SỐ PHẬN CỦA PHÊ BÌNH PHƯƠNG PHÁP NGHỆ THUẬT
Trịnh Bá Đĩnh
Trong những thập niên giữa thế kỷ XX, sự quan tâm của phê bình văn học ta (ở miền Bắc) tập trung vào vấn đề phương pháp nghệ thuật, hay còn gọi là phương pháp sáng tác( [1] ). Thêm nữa, mặc dù người ta có đề cập đến nhiều phương pháp nghệ thuật khác nhau như phương pháp nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa, tượng trưng chủ nghĩa, cổ điển chủ nghĩa, song phương pháp nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa vẫn được giới lý luận phê bình đánh giá cao nhất và được biện giải nhiều nhất. Có lúc cảm tưởng như là phương pháp hiện thực ở một bên (tất nhiên bên chính), còn các phương pháp khác ở bên đối lập (bên tà, hay nói chung cũng gần như thế). Các tác phẩm của những nhà văn hiện thực trong nước và nước ngoài chiếm ưu thế hoàn toàn số tiết giảng ngữ văn trong nhà trường, dường như chỉ có phương pháp hiện thực mới tạo ra các tác phẩm có giá trị. Trào lưu văn học Tự lực văn đoàn chẳng hạn, dù có những đóng góp quan trọng cho văn học dân tộc song hầu như không được đánh giá đúng mức. Không phải ngẫu nhiên mà phong trào “Đổi mới” giữa thập niên 80 trong văn học bắt đầu bằng việc đánh giá lại phương pháp nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn đầu thế kỷ và các nhà văn của hai trào lưu: Thơ mới, Tự lực văn đoàn.
Vấn đề phương pháp nghệ thuật được các nhà phê bình Xô viết nêu lên vào những năm 20 và 30 của thế kỷ trước. Nó thường được hiểu là hệ thống những nguyên tắc mà nhà văn lựa chọn, khái quát, đánh giá hiện thực, dựa vào một thế giới quan nhất định, và cả những nguyên tắc chung của việc tổ chức văn bản nghệ thuật. Phương pháp nghệ thuật thường được định nghĩa ngắn gọn là "phương thức điển hình hóa hiện thực". Hiện thực như vậy là "yếu tố thứ nhất". Dễ hiểu vì sao, phạm trù “hiện thực nghệ thuật" và phương pháp nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa lại thành những phạm trù trung tâm của mỹ học và phê bình marxist ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa khác trong đó có Việt Nam . Nói ngắn gọn, số phận của lối phê bình phương pháp nghệ thuật gắn liền với vấn đề phương pháp nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa.
Sự đề cao quá mức phương pháp nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa trước hết do nền lý luận phê bình của ta vào những thập niên này hoàn toàn lấy mỹ học marxist làm tiêu chuẩn biện giải và đánh giá. Tuy nhiên, cũng phải thấy ở truyền thống văn hóa của chúng ta, trong đó có văn học, yếu tố duy thực được đề cao: Chẳng hạn với thơ cổ Trung Quốc chúng ta đề cao Đỗ Phủ hơn Lý Bạch vì "Đỗ Phủ là nhà thơ hiện thực" còn Lý Bạch là nhà thơ "lãng mạn", giá trị của Truyện Kiều ông cha ta thấy ở bức tranh vẽ nên những cảnh ngộ cuộc đời một con người. Lấy ví dụ, trong bài Tựacho Truyện Kiều, Mộng Liên Đường chủ nhân viết: “Trong một tập thủy chung lấy bốn chữ tạo vật đố tài tóm cả một đời Thúy Kiều: khi lai láng tình thơ, người tựa án khen tài châu ngọc; khi nỉ non tiếng nguyệt, khách dưới đèn đắm khúc tiêu tao; khi duyên ưa kim cái, non bể thề bồi; khi đất nổi ba đào cửa nhà tan tác; khi lầu xanh, khi rừng tía, cõi đi về nghĩ cũng chồn chân; khi kinh kệ, khi can qua, mùi từng trải nghĩ mà tê lưỡi. Vui, buồn, tan, hợp, mười mấy năm trời, trong cuốn văn tả ra như hệt, không khác gì một bức tranh vậy"... Chúng ta hãy lưu ý đến mấy chữ “tả ra như hệt”.
Tất nhiên quan niệm về sự chân thực trong phê bình văn chương truyền thống hoàn toàn khác với quan niệm về hiện thực nghệ thuật của mỹ học marxist, điều này sẽ trình bày kỹ về sau, tôi chỉ muôn lưu ý là ở ta, rất nhiều khi các quan niệm rất khác nhau về sự chân thực bị lẫn lộn, đồng nhất một cách vô tình hay cố ý. Về sau nhân danh tiêu chuẩn văn chương truyền thống (đồng nhất với cái phổ quát, cái muôn đời), nhân danh uy tín của cổ nhân, để cổ vũ cho phương pháp nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, một số người coi chân thực như là tiêu chuẩn cao nhất, bất biến của nghệ thuật. Sự chân thực ấy có khi chỉ là vẻ bề ngoài, là "bóng trăng dưới nước, bông hoa trong gương”, là "sự khắc hoạch" như cách nói của Nguyễn Văn Siêu, nhà thơ và là nhà phê bình rất sâu sắc ở thế kỷ XVIII. Thêm nữa, do trình độ phát triển sản xuất, sinh hoạt xã hội còn thấp, lại ảnh hưởng của văn hóa Khổng giáo, người Việt cũng trọng những cái cụ thể thiết thực hơn những cái mù mờ, trừu tượng, không giống vật được thấy trực quan. Trong môi trường văn hóa truyền thống ấy, lý luận phê bình duy thực quả thật đã có được điều kiện thuận lợi để phát triển.
1. Trước những năm 60
Quan niệm văn học phải hướng tới phản ánh xã hội bằng tư tưởng marxist, theo "phương pháp tả chân" trước năm 1945 đã được Hải Triều, Đặng Thai Mai,... truyền bá và lấy làm tiêu chí để phê bình. Tuy nhiên nó chỉ mới tạo được ảnh hưởng trong một phạm vi khá hẹp. Chỉ từ sau Cách mạng, nhất là từ sau 1960, với sự phát triển của văn học theo đường hướng "hiện thực xã hội chủ nghĩa" và với việc thể chế hóa hoạt động văn nghệ theo đường lối của Đảng Cộng sản, xu hướng phê bình phương pháp nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa mới chiếm ưu thế hoàn toàn, thành công cụ chủ yếu cho mọi sự phê bình văn học. Ngoài ra còn phải kể đến vai trò lớn của việc các tài liệu lý luận của Liên Xô, Trung Quốc được dịch thuật, giới thiệu ngày càng nhiều. Chẳng hạn, những cuốn như Bàn về điển hình hóa nghệ thuật của A.N.Dremov, các bộ giáo trình lý luận nhiều tập của G.Plekhanov, L.Timofeev, bộ Nguyên lý mỹ học Mác-Lênin, 2 tập, do Hoàng Xuân Nhị dịch (1960),... Cần chú ý đặc biệt ở đây là những cuốn sách sưu tập ý kiến của các nhà kinh điển của chủ nghĩa Marx bàn về văn học nghệ thuật( [2] ). Ở bậc đại học, tại Khoa văn có hẳn một chuyên đề như vậy được đưa vào giảng dạy. Điều này có ảnh hưởng lớn đến đời sống lý luận, phê bình, bởi như ta biết, từ hai cái lò đào tạo những người hoạt động văn học bấy giờ là Tổng hợp văn và Sư phạm văn, đã cho ra đời nhiều nhà lý luận phê bình, nhà quản lý văn nghệ, nhiều biên tập viên báo và tạp chí học thuật. Dưới đây là một số tư tưởng của Marx, Engels, Lenin thường được các nhà lý luận bấy giờ tập trung biện giải rồi lấy làm cơ sở cho lý luận về phương pháp nghệ thuật hiện thực.
Văn học như một bức tranh chân thực về đời sống và tính khách quan của sự mô tả. Về điều này, người ta thường hay dẫn bức thư của Engels gửi M.Harkness, một nữ văn sỹ Anh có xu hướng hiện thực, tác giả của một số tiểu thuyết như Cô gái thành thị (1887), Thất nghiệp (1888), Những thợ may thành Manchester (1890). Trong bức thư, nhận xét về các tác phẩmTấn trò đời của H. de Balzac, Engels nêu lên hai ý cơ bản: thứ nhất, là de Balzac đã mô tả bức tranh chân thực "dưới hình thức biên niên sử" xã hội Pháp từ năm 1816 đến năm 1848; thứ hai, nhà văn đã mô tả một cách khách quan, bất chấp nó mâu thuẫn với thiện cảm, mong muốn của ông. Đoạn văn dưới đây rất hay được các nhà lý luận phê bình ở ta trích dẫn: "Xung quanh cái bức tranh trung tâm này, de Balzac tập trung tất cả lịch sử của xã hội Pháp, ở đây tôi đã biết được, ngay cả theo nghĩa kinh tế học, nhiều chi tiết (chẳng hạn về sự phân phối lại động sản và bất động sản) hơn ở tất cả các quyển sách của tất cả những nhà chuyên môn: các sử gia, các nhà kinh tế, các nhà thống kê, của thời kỳ này gộp lại. Tuy nhiên về quan điểm chính trị, de Balzac là người quân chủ chính thống, tác phẩm của ông là một bài thơ ai oán về cảnh tan rã không thể tránh khỏi của cái xã hội thượng lưu: tất cả mọi thiện cảm của ông dành cho cái giai cấp đã bị đẩy tới chỗ diệt vong... và những con người duy nhất mà ông bao giờ cũng nói về họ với sự say sưa không che đậy, đó là những đối thủ chính trị quyết liệt nhất của ông".
Về khả năng phản ánh trung thực một hiện tượng và tiêu chí đánh giámột nhà văn vĩ đại. Người ta thường dẫn quan điểm của Lenin về nhận thức luận và việc đánh giá của ông đối với L.Tolstoi: "Nhận thức là sự phản ánh giới tự nhiên bởi con người... Ở đây, thực sự và về khách quan có ba bộ phận: 1/ Giới tự nhiên; 2/ Nhận thức của con người/ óc của người (với tư cách là sản phẩm của giới tự nhiên đó) và 3/ Hình thức của sự phản ánh giới tự nhiên vào trong nhận thức con người: hình thức này là những khái niệm, những quy luật, những phạm trù,... Con người không thể nắm được/ phản ánh/ miêu tả đúng được giới tự nhiên một cách đầy đủ như một chỉnh thể... Tất cả cái mà con người có thể làm được là đi gần mãi đến đó". Lenin gọi Tolstoi là "tấm gương phản chiếu cách mạng Nga" vì đã phản ánh được trung thực cuộc cách mạng tư sản - nông dân cuối thế kỷ XIX ở nước Nga: "Dĩ nhiên là nếu một vật hoàn toàn rõ ràng là không phản ánh được trung thực một hiện tượng thì làm thế nào gọi nó là tấm gương của hiện tượng ấy được. Và nếu người nghệ sỹ của chúng ta là vĩ đại thật, thì người đó phải phản ánh được trong tác phẩm của mình ít ra là vài ba khía cạnh chủ yếu của cuộc cách mạng". "Tolstoi vĩ đại là ở chỗ ông đã nói lên được những tư tưởng và những tâm trạng đã hình thành trong hàng triệu nông dân Nga khi bắt đầu cuộc cách mạng tư sản Nga, Tolstoi độc đáo vì toàn bộ tư tưởng của ông nhìn chung đã diễn đạt đúng những đặc điểm của cuộc cách mạng của chúng ta về phương diện là một cuộc cách mạng nông dân".
Đối với nghệ thuật viết văn theo lối hiện thực chủ nghĩa , các ý kiến của Marx và Engels sau đây thường được các nhà lý luận phê bình của ta lấy làm tiêu chuẩn để đòi hỏi các nhà văn. Về nhân vật, Marx trong một bức thư gửi F.Lassalle nhân nói về vở kịch Franz von Sickingen của nhà văn Đức này, Marx phê bình: "Dù muốn hay không, đáng lẽ ra lúc đó anh phảiShakespeare hóa nhiều hơn nữa; trái lại bây giờ tôi cho rằng khuyết điểm lớn nhất của anh là Schiller hóa, tức là biến các cá nhân thành những người phát ngôn của tinh thần thời đại". Theo Marx cần để tư tưởng của nhà văn, thời đại tự toát lên qua hành động, số phận của nhân vật. Engels cũng có ý tương tự: "Các quan điểm của tác giả càng kín đáo bao nhiêu thì càng tốt cho nghệ thuật bấy nhiêu. Cái nghệ thuật hiện thực tôi nói đây, thậm chí có thể biểu hiện độc lập với các quan điểm của tác giả". Còn đây là nhận định của Engels mà giới lý luận phê bình đã coi là một công thức cho chủ nghĩa hiện thực trong văn học mặc dù không hiểu sao người ta cố tình không để ý rằng nhận định ở đây nếu đúng ra thì cũng chỉ dành cho tiểu thuyết, hay cùng lắm là truyện mà bỏ qua lĩnh vực thơ trữ tình: "Theo tôi, ngoài chi tiết chân thực, chủ nghĩa hiện thực còn đòi hỏi một sự tái hiện chân thực những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình".
Ở thời kỳ đầu, quan điểm của giới phê bình về hiện thực nghệ thuật và chủ nghĩa hiện thực còn chưa đến mức cứng nhắc. Điều này có thể thấy qua những cuộc trao đổi (nhiều khi là tranh luận) văn nghệ trên chiến khu Việt Bắc, như bài Hiện thực mới đăng trên Tạp chí Văn nghệ số 10, tháng 3 năm 1949 của Nguyễn Đình Thi chẳng hạn( [3] ). Nguyễn Đình Thi cũng nói sơ lược về "văn nghệ hiện thực mới”, tức văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa như sau này người ta định danh. Mặc dù cũng có trong bài viết những suy nghĩ hồn nhiên, cả tin, đơn giản (chẳng hạn, theo ông trong văn học quá khứ chỉ có hai loại văn học: văn học hiện thực và văn học "phi hiện thực", các nhà văn lớn, các tác phẩm ưu tú đều "rất thực", đều thuộc thuộc văn học hiện thực, nhưng con đường đi đến văn học hiện thực của họ đều "tự phát", còn các nhà văn thuộc chủ nghĩa hiện thực mới do nắm được khoa học về sự phát triển xã hội nên có ý thức tự giác), song có lẽ do là một nghệ sỹ tài năng và kinh nghiệm sáng tác nên Nguyễn Đình Thi hiểu thực chất của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc thù của sáng tạo nghệ thuật, vấn đề cái thực và sự tả thực của văn học nghệ thuật được ông quan niệm nói chung là đúng đắn.
Nhưng cuộc sống thay đổi, tư tưởng văn học cũng biến đổi! Đến giữa những năm 50, người ta đã thấy tư tưởng của giới làm văn nghệ nói chung, cả Nguyễn Đình Thi đã khác nhiều. Điều này có thể thấy trong cuộc tranh luận về tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu từ khoảng tháng Mười một năm 1954 đến tháng Ba năm 1956, trong cách mà Nguyễn Đình Thi đã phát biểu bằng ba bài tham dự cuộc tranh luận đó. Điều đáng lưu ý là những quan điểm về nghệ thuật như thế chắc chắn không thể có ở Nguyễn Đình Thi, nhà cách tân thơ, sáu bảy năm trước đó, khi chính thơ của ông bị phê bình là "không áp sát hiện thực". Ở đây, cần biết thêm rằng, trong cuộc thảo luận tập thơViệt Bắc, vấn đề sự chân thực trong phản ánh đời sống kháng chiến thu hút sự tập trung tranh luận chứ không phải nghệ thuật thơ của nó. Bài phê bình của Hoàng Yến, vốn là “ngòi nổ” cho cuộc tranh luận, có tiêu đề: Tập thơ "Việt Bắc" có hiện thực không? trong đó, tác giả nói rõ là "muốn đề cập đến một vấn đề chính là chủ nghĩa hiện thực trong thơ Tố Hữu qua một số bài thơ của tập Việt Bắc"( [4] ). Âm hưởng chung của bài viết là phê phán, cách làm của tác giả là đối chiếu trực tiếp tác phẩm với thực tế đời sống. Chẳng hạn, phân tích bài thơ Phá đường của Tố Hữu, tác giả bài viết cho rằng hình ảnh và tình cảm phụ nữ nông thôn trong bài thơ, không khí "lao động thi đua" trong bài thơ không có gì đặc trưng cho hoàn cảnh phá đường trong kháng chiến. Nó không khác gì với hoàn cảnh "đắp đường". Theo tác giả khi ấy phá đường là phải có "đau xót" mới “chân thực: "Tình cảm phá đường là tình cảm tiêu biểu trong kháng chiến. Người nông dân kháng chiến chính tự tay mình phải hủy hoại con đường của mình của đất nước yêu dấu của mình để chặn đường giặc tiến không phải không thấy đau xót"... Dù sao đó mới là những năm 50. Đến những năm 60, 70 lý luận phê bình ngày càng chuyên nghiệp hơn, hệ thống hơn, song do quá trình nhà nước hóa mà cũng có nguy cơ xuất hiện tính giáo điều.
2. Lê Đình Kỵ: không vì lý thuyết mà quên mất thực tiễn
Lý thuyết nói ở đây là lý luận về chủ nghĩa hiện thực được tiếp thu từ các sách lý luận của Liên Xô, Pháp và tổng kết từ các ý kiến bàn về văn học nghệ thuật của các nhà kinh điển marxist, thực tiễn là các sáng tác văn học, các hiện tượng văn học cụ thể, sống động. Quả thật, ở thập kỷ 60, có thể xem Lê Đình Kỵ như một hiện tượng nổi bật trong đời sống lý luận phê bình văn học. Các bài viết của ông về tính người phổ biến, về thế giới quan và phương pháp sáng tác, các công trình về phương pháp nghệ thuật, đặc biệt về chủ nghĩa hiện thực đều được chú ý, gây nên những cuộc bàn cãi sôi nổi, nhiều lúc gay gắt. Năm 1961, ông tham gia dịch công trình Bàn về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô của hai tác giả V.Serbina và A.Vasenko. Năm 1962, ông dịch cuốn Nguyên lý lý luận văn học củaL.Timofeev, biên soạn phần Phương pháp nghệ thuật thuộc bộ giáo trình lý luận văn học Nguyên lý văn học thuộcTủ sách Đại học Sư phạm và Tổng hợp. Năm 1970, Lê Đình Kỵ cho ra mắt chuyên khảo nổi tiếng Truyện Kiều và chủ nghĩahiện thực của Nguyễn Du( [5] ), đỉnh cao nhất trong sự nghiệp văn học của ông.
Là một nhà lý luận văn học, một giáo sư chuyên giảng các khóa trình về phương pháp nghệ thuật, Lê Đình Kỵ còn (mà có khi trước hết) là một nhà phê bình văn học xuất sắc. Về sự cảm thụ tinh tế đối với cái đẹp văn chương, lối văn uyển chuyển lôi cuốn, cây bút phê bình Lê Đình Kỵ có thể sánh ngang với Hoài Thanh. Nhiều khi trước một câu thơ tưởng như rất "bình thường" ông vẫn gọi ra được một ý nghĩa bất ngờ, thú vị. Trong câu thơ của Nguyễn Du nói về việc Thúy Kiều thoát khỏi lầu xanh Tú Bà để về ở với Thúc Sinh: Gót tiên thoắt đã thoát vòng trần ai, nhà phê bình nghe thấy "tiếng reo mừng" của "con người được giải phóng": Câu thơ tả đêm động phòng hoa chúc của Kim - Kiều trong "màn tái hồi": Động phòng dìu dặtchén mồi/ Bâng khuâng duyên mới ngậm ngùi tình xưa, ông thấy "một không khí chua chát bao trùm", "một cái gì đổ vỡ không phương cứu chữa". Những phát hiện tinh tế như vậy ta có thể gặp rất nhiều ở những trang viết của ông, dù khi ông viết về thơ của các nhà thơ cổ điển hay hiện đại (cũng như Hoài Thanh, ông sở trường về phê bình thơ hơn văn xuôi). Lê Đình Kỵ viết rất nhiều bài phê bình về các nhà thơ hiện đại: Tố Hữu, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Quang Vũ, Phạm Tiến Duật,... Ông cũng đi vào các sáng tác văn học cổ điển và văn học dân gian của dân tộc, tìm kiếm giá trị tư tưởng và vẻ đẹp nghệ thuật của chúng. Ông là một trong số ít những nhà phê bình được giới nhà văn đương thời nể phục tin cậy, được các nhà phê bình gọi là “ông đặc trưng”, tức luôn đề cao đặc thù nghệ thuật của văn học. Chính thực tiễn phê bình, sự coi trọng tính đặc thù của văn học, đã giúp ông tránh được tư duy giáo điều về chủ nghĩa hiện thực. Nói đúng ra thì ở các công trình của ông, cái sơ đồ lý thuyết thì cơ bản vẫn mang hình dáng của lối tư duy một thời, nhưng tình trạng "vượt khung" (Trần Đình Sử), lệch chuẩn luôn xảy ra. Nếu có sự không tương ứng giữa lý thuyết và thực tiễn hầu như bao giờ ông cũng coi trọng thực tiễn văn học hơn. Một nhà lý luận khi phê phán ông đã nhận định: "Tiếc rằng khi ứng dụng vào thực tế văn học Việt Nam , tác giả đã không tuân theo những điều (quan điểm lý luận - TBĐ) mà mình đã công nhận và truyền bá". Vì thế mà xung quanh những cuốn sách của ông luôn có những ý kiến khác nhau, trái ngược nhau.
Cuốn giáo trình lý luận văn học: Các phương pháp nghệthuật của Lê Đình Kỵ được ấn hành năm 1962 ngay lập tức đã gây nên cuộc tranh luận kéo dài trên Tạp chí Văn học. Các ý kiến phê phán khá gay gắt và có xu hướng áp đảo.
Ý kiến phê phán cuốn Các phương pháp nghệ thuật có nhiều nhiều điểm, nhưng tập trung và gay gắt nhất là đối với luận điểm của tác giả về tính người phổ biến, con người nhân loại. Những nhà lý luận giai cấp tính không thừa nhận có con người nhân loại, mà cho rằng chỉ có con người – giai cấp. Nguyễn Xuân Nam, một trong những nhà lý luận như vậy viết: "Như những người lý giải tính giai cấp trong văn học không triệt để thường làm, chúng tôi thấy Lê Đình Kỵ lúc bàn chung chung cũng nhắc đến văn học có tính giai cấp, nhưng khi đi vào vấn đề cụ thể tác giả lại chỉ nhấn mạnh tính đặc thù của văn học, hầu như lúc này quên "văn học là một hình thái ý thức xã hội". Cho nên trong sách có không ít những đoạn lộ ra tác giả còn chịu ảnh hưởng khá nhiều thuyết tính người lỗi thời của giai cấp tư sản. Chính điều đó làm cho tính tư tưởng, tính khoa học, tính nhất quán của tập sách yếu đi. Lê Đình Kỵ viết: "Trong xã hội có giai cấp, không thể quan niệm con người và tiến bộ nhân loại đứng ngoài giai cấp" nhưng lại viết: “Những mưu toan quy định thành phần cho Thúy Kiều chỉ đưa đến kết quả là thu hẹp, nếu không phải là xuyên tạc ý nghĩa hết sức phong phú của nhân vật"... Câu nói của Lê Đình Kỵ chẳng chứng tỏ Thúy Kiều không thuộc một giai cấp nào đó ư?"; "Chúng tôi cho rằng chỗ yếu nhất trong tập sách, nguồn gốc chính của những thiếu sót sai lầm là chưa chú ý đúng mức đến tính giai cấp của văn học, đến tác dụng chỉ đạo của thế giới quan trong toàn bộ quá trình sáng tác. Điều đó thông thường nhất nhưng lại quan trọng nhất"( [6] ).
Trước sự phê phán gay gắt, ông dường như có nao núng khi tuyên bố mình có sai lầm khi coi nhẹ tính giai cấp của các "điển hình văn học". Nhưng có vẻ như đấy chỉ là sự thừa nhận cho êm chuyện, trong cuốnTruyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du được viết sau đó gần chục năm, mặc dù có mục Cơ sở xã hội giai cấp của nhân vật, nhưng mục này được viết khá sơ sài.
Một luận điểm nữa mà sau này Lê Đình Kỵ cũng có ý "sửa sai", đó là vấn đề mâu thuẫn giữa thế giới quan và phương pháp sáng tác. Ông cũng đã có sự trần tình về vấn đề này trong cuốn Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du. Ông viết ở một "chú thích": "Trong cuốn Các phương pháp nghệ thuật, chúng tôi có viết: "Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không cho phép nhà văn được vũ trang bằng tư tưởng Mác-Lênin còn tình trạng mâu thuẫn giữa thế giới quan và sáng tác thường thấy trong văn học quá khứ, còn mơ hồ về mục đích và nhiệm vụ của mình". Ý mâu thuẫn giữa thế giới quan và sáng tác thế là sai lầm. Nhân dịp này chúng tôi mong muốn được nói rõ hơn về mối quan hệ giữa thế giới quan và sáng tác".
Trong số các công trình của ông thì Truyện Kiềuvà chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du là tác phẩm sáng giá nhất. Đây là công trình thú vị tiêu biểu cho cách mà Lê Đình Kỵ vận dụng lý luận về chủ nghĩa hiện thực để phê bình văn học. Theo Huỳnh Như Phương thì ba từ "của Nguyễn Du" là do nhà xuất bản tự ý thêm vào, ngoài ra ở lần tái bản gần đây ông muốn đổi tên cuốn sách là Truyện Kiều, đỉnh cao nghệ thuật. Điều ấy cho thấy ông rất băn khoăn về cái gọi là "chủ nghĩa hiện thực của Truyện Kiều". Quả thật, mặc dù vẫn chú trọng bản chất xã hội của nhân vật, "điển hình hóa theo hướng hiện thực chủ nghĩa" và cũng có thể nói là từ góc nhìn đó ông đã có những phát hiện thú vị, song dường như phần giá trị nhất của công trình lại là ở những chỗ ông viết về nghệ thuật thơ của Nguyễn Du. Ngòi bút phê bình dường như trội hơn ngòi bút lý luận là điều có thể thấy rõ trong cuốn sách. Thêm nữa, tác giả chuyên khảo còn dành hẳn một chương nói về "những ràng buộc của mỹ học đương thời", tức là những yếu tố "phi hiện thực chủ nghĩa" trong Truyện Kiều. Đáng chú ý là chúng dường như rất tiêu biểu để làm nên đặc sắc nghệ thuật của Truyện Kiều. Thêm nữa chương này có nhiều khám phá về các thủ pháp nghệ thuật, đặc thù của văn học cổ.
Về một khía cạnh nhất định, ở đây có thể đưa ra một sự liên hệ như sau (mọi sự so sánh đều khập khiễng): Nguyễn Du xuất phát từ một tác phẩm có sẵn (Kim Vân Kiều truyện), từ những triết lý sẵn có (chữ tài, tâm, mệnh,...) để viết Truyện Kiều, Lê Đình Kỵ xuất phát từ những nguyên lý sẵn có của lý luận về chủ nghĩa hiện thực để viết công trình của mình và đều dẫn đến kết quả là trong các cuốn sách của họ, giữa mô hình vay mượn vàthực tế có sự không ăn khớp, trong trường hợp như vậy "những điều trông thấy" (thực tế) bao giờ cũng được họ coi trọng hơn. Những dòng sau đây Lê Đình Kỵ viết về phương pháp nghệ thuật của Nguyễn Du, nhưng ta cũng có thể dùng để nói về phương pháp phê bình văn học của chính ông trong cuốn khảo cứu này:
"Tiếp thu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Nguyễn Du đã đứng giữa hai con đường: hoặc thiên về hướng minh họa giản đơn, cho những nguyên lý đạo đức có sẵn hay ít nhiều đã được chế biến, hoặc nhào nặn nhân vật của mình bằng chất liệu của chính cuộc đời, bằng chính "những điều trông thấy". Con đường thứ nhất là con đường của sự lý tưởng hóa, con đường thứ hai là con đường dẫn đến chủ nghĩa hiện thực. Nguyễn Du đã chọn con đường thứ hai, cũng là con đường duy nhất có thể chấp nhận được đối với tâm hồn và tài năng của ông. Nguyễn Du không cắt đứt với truyền thống, nhưng Nguyễn Du cũng không dẫm chân tại chỗ. Nguyễn Du đã đi đến một sự kết hợp tài tình, và ngay khi sử dụng những khuôn khổ có sẵn, nhà thơ bao giờ cũng biết tái tạo, biết đưa vào đấy hơi thở của cuộc sống, sự rung cảm của những tấm lòng, những động cơ thúc đẩy hành động"( [7] ). Học tập nhà thơ lớn Nguyễn Du, Lê Đình Kỵ cũng đã không chọn con đường minh họa giản đơn các nguyên lý về chủ nghĩa hiện thực được tiếp thu từ giới làm lý luận của nước ngoài.
3. Chủ nghĩa hiện thực trong sự quy phạm hóa
Trong số những nhà lý luận phê bình dành nhiều tâm sức cho việc giới thuyết và nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực thì Đỗ Đức Dục là một trường hợp nổi bật. Phạm vi bao quát của ông khá rộng lớn, không chỉ đối với văn học trong nước mà cả với văn học nước ngoài, không chỉ đối với văn học hiện đại mà cả với văn học cổ. Mà đúng là cần phải như vậy vì chủ nghĩa hiện thực trong văn học nghệ thuật là một hiện tượng có tính quốc tế! Đỗ Đức Dục nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực cổ điển trong các nền văn học Âu châu điển hình như Pháp, Anh, Nga, chủ nghĩa hiện thực Mới trong văn học Italia, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: H.Barbusse, R.Rolland, các nhà văn Liên Xô... Là trí thức được đào tạo trong nhà trường Pháp trước năm 1945, với vốn ngôn ngữ và kiến thức văn hóa Pháp khá sâu rộng, ông đã dịch nhiều các tác phẩm văn chương Pháp như: Vỡ mộng, Miếng da lừa,Nông dân,... của de Balzac, Bà Bauvary của G.Flaubert, một số truyện của G. de Maupassant, A.Daudet, cả Don Kihote của nhà văn Tây Ban Nha M. de Cervantes,... nói chung là đều thuộc dòng văn học hiện thực chủ nghĩa. Ở ông, vào một thời điểm nhất định, hình như đã hình thành cả một "chiến lược Balzac", tức là ý đồ dịch toàn bộ Tấn trò đời (Le Comédie humaine), đồng thời nghiên cứu sâu, giới thiệu rộng rãi bộ sử thi khổng lồ về đời sống xã hội này. Ý đồ đó, Đỗ Đức Dục chưa thực hiện được, song nó cũng cho thấy tâm huyết của ông đối với sáng tạo của bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực. “Chiến lược Balzac" sau này được thực hiện bởi một nhóm các nhà dịch thuật và nghiên cứu văn học phương Tây do dịch giả Lê Hông Sâm chủ xướng, phải chăng cũng có phần nào do gợi ý từ ý tưởng ấy (?).
Đỗ Đức Dục có hàng chục tiểu luận công phu về chủ nghĩa hiện thực cả trong văn học phương Tây lẫn trong văn học Việt Nam . Chủ nghĩa hiện thực trong văn học phương Tây được ông nghiên cứu có tính hệ thống, nhiều phương diện. Chỉ cần điểm tên các bài viết ta cũng thấy được điều đó: Sự kế thừa của chủ nghĩa hiện thực phê phán đốivới chủ nghĩa lãng mạn; Tiểu thuyết hiện thực phê phán phương Tâythế kỷ XIX; Chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học phương Tâynửa sau thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX; Nét đặc trưng khu biệt giữa ba nền văn học hiện thực phê phán cổ điển Anh, Pháp, Nga; Xtăngdan và tiểuthuyết Đỏ và đen; Guxtavơ Flôbe (1821- 1880) và tiểu thuyết Bà Bôvari; Thực chất của trào lưu "chủ nghĩa hiện thực Mới" ở Ý... Quan trọng nhất trong số những công trình về chủ đề này ở ông là chuyên khảo bề thế: Hônôrê đơ Banzắc một bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực( [8] ).
Về nội dung của khái nệm hiện thực chủ nghĩa, Đỗ Đức Dục cơ bản dựa vào định thức của Engels như đã nói trên: chi tiết chân thực + hoàn cảnh điển hình + nhân vật điển hình. Thật sự thì ở ta chưa có nhà lý luận nào tỏ ra ngờ vực với định thức đó. Khi phân tích sáng tác của de Balzac, ông viết: "Như vậy là Banzắc đã đề cập đến cả mấy yếu tố mà Ăngghen đã nêu lên, những yếu tố cơ bản của một chủ nghĩa hiện thực chân chính lần đầu tiên được hệ thống hóa; chi tiết chân thực, tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình. Và Tấn trò đời, hơn ở đâu hết, như một tác phẩm hiện thực tiêu biểu đã mang đầy đủ những yếu tố cơ bản mà thống nhất đó"( [9] ).
Là người say mê ngôn ngữ văn hóa Pháp, được nhà trường Pháp đào tạo, nhưng các quan điểm học thuật của Đỗ Đức Dục chịu ảnh hưởng của các nhà lý luận Xô viết, qua tiếng Pháp ông đọc những tài liệu mỹ học và lý luận văn học của Liên Xô. Cũng như các nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực chính thống của Liên Xô, Đỗ Đức Dục quan niệm chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế giới đã trải qua ba giai đoạn: giai đoạn chủ nghĩa hiện thực Phục hưng, chủ nghĩa hiện thực phê phán (hay cổ điển, ở châu Âu thế kỷ XIX) và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ông cũng đồng tình với quan điểm rằng, loại tiểu thuyết xã hội có quy mô lớn như Tấn trò đời của de Balzac, Chiến tranhvà hòa bình của Tolstoi là dạng thức nghệ thuật rất thích hợp với văn học hiện thực chủ nghĩa và ông gọi nó là tiêu thuyết hiện thực: “Hơn bất cứ thể loại văn học nào, tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa, với khả năng của nó, với tham vọng cũng là nhiệm vụ của nó là mô tả toàn bộ cuộc đời, phản ánh “tổng số” đời sống xã hội, không thể không đạt tới khái quát hóa, tới nhân vật điển hình”. Chủ nghĩa hiện thực, theo ông, giúp “phát huy đến cao độ khả năng của thể loại tiểu thuyết, nó vừa đạt tới sự miêu tả rộng rãi phong tục, sinh hoạt xã hội và vẽ nên bức tranh khái quát xã hội rộng lớn chưa từng thấy như Tấn trò đời của Banzắc hay Chiến tranh và hòa bình của Tolstoi, vừa đạt tới sự phân tích sâu sắc, tinh vi tâm hồn, thế giới bên trong của con người và thể hiện được những tâm lý nhân vật sâu sắc chưa từng thấy như trong tiểu thuyết của Standal (Đỏ và đen) hay Dostoievski (Tội ác và trừng phạt, Anh em nhà Karamazov)”.
Chủ đề văn học hiện thực chủ nghĩa của Việt Nam cũng được Đỗ Đức Dục dành sự quan tâm đặc biệt và dường như ông là người khởi xướng cho các cuộc thảo luận về chủ nghĩa hiện thực của văn học thời Lê mạt - Nguyễn sơ. Ông có một loạt bài nghiên cứu về chủ đề này: Suy nghĩ về chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam; Tính cách điển hình trong Hoàng Lê nhất thống chí; Tuyên ngôn sáng tác của Nguyễn Du; Vị trí của Tú Xương trong dòng văn học hiện thực chủ nghĩa,…Đỗ Đức Dục cho rằng văn học hiện thực chủ nghĩa Việt Nam không phải mãi đến thời kỳ 1930 - 1945 mới xuất hiện, mà đã thành hình từ trong văn học thời Lê mạt - Nguyễn sơ (cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX), được ông gọi là “thời đại Nguyễn Du” một thuật ngữ rất đích đáng và hữu ích cho khoa học về lịch sử văn học dân tộc, nếu ta nhìn lịch sử văn học như là sự tiếp nối nhau của những phong cách nghệ thuật lớn. Theo ông chủ nghĩa hiện thực thời đại Nguyễn Du về loại hình là cùng kiểu với chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng phương Tây. Lập luận của ông (cũng là của nhiều người) về sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực thời đại Nguyễn Du có thể tóm tắt như sau:
Thứ nhất, đến thời kỳ này, cuộc đấu tranh xã hội đã đến hồi gay gắt nhất mà đỉnh điểm là cuộc khởi nghĩa Tây Sơn. Kinh tế hàng hóa cũng đã nảy nở tại các đô thị phong kiến làm xuất hiện tầng lớp thương nhân và cư dân đô thị. Ý thức hệ chính thống (Nho giáo) đã rạn nứt ở nhiều điểm. Đó là các điều kiện tiên quyết về xã hội và tư tưởng.
Thứ hai, trong văn học Việt Nam từ lâu đã có sự coi trọng các yếu tố hiện thực, đến lúc này chúng kết tinh lại (?) làm thành cả một trào lưu hiện thực chủ nghĩa với những tác phẩm đột xuất như Truyện Kiều, Hoàng Lê nhất thống chí…
Thứ ba, ở các tác phẩm hiện thực tiêu biểu, đã thấy rõ bức tranh xã hội và “các nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Nhân vật văn học được Đỗ Đức Dục nghiên cứu kỹ và sâu là Nguyễn Hữu Chỉnh trong tác phẩm Hoàng Lê nhất thống chí. Theo ông, nhân vật gian hùng “nhiều tài và nhiều thủ đoạn” này là điển hình cho tầnh lớp tiểu thương thị dân bấy giờ, đây là “tính cách điển hình đạt tới một trình độ khá cao”. Dù đồng tình với nhận định ấy hay không thì cũng phải thừa nhận Đỗ Đức Dục là người có công phát hiện ra nhân vật Nguyễn Hữu Chỉnh. Trước đó người ta chỉ thấy con người lịch sử Nguyễn Hữu Chỉnh, Đỗ Đức Dục thấy ở đấy một con người nghệ thuật: tâm lý, tính cách, số phận một cá nhân với tất cả màu sắc riêng biệt.
Dù khẳng định dứt khoát văn học trong thời đại Nguyễn Du đã có chủ nghĩa hiện thực ở “một mức độ khá cao”, song Đỗ Đức Dục vẫn chỉ ra các “thiếu sót” của nó: “Tuy nhiên phải nhận rằng so với văn học phương Tây thời Phục hưng, những điển hình sắc nét ấy cũng còn hãn hữu và chưa thật hoàn chỉnh. Do thiếu sự phân tích khoa học cụ thể, do trình độ tổng hợp, khái quát còn thấp và cũng do lối suy nghĩ, biểu hiện mang nhiều tính hàm súc, trừu tượng thiên về ước lệ, tượng trưng, cách điệu, những tính cách trong văn học hiện thực Việt Nam tuy có mặt cô đọng, độc đáo riêng của chúng, nhưng không khỏi có chỗ đơn giản”( [10] ).
Vấn đề có một chủ nghĩa hiện thực trong văn học thời Lê mạt - Nguyễn sơ nói chung và trong Truyện Kiều nói riêng hay không được nhiều người quan tâm và là đề tài cho những cuộc trao đổi kéo dài nhiều năm sau. Hầu hết các nhà nghiên cứu văn học cổ tỏ ra không đồng tình và quan điểm này về sau ngày càng được khẳng định. Tiêu biểu là những ý kiến của nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu được trình bày trong bài Thực tại, cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại ( [11] ). Ở đây nhà nghiên cứu dẫn lại và hoàn toàn đồng tình với ý kiến của nhà phương Đông học Nga N.I.Konrad trong bài Vấn đề chủ nghĩa hiện thực và các nền văn học phương Đông( [12] ). Trong đó đại thể ông cho rằng không có một nền văn học hiện thực chủ nghĩa "theo nghĩa chặt chẽ của thuật ngữ" ở giai đoạn xã hội tiền tư bản chủ nghĩa, có nghĩa là ở văn học ta trước thế kỷ XX không hề có chủ nghĩa hiện thực.
Lối viết của Đỗ Đức Dục cũng khá điển hình cho phong cách hàn lâm viện thời kỳ này, nhất là vào các thập kỷ 60 và 70. Một mặt nó có tính chuyên sâu, khoanh vùng và tiếp cận đối tượng văn học theo quan điểm hệ thống, nhưng mặt khác nó cũng biểu hiện sự giáo điều, thường vì các “nguyên lý” mà quên mất thực tiễn văn học.
*
* *
Đến cuối thập kỷ 70, vấn đề phương pháp nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa và chủ nghĩa hiện thực nói chung, vẫn còn được giới lý luận quan tâm, theo đuổi. Năm 1980 xuất hiện một công trình dịch thuật quy mô: Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, 2 tập, của nhà lý luận Xô viêt B.Suskov([13]), cuốn sách được học giới đón nhận khá nhiệt tình. Nhưng hứng thú đối với mỹ học hiện thực chủ nghĩa nhanh chóng suy giảm. Sáng tác văn học và lý luận văn học ở các nước xã hội chủ nghĩa đã thấy những dấu hiệu chuyển động theo hướng cải cách. Mọi việc bắt đầu dường như từ sự ngờ vực đối với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Vào thời kỳ đó, trong lý luận xuất hiện quan niệm xem chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một hệ thống mở, tức ngoài việc mô tả cuộc sống với các hình thức của bản thân đời sống, nhà văn hiện thực còn có thể sử dụng các thủ pháp tượng trưng ước lệ, huyền thoại ... Quan niệm này của nhà lý luận văn học Nga Markov, nhanh chóng được du nhập vào ta. Giữa năm 1979, xuất hiện bài báo gây chấn động trong giới văn học của Hoàng Ngọc Hiến: Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua([14]). Bài viết khiến cho tác giả của nó chịu không ít phiền hà. Trong bài báo tác giả cho rằng văn học cách mạng của chúng ta cho đến lúc ấy không có "chủ nghĩa hiện thực chân chính" mà chỉ có "chủ nghĩa hiện thực phải đạo", nó miêu tả "cái phải tồn tại” chứ không phải "cái đang tồn tại". Tiếp theo sau trong những cuộc hội thảo khoa học, Hoàng Ngọc Hiến công khai phủ nhận sự tồn tại của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, xem phương pháp nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ là "ngọn cờ giả". Trong giới lý luận phê bình, người ta bắt đầu ngờ vực cả cái gọi là "phương pháp nghệ thuật", họ cho rằng mỗi nhà văn có một cách thức sáng tạo riêng, không có một "phương pháp" chung nào đó cho một loạt nhà văn, hoặc có một số điểm chung nhưng đấy không phải là những cái cơ bản làm nên giá trị nghệ thuật. Phong cách cá nhân mới là phạm trù quan trọng. Ở thời kỳ tiếp theo, vẫn có sự phê bình theo kiểu đối chiếu đời sống trong tác phẩm với đời sống xã hội bên ngoài để đánh giá sự "chân thực", nhưng trong lý luận nói chung không còn những hứng thú biện giải cho mỹ học hiện thực chủ nghĩa nữa, không còn thấy ai nói đến lý thuyết chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa nữa. Ở đây ta lại thấy cái lối "phủ định" phổ biến trong lịch sử tư tưởng, văn hóa Việt Nam: lý luận không bị phủ định bằng lý luận mà bằng sự lảng tránh, không nói đến nó nữa, nói chung bằng triết lý của sự im lặng.
Nguồn: Trịnh Bá Đĩnh, Phê bình văn học Việt Nam hiện đại, Công ty Liên Việt &Nxb. Văn học, H., 2011, tr.84-110
[1] Ở đây cũng cần lưu ý phân biệt phương pháp nghệ thuật (phương pháp sáng tác) và phương pháp (lối) phê bình.
[2] Chẳng hạn: G.Phrevin, Mác - F. Ăngghen - V. Lênin và văn học nghệ thuật, Nxb. Sự thật, H., 1962; C. Mác - F. Ăngghen - V. Lênin, Về văn học và nghệ thuật, Nxb. Sự thật, H., 1977 – các trích dẫn về quan điểm của Marx, Engels, Lenin ở đây đều lấy từ sách này.
[3] Những nhận xét về quan điểm của Nguyễn Đình Thi về văn nghệ và hiện thực, xin xem trong bàiNghệ thuật như là cách sống với hiện thực trong tập sách này.
[4] Hoàng Yến, “Tập thơ Việt Bắc có hiện thực không?”, Trong Tư liệu thảo luận về tập thơ Việt Bắc, Lại Nguyên Ân sưu tầm và tuyển chọn, Nxb. Văn hóa thông tin, H., 2004.
[5] Lê Đình Kỵ, Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Sđd.
[6] Nguyễn Xuân Nam, “Về cuốn "Các phương pháp nghệ thuật" của Lê Đình Kỵ”, Tạp chí Văn học, số 11/1962, tr.18.
[7] Lê Đình Kỵ, Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Sđd, tr.190.
[8] Nxb. Khoa học xã hội, H., 1966.
[9] Đỗ Đức Dục, Hônôrê đơ Banzắc và bộ Tấn trò đời, Trong Hành trình văn học, Nxb. Khoa học xã hội, H., 2003.
[10] Đỗ Đức Dục, Hành trình văn học, Sđd, tr.415.
[11] Trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb. Giáo dục, H., 1995.
[12] Về tư tưởng phương Đông học của Konrad, xin xem tiểu luận N.I.Konrad: giải thích văn bản và so sánh văn học trong sách này.
[13] Nxb. Tác phẩm mới, H., 1980.
[14] Văn nghệ, số 23, ra ngày 9/6/1979.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
