một nguyên nhân từ bên ngoài mà đúng hơn là “tự tổ chức” (B292, Chú giải dẫn nhập 5.2 và tiếp).
9.4 Chức năng “điều hành” (regulativ) của mục đích luận
Trong Phê phán lý tính thuần túy, những hiện tượng của Tự nhiên được giác tính “cấu tạo” bằng tính định lượng (lượng quảng tính và lượng cường độ), tính bản thể và tính nhân quả (PPLTTT: B198-294). Phải chăng quan niệm khoa học của quyển Phê phán thứ nhất bị phần “Phê phán năng lực phán đoán mục đích luận” này phản bác hay bị giới hạn vào lĩnh vực vật lý học và mở ra một khoa học mục đích luận mới mẻ cho sinh học? Kant thấy rõ vấn đề ấy. Do đó, trong phần “Biện chứng pháp của năng lực phán đoán mục đích luận” (§§69-78), ông đẩy vấn đề trở thành một “Nghịch lý” (Antinomie) theo đó phải chăng “mọi sự sinh sản vật chất… đều chỉ tuân theo những quy luật đơn thuần cơ giới” (giải thích nhân quả) hoặc “một số sản phẩm… không thể tuân theo những quy luật đơn thuần cơ giới” (B314 và tiếp; Chú giải dẫn nhập: 6). Nhưng, theo Kant, Nghịch lý này sẽ tự giải quyết bao lâu ta dựa trên cơ sở của phương pháp phê phán siêu nghiệm để phát hiện ra rằng các khái niệm cơ bản của lối giải thích cơ giới luận và lối giải thích mục đích luận là có nguồn gốc khác nhau. Tính nhân quả (cơ giới) là một phạm trù của giác tính, có tính “cấu tạo” cho bất kỳ nhận thức nào về hiện tượng tự nhiên. Ngược lại, tính hợp mục đích nội tại không phải bắt nguồn từ giác tính mà từ năng lực phán đoán mục đích luận phản tư. Vì lẽ đối tượng tự nhiên đã được “cấu tạo” hoàn chỉnh bằng sự hợp tác giữa trực quan và giác tính, nên ngay bản thân tính hợp mục đích nội tại đang bàn dành cho môn sinh học cũng không có ý nghĩa cấu tạo mà chỉ có ý nghĩa điều hành (§§67, 75, 77 và tiếp). Những lý giải khoa học là thuần túy và có tính cơ giới, nghĩa là có tính hóa-lý; còn tính hợp mục đích nội tại và khách quan của cơ thể sống là không thể quan sát được một cách thường nghiệm. Chỉ nhờ vào năng lực phán đoán phản tư mà nó được “suy tưởng thêm vào” cho sự quan sát (B336). Tuy nhiên, việc “suy tưởng thêm vào” này không thoát thai từ sự suy diễn chủ quan tùy tiện. Theo Kant, nó là phổ quát và tất yếu, vì chỉ như thế, sinh thể hữu cơ mới có thể được hiểu như là sinh thể hữu cơ, tức như một sản phẩm tự nhiên trong đó “mọi mục đích cũng là phương tiện hỗ tương cho nhau”, khiến cho không có gì là “vô ích, vô-mục đích hay bị quy cho một cơ chế Tự nhiên mù quáng” (§66).
Như thế, Ý niệm về tính hợp mục đích khách quan làm công việc định hướng cho thực tiễn nghiên cứu khoa học. Nó là một nguyên tắc “trợ giúp nghiên cứu” (heuristisch) cho công cuộc khảo cứu nhân quả của nhà sinh vật học, để, khi tìm hiểu cấu trúc và phương thức vận hành của thế giới thực vật và động vật, hãy nỗ lực quy càng nhiều càng tốt vào cho tính hợp mục đích nội tại và càng ít càng tốt cho cách nhìn nhận “vô ích và vô-mục đích”. Xem tính hợp mục đích chỉ như là nguyên tắc điều hành và hỗ trợ nghiên cứu không có nghĩa là đánh giá nó quá thấp, theo nghĩa, một khi nhà khoa học đã giải thích được trọn vẹn sự vật bằng cơ chế lý hóa, nó sẽ trở nên thừa thãi và hết tác dụng. Kant không nghĩ như thế. Ông hiểu hai lối tiếp cận là khác nhau về chất và hơn thế, cho rằng một sự giải quyết rốt ráo bằng nghiên cứu nhân quả đơn thuần không bao giờ có thể đạt được. Vì thế, Kant kết luận bằng một ý kiến thật đáng suy nghĩ và còn tiếp tục gây âm vang lớn trong hàng ngũ những nhà khoa học: … “thật là phi lý cho con người chúng ta khi ta ra sức hay hy vọng sẽ có một Newton khác xuất hiện trong tương lai có thể làm cho ta hiểu rõ về sự sản sinh dù chỉ là của một cọng cỏ dựa theo các định luật tự nhiên mà không do một ý đồ nào đã sắp đặt cả; trái lại, ta buộc phải dứt khoát phủ nhận năng lực thấu hiểu này nơi con người”… (B338).
Tất nhiên, Kant không cố tìm cách phá vỡ sự nối kết nhân quả xuyên suốt của Tự nhiên. Ông chỉ muốn dùng mục đích luận phê phán của ông để bổ sung và định hướng cho nó. Theo ông, trong môn sinh học, tư duy nhân quả và tư duy mục đích luận không loại trừ nhau mà bổ sung cho nhau.
9.5 Tự nhiên như một “hệ thống những mục đích”
Chương II của phần II (Biện chứng pháp của năng lực phán đoán mục đích luận, §69 và tiếp) mở ra một chân trời rộng lớn. Nó bắt đầu vượt ra khỏi khuôn khổ đóng góp cho lôgíc nghiên cứu khoa học của sinh học. Vì lẽ Kant thấy rằng tư duy mục đích luận “được chấp nhận và được thử thách” như là “manh mối hướng dẫn” cho việc nghiên cứu Tự nhiên, ông muốn “ít ra ta cũng thử áp dụng châm ngôn nói trên của năng lực phán đoán vào cho giới Tự nhiên xét như một toàn bộ” (B334), qua đó phát hiện “cơ sở chứng minh duy nhất có giá trị đối với lý trí thông thường cũng như cho cả những triết gia về sự phụ thuộc và bắt nguồn của thế giới đối với một Hữu thể hiện hữu ở bên ngoài thế giới, – một Hữu thể cũng phải có trí tuệ mới có được hình thức hợp mục đích ấy” (B335). Vì thế, tư duy mục đích luận “không tìm thấy sự kết thúc việc nghiên cứu của nó ở đâu khác hơn là trong một môn thần học” (nt).
Việc nghiên cứu thường nghiệm về Tự nhiên thì không bao giờ kết thúc và hoàn tất, nhưng việc nghiên cứu mục đích luận lại có thể “kết thúc” và kết thúc ở trong một môn Thần học. Ta không khỏi lấy làm lạ. Mối quan hệ khăng khít giữa tư duy mục đích luận và tư duy thần học vốn là chuyện thường tình và quen thuộc nơi Aristotle và nhất là Thomas Aquino. Nhưng, cống hiến lớn lao của triết học phê phán của Kant chính là ở chỗ đã phá hủy mọi luận cứ chứng minh về sự tồn tại của Thượng đế. (Xem Phê phán lý tính thuần túy, B596-670). Bây giờ, ở chặng đường cuối cùng, phải chăng Kant lại từ bỏ tư duy phê phán để quay trở lại với thần học Sáng tạo?
Đã theo dõi Kant suốt cuộc hành trình, ta biết ngay rằng phỏng đoán ấy là không có cơ sở, vì thế đứng của mục đích luận phê phán là hoàn toàn khác. Khái niệm về tính hợp mục đích khách quan và nội tại thử áp dụng cho Tự nhiên – dù xét như là bộ phận (thế giới hữu cơ) hay như là toàn bộ – đều tuyệt nhiên không phải là một sự khái quát hóa thường nghiệm và cũng không phải là một khái niệm thuần túy (phạm trù) của giác tính. Bản thân giác tính không có phạm trù về tính hợp mục đích để “thâu gồm” những hiện tượng tự nhiên, hình thành nhận thức có tính “cấu tạo” về nó! Khái niệm về tính hợp mục đích trước sau chỉ thoát thai từ năng lực phán đoán phản tư, chỉ có ý nghĩa “điều hành” cho việc tìm hiểu của ta về Tự nhiên mà thôi. Vì thế, “ngay cả môn mục đích luận hoàn thiện nhất cũng không thể chứng minh sự tồn tại hiện thực của một Hữu thể siêu cảm tính và có trí tuệ để làm nền tảng cho toàn bộ vũ trụ” (nt). Kant không hề khôi phục nền thần học tư biện của truyền thống. Ông kiên quyết phủ nhận việc “hoàn tất” có tính thần học đối với mục đích luận theo nghĩa nhận thức khách quan. Nói khác đi, việc suy tưởng “phản tư” về Tự nhiên như một “hệ thống những mục đích”, về con người như là mục đích tối hậu (letzter Zweck) của Tự nhiên, về mục đích tự thân (Endzweck) tuyệt đối, vô-điều kiện của toàn bộ vũ trụ, trong đó cũng lại chính con người – với tư cách là hữu thể luân lý – là hiện thân của “mục đích tự thân” ấy (B396 và tiếp) đều là sản phẩm của năng lực phán đoán phản tư. Câu hỏi bao trùm triết học Kant: “Con người là gì?” là một câu hỏi thường nghiệm, nhưng không thể chờ đợi có một câu trả lời đơn thuần thường nghiệm! Đó là giới hạn của thân phận con người, đồng thời cũng là phẩm giá và viễn tượng vô hạn trong sự thăng hoa và hướng thượng của con người. Trong ý nghĩa đó, năng lực phán đoán phản tư là chìa khóa cho câu hỏi “Con người là gì?”.
9.6 Hướng đến một “Đạo đức học về Tự nhiên”
“Xét về mặt hình thức, một ý tưởng vớ vẩn nào đó trong đầu óc con người cũng có giá trị nhiều hơn bất kỳ một sản phẩm tự nhiên nào”, đó là quan điểm của Hegel, vì ông cho rằng sứ mệnh hay sự quy định của Tinh thần là phải làm chủ giới Tự nhiên vô-tinh thần “trong tính cảm năng vô ý thức của nó” (Mỹ học I, tr. 14). Hegel xem nhẹ cái đẹp tự nhiên và loại bỏ nó ra khỏi lĩnh vực nghiên cứu của mỹ học triết học là có cơ sở về mặt phương pháp: “Nơi cái đẹp tự nhiên, ta cảm thấy mình tồn tại quá nhiều trong cái bất định không có tiêu chuẩn” (Sđd, II, 15). Sở dĩ Hegel viết những dòng gay gắt như thế vì ông muốn phản đối quan điểm lãng mạn lẫn phiếm thần luận muốn “thiết định” và thừa nhận giới Tự nhiên như một Chủ thể. Tất nhiên, khi đã loại bỏ một thứ Tự nhiên “có linh hồn”, tự thể hiện với tư cách là chủ thể xác định, mọi nghị luận mỹ học về cái đẹp vô-mục đích, câm nín ấy – khác với cái đẹp nghệ thuật – là vô nghĩa. Nhưng, chính tính xa lạ ấy của Tự nhiên trở nên có ý nghĩa gợi hứng khi Tự nhiên không còn được lý giải một cách tư biện theo nghĩa phiếm thần luận hay vật hoạt luận. Kant đã nhận ra điều ấy khi ông vừa phân biệt giới Tự nhiên được cảm thụ một cách thẩm mỹ (xem B119 và tiếp) với giới Tự nhiên được nhận thức một cách khoa học cho các mục đích thực dụng của con người, vừa đồng thời đề ra định đề hướng dẫn cho hoạt động nghiên cứu khoa học lẫn hoạt động thực tiễn (công nghệ, kinh tế…): Hãy hành động “như thể” giới Tự nhiên là một chủ thể. Ý tưởng này của Kant hay nói đúng hơn, triết học về cái “Như thể” (Als Ob-Philosophie) của ông khác với giả định kiểu lãng mạn hay phiếm thần về tính chủ thể “hiện thực” của Tự nhiên, đồng thời mở ra khả thể cho một lựa chọn khác so với khái niệm về Tự nhiên bị “vật hóa” và công cụ hóa của nền khoa học-công nghệ hiện đại. Nói khác đi, Kant gợi lên yêu cầu về một “Đạo đức học về Tự nhiên”. Nền đạo đức học ấy, nếu có, ắt phải nêu lên được những điều kiện qua đó các khả thể của kinh nghiệm thẩm mỹ về Tự nhiên lẫn kinh nghiệm và hành động thực tiễn đối với Tự nhiên trong bối cảnh khủng hoảng toàn cầu về sinh thái có thể không ngừng được củng cố và mở rộng[27].
10. Kết luận
Nếu ta tin lời của Schopenhauer[28] thì Kant là một triết gia “tỏ ra ít có mỹ cảm, thậm chí có lẽ đã chưa bao giờ có được cơ hội tận mắt xem một tác phẩm nghệ thuật quan trọng nào”, nhưng, nhờ tư duy sắc bén và tầm nhìn quảng bác trong triết học lý thuyết lẫn thực hành, ông đã phát hiện ra cái tiên nghiệm thẩm mỹ để đặt được cơ sở mới mẻ “thật sự có ý nghĩa vạch thời đại”[29] cho mỹ học vì đã thiết lập tính độc lập và tính quy luật riêng có của nó trong quan hệ với nhận thức khoa học và thực hành luân lý, chính trị. Rồi cũng theo nhận xét khá châm biếm của Schopenhauer (Sđd, tr. 672-673), “trong phần Phê phán năng lực phán đoán mục đích luận, do tính đơn giản của chất liệu, có lẽ hơn ở đâu hết, ta mới nhận ra tài nghệ lạ lùng của Kant là vặn vẹo tới lui cùng một ý tưởng và phát biểu bằng nhiều cách khác nhau để cuối cùng hình thành cả một quyển sách!”. Trong khi đó, A. Gehlen[30], nhà nhân loại học triết học nổi tiếng đương đại lại tán đồng với nhận xét của Schelling rằng “có lẽ chưa bao giờ có quá nhiều ý tưởng sâu sắc lại được dồn nén lại trong một số ít trang sách như thế”!
Hai nhận xét có phần trái ngược nhau nhưng không… mâu thuẫn. Có lẽ một phần do chủ đề và chất liệu nghiên cứu, quyển Phê phán thứ ba này – so với hai quyển còn lại – bộc lộ rõ hơn những nét tài hoa của Kant. Xin bạn đọc hãy cầm lấy quyển sách, đọc và thưởng thức nó như một công trình nghệ thuật vì tác giả - bậc hiền triết nghiêm nghị nhưng cũng thuộc “nòi tình” - quả đã “góp nhặt cát đá” để xây nên cả một tòa Kim ốc. Triết học, Nghệ thuật, Tự nhiên vốn có duyên kỳ ngộ. Có khi chúng giao thoa, giao hòa được với nhau. Như ở đây. Ở tầng cao.
BVNS
Zell (Mosel ), 08.2006
- Ludwig Wittgenstein: Luận văn Lôgíc-triết học/Tractatus Logico-Philoso-phicus, câu 6.4311.
- I. Kant, Phê phán lý tính thực hành (cùng với: Đặt cơ sở cho Siêu hình học về đức lý), cùng một người dịch và chú giải. NXB Tri thức, sắp xuất bản.
[3] Xem: I. Kant: - Các bài viết ngắn về triết học lịch sử; trong đó quan trọng nhất là: “Ý tưởng về một bộ môn lịch sử phổ quát dưới quan điểm hoàn vũ” (1784); “Phỏng đoán về khởi đầu của lịch sử con người” (1786) và “Cuộc tranh cãi giữa các phân khoa” (1798)…
- “Tôn giáo bên trong các ranh giới của lý tính đơn thuần” (1793).
[4] Kant nêu ba câu hỏi đầu tiên nói trên trong quyển Phê phán lý tính thuần túy (B832-833). Rồi trong Lôgíc học (1800), – còn gọi là Lôgíc học Jäsche, do Kant yêu cầu môn đệ là G. B. Jäsche tập hợp các bài giảng về Lôgíc học của ông thành một tập –, Kant thêm vào câu hỏi thứ tư: “Con người là gì?” (Lôgíc học, A25) và viết: “Siêu hình học trả lời câu hỏi thứ nhất; Luân lý trả lời câu hỏi thứ hai; Tôn giáo trả lời câu hỏi thứ ba, và Nhân học trả lời câu hỏi thứ tư. Nhưng, về căn bản, ta có thể quy tất cả về cho môn Nhân học vì cả ba câu hỏi đầu tiên đều liên hệ đến câu hỏi sau cùng”. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng môn Nhân học (Anthropologie) nói ở đây không phải là môn Nhân loại học thường nghiệm (như của L. Feuerbach sau này) mà là siêu nghiệm, như là điều kiện khả thể cho việc con người tự nhận biết chính mình, thiết yếu gắn liền với ba quyển Phê phán.
[5] Benno Erdmann trong khi ấn hành quyển Phê phán thứ ba (1880, XL) (dẫn theo Heiner F. Klemme, Lời giới thiệu cho bản Meiner, XCV).
[7] Kant bày tỏ sự hài lòng với Ấn bản B trong thư gửi cho nhà ấn hành như sau: “Tôi hết sức cảm ơn ông về việc in ấn tuyệt vời và về sự chính xác của ấn bản này và rất mong còn nhiều dịp được hợp tác với một người như ông” (AAXI 397, dẫn theo Heiner F. Klemme, Lời giới thiệu cho bản Meiner, XXXI).
[8] Giai thoại: lâu ngày gặp lại bạn học thuở ấu thơ nay đã là một thương nhân giàu có, Kant hỏi: “anh bận buôn bán thế có thì giờ đọc sách tôi không”. Người bạn trả lời: “Có, anh là triết gia nổi tiếng, ai lại không đọc, chỉ có điều tôi thiếu ngón tay!”. Kant không hiểu. Ông bạn giải thích: “Câu văn anh dài quá; tôi thường phải dùng cả năm ngón tay để “chấm câu”, nhưng có khi không đủ, nên chỉ có thể hiểu lõm bõm!”. (K. F. Zelter kể lại câu chuyện giữa mình với Kant cho thi hào Goethe. Xem Volker Gerhardt, Kant zum Vergnügen/Chuyện vui về Kant, Stuttgart
[9] Xem Hegel, Hiện tượng học Tinh thần, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Văn học 2006; nhất là “Lời Tựa” và chú giải của người dịch.
[10] Để hiểu chính xác, ta cần nhớ rằng khái niệm “tình cảm” được Kant dùng ở đây chỉ mới hình thành vào đầu thế kỷ XVIII. “Tình cảm” khác với “cảm giác”, “xúc cảm” ở chỗ nó không được trực tiếp tạo ra từ sự tri giác nội tại hay ngoại tại mà là một phương thức phản ứng của ý thức trước những tri giác, kinh nghiệm hay thậm chí trước những kích động của ý chí hay của tư tưởng: tình cảm (Gefühl) là xúc cảm (Emotion) cấp hai. Ví dụ: kẻ khổ dâm có “tình cảm vui sướng" trước sự đau đớn; người lương thiện có “tình cảm không vui sướng" trước ý định hay tư tưởng xấu của mình v.v... Cùng với Shaftesbury, Hutcheson…, Kant không phân biệt giữa tình cảm “tốt” và “xấu” (có thể bị hiểu sai theo nghĩa luân lý) nên đã phân biệt giữa tình cảm về “sự vui sướng và không vui sướng". Khi việc hình dung một đối tượng gắn liền với tình cảm vui sướng, ta không nhận thức điều gì một cách khách quan về nó cả mà chỉ có sự trải nghiệm rằng đối tượng – về mặt hình thức và được ta hình dung một cách chủ quan – là trùng hợp với “các quan năng nhận thức đang vận hành ở trong năng lực phán đoán phản tư” (BXLIV). Tính hợp mục đích chủ quan của sự hình dung về một đối tượng được Kant gọi là đặc điểm “thẩm mỹ” của biểu tượng ấy.
[11] Trong Các bài giảng về Mỹ học (Tác phẩm 20 tập, Frankfurt/M, tập 13, tr. 88 và tiếp), Hegel trách Kant đã dừng lại ở “tính chủ quan đơn thuần về kinh nghiệm thẩm mỹ” trong khi vấn đề là phải hiểu nghệ thuật như là sự thống nhất giữa tính chủ quan và tính khách quan về cái thẩm mỹ.
[12] Ta thấy mỹ học Kant khá toàn diện vì ông đề cập đến cả chức năng và vai trò của người nghệ sĩ như là chủ thể sáng tạo trong khuôn khổ tổng thể của một “lý luận về nghệ thuật” (xem §§43-54 và Chú giải dẫn nhập: 3) chứ không phải “chỉ suy tưởng xuất phát từ vị trí người thưởng ngoạn khi bàn về nghệ thuật và cái đẹp” như nhận định của Nietzsche (xem F. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral/Về phả hệ của luân lý, phần 3, chương 6) và được Gilles Deleuse (Nietzsche et la philosophie/Nietzsche và triết học, 1997) lặp lại: “Khi Kant phân biệt cái đẹp với tất cả những gì là lợi ích, thậm chí cả đạo đức, ông tiếp tục tự giới hạn mình ở điểm nhìn từ góc độ phản ứng của một khán giả, nhưng như là một khán giả đang mất dần khả năng thiên phú, chỉ còn lại cái nhìn không vị lợi đối với cái đẹp” (Từ Huy trích dịch, chưa công bố).
[13] Xem: - J. M. Lotman, 1973: Die Struktur des Künslerischen Texts/Cấu trúc của văn bản nghệ thuật, Frankfurt/M.
- Brigitte Scheer, 1971: Zur Begründung von Kants Ästhetik und ihrem Korrektiv in der ästhetischer Idee/Về việc đặt cơ sở cho mỹ học của Kant và định hướng của nó trong Ý niệm thẩm mỹ, Frankfurt/M.
[14] Xem I.
[15] Xem P. Bourdieu, 1982: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (dịch từ tiếng Pháp)/Các sự dị biệt tinh tế. Phê phán năng lực phán đoán xã hội, Frankfurt/M, tr. 84 và tiếp.
[16] Xem Hegel, Các bài giảng về Mỹ học, bản Lasson, tr. 57.
[17] Xem M. Fuhrmann, 1963, Einführungen in die antike Dichtungstheorie/Dẫn nhập vào lý luận thi ca cổ đại, Darmstadt
[18] Tất nhiên, Kant không phủ nhận tác dụng của cái đẹp (và cái cao cả), trái lại, còn nhấn mạnh chúng ở các phần sau (xem §56 và tiếp) nhưng xem đó là tác dụng “phái sinh”, còn ở đây ông chỉ bàn đến các “thuộc tính” của cái đẹp, phân biệt hẳn với các “chức năng” của nó.
[19] Xem: - Arthur Schopenhauer, Toàn tập (tiếng Đức), 1960, tập I, tr. 710, Stuttgart/Frankfurt/M. Các nghiên cứu thuyết phục hơn về “hình thức” của tác phẩm nghệ thuật được tiến hành về sau, luôn đi kèm với những minh họa từ kinh nghiệm thẩm mỹ cụ thể, chẳng hạn:
- E. Hanslick, 1858, Von Musikalisch-Schönen/Về cái đẹp âm nhạc, Ấn bản 2, Leibzig.
- H. Wölfflin, 1943, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst/Các khái niệm cơ bản về lịch sử nghệ thuật. Vấn đề phát triển phong cách trong nghệ thuật cận kim. Ấn bản lần 8. München.
- V. Sklovskij, 1966, O teorii prozy. Bản tiếng Đức: Theorie der Prosa/Lý thuyết về văn xuôi, Frankfurt/M.
[20] E. Burke, 1757, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful/Một nghiên cứu triết học về nguồn gốc của ý tưởng của chúng ta về cái cao cả và cái đẹp. Trích dẫn theo bản tiếng Đức, Hamburg Ann Arbor
[21] F. Schlegel (còn gọi là “Schlegel trẻ” để phân biệt với A. W. Schlegel đã dẫn ở 8.5.2): Über das Studium der griechischen Poesie/Về việc nghiên cứu thi ca Hy Lạp, trong Kritische Schriften, Ấn bản 2, München, 1964.
[22] Xem lịch sử khái niệm “Hiện đại” trong H. R. Jaub: Der literarische Prozeb des Modernismus von Rousseau bis Adorno/Tiến trình văn học của chủ nghĩa hiện đại từ Rousseau đến Adorno, trong “Hội nghị về Adorno” 1983 (L. v. Friedeburg/J. Habermas chủ biên, Frankfurt/M, 1983.
[23] Ch. Baudelaire, Tập hợp tác phẩm (tiếng Đức). Dreieich, 1981, tập IV, 286.
[24] J. F. Lyotard, 1984, Das Erhabene und die Avantgarde/Cái Cao cả và Tiền phong, tr. 160. Theo Lyotard, trong tiếng Pháp, chữ “sublime” thường chỉ cái gì gây nên sự thảng thốt và thán phục, tương tự như chữ “great” trong tiếng Anh, có âm vang khác hơn đôi chút so với chữ “erhaben” trong tiếng Đức. Ngoài ra, cần lưu ý đến cách hiểu của Lyotard về từ “hậu hiện đại”. Theo Lyotard, hậu hiện đại không có ý nghĩa phân kỳ, không đến sau sự kết thúc của chủ nghĩa hiện đại, trái lại, nó biểu thị tình trạng trước khi ra đời chủ nghĩa hiện đại. Ông phát biểu theo kiểu nghịch lý: “Một tác phẩm chỉ là hiện đại khi trước đó nó đã là hậu hiện đại”. (Trả lời câu hỏi: Hậu hiện đại là gì? tr. 140). Nghịch lý này có nghĩa: “hậu hiện đại” là thử nghiệm có tính tiền phong trong lúc mới ra đời khi nó vi phạm những quy ước, vi phạm sự đồng thuận và sở thích [hiện hành]. Ngược lại, “hiện đại” là nỗ lực mang lại sự thống nhất, mang lại chủ nghĩa hiện thực để thiết lập lại trật tự, loại bỏ sự tiền phong, cho dù các nỗ lực này tự mang danh là “hậu hiện đại”. Vậy, “hậu hiện đại” là ý thức hay tâm thức không chờ đợi một sự hòa giải giữa những “trò chơi ngôn ngữ” khác nhau. Trước sự phê phán của G. Raulet rằng mỹ học về cái cao cả của ông có tính “khủng bố”, Lyotard lưu ý rằng ông chỉ dùng khái niệm này để soi sáng diễn trình tư tưởng từ thời lãng mạn sơ kỳ đến giữa thế kỷ XX và chỉ giới hạn trong lĩnh vực “tư tưởng" mà thôi, còn đồng ý rằng mọi nỗ lực “hiện thực hóa cái cao cả ở trong thực tế” – ông nhắc đến “chủ nghĩa Stalin, chủ nghĩa Trotsky, chủ nghĩa Mao” – nhất định sẽ tạo ra sự khủng bố và chủ nghĩa khủng bố! (“Cái đẹp và cái cao cả. Nói chuyện với Gérard Raulet” trong Spuren, số 17, tháng 11-12.1986, tr. 34-42).
[25] H. Schnädelbach, 2005, Kant, Leibzig, tr. 119.
[26] H. Marcuse, 1969, Versuch über die Befreiung/Thử nghiệm về sự giải phóng, Frankfurt/M, tr. 46 và tiếp.
[27] Về cuộc thảo luận chung quanh một nền “Đạo đức học mới về Tự nhiên”, xem các tham luận trong Ökologie und Ethik/Sinh thái học và đạo đức học. D. Birnbacher chủ biên, Stuttgart
[28] A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung/Thế giới như là ý chí và biểu tượng, Phụ lục.
[29] O. Höffe, Immanuel Kant, München 1996, tr. 264.
[30] A. Gehlen, Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt/Con người. Bản tính tự nhiên và vị trí trong thế giới, Toàn tập, Tập I, Frankfurt/M 1993, tr. 75, dẫn theo H. F. Klemme, Lời dẫn nhập cho bản Meiner, tr. XCIV.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
