Chủ nghĩa đa đa trong văn học

Cùng trong tinh thần của phong trào tiên phong đầu thế kỷ XX, vào những năm Chiến tranh thế giới thứ nhất đã xuất hiện một trào lưu hiện đại của một nhóm nghệ sĩ tại Zurich, Thuỵ Sĩ. Bối cảnh chiến tranh đã có một tác động mạnh đến các nghệ sĩ. Nhiều nghệ sĩ từ các nước châu Âu đã đến Thuỵ Sĩ để lánh nạn, trong đó có những văn nghệ sĩ đến từ Đông Âu như Tristan Tzara và Marcel Janco [Iancu] – hai văn nghệ sĩ người Rumani.

Tại Zurich, các văn nghệ sĩ thường tụ tập nhau ở Quán rượu Voltaire – một kiểu hộp đêm do nhà văn lưu vong người Đức Hugo Ball cùng với một người khác nữa lập ra – để đàm đạo về nghệ thuật. Cũng tại quán rượu này, các nghệ sĩ đã bày tỏ thái độ của mình trước thời cuộc. Không có khả năng phản đối chiến tranh bằng con đường chính trị và quân sự, họ đã thực hiện sự phản kháng bằng con đường nghệ thuật. Có thể nói, cùng trong không khí phản kháng chung của phong trào tiên phong, nhưng các nghệ sĩ ở Quán rượu Voltaire là những người công kích chiến tranh thế giới một cách trực diện nhất và cụ thể nhất. Họ cho rằng Chiến tranh thế giới thứ nhất là sản phẩm dân tộc chủ nghĩa và thực dân chủ nghĩa của giai cấp tư sản, và chống lại chiến tranh tức là phải chống lại chủ nghĩa tuân thủ trong văn hoá và tinh thần của giai cấp tư sản, vì đó là một thứ chủ nghĩa phù hợp với chiến tranh. Từ đó họ chủ trương chống lại các quan điểm nghệ thuật truyền thống. Thậm chí, các nghệ sĩ đó còn tự cho rằng nghệ thuật của họ sẽ phải là một loại nghệ thuật hoàn toàn mới, một thứ có thể gọi là “phản nghệ thuật”, khác hẳn với cả các trào lưu nghệ thuật hiện đại đương thời. Họ muốn đi đến tận cùng của sự phủ nhận, đi đến một cực đoan tuyệt đối, ở đó sẽ không còn bóng dáng của các quy ước nghệ thuật thông thường. Đó chính là tinh thần của “phản nghệ thuật” – một phiên bản của thái độ “phản chiến tranh”.

Để thể hiện được cái tinh thần của phản nghệ thuật đó, các nghệ sĩ – mà người chủ xướng là Tristan Tzara – quyết định sẽ lấy một từ thật ngẫu nhiên và vô cớ để đặt tên cho nhóm của mình. Người ta kể rằng trong một cuộc gặp gỡ tại Quán rượu Voltaire vào năm 1916, các nghệ sĩ trẻ tuổi – trong đó có Hans/Jean Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Emmy Hennings – trong khi đàm đạo đã vô tình để con dao dọc giấy lên một cuốn từ điển Pháp-Đức đang để mở, và mũi dao chỉ đúng vào chữ “dada” trong tiếng Pháp [đọc là “đađa”, có nghĩa là “ngựa” trong ngôn ngữ trẻ em]. Các nghệ sĩ liền lấy ngay từ này để đặt tên cho nhóm. Và thế là một trường phái nghệ thuật hiện đại chính thức ra đời với một cái tên ngẫu hứng: Đađa! Nhưng cũng có ý kiến cho rằng chính Tzara là người đã nghĩ ra từ “Dada” vào ngày 8-2-1916. Bản thân Tzara cũng nói ông “vô tình nhìn thấy từ Dada trong cuốn từ điểnLarousse”. Dù thế nào thì Đađa cũng là một từ rất ngẫu nhiên và vô nghĩa. Hai năm sau, trong bản Tuyên ngôn Đađa quan trọng của mình, Tzara đã giải thích rõ rằng Đađa chẳng có nghĩa gì cả! Nói đúng ra, nó chẳng có nghĩa gì khi gắn nó với một trường phái văn học nghệ thuật.

Ngay sau khi quyết định thành lập nhóm nghệ sĩ Đađa, đến ngày 14-7-1916, ngày quốc khánh nước Pháp, ông chủ Quán rượu Voltaire Hugo Ball đã đọc bản tuyên ngôn thứ nhất của Đađa. Tuy nhiên, bản tuyên ngôn thứ hai do Tzara viết năm 1917 và công bố năm 1918 trên tạp chí Dada tại Zurich – được gọi là Tuyên ngôn Đađa 1918 – mới được giới văn nghệ sĩ chú ý. Sau đó còn có những bản tuyên ngôn khác được công bố, trong đó có cả của Tzara lẫn của những nghệ sĩ khác, nhưng bản tuyên ngôn 1918 của Tzara vẫn là văn bản quan trọng nhất của nhóm Đađa. Trong bản Tuyên ngôn này, Tzara đã tuyên bố:

“Đađa không có nghĩa gì cả. (...) Đađa được ra đời như thế, từ một nhu cầu về độc lập, về sự bất tin tưởng đối với cộng đồng. Những người đi với chúng tôi vẫn giữ cho mình quyền tự do. Chúng tôi không công nhận bất cứ một lý thuyết nào. Đã quá đủ với các học viện lập thể và vị lai, với các phòng thí nghiệm về ý tưởng hình thức. (...) Người nghệ sĩ mới phản kháng bằng cách không vẽ (...) mà sáng tạo trực tiếp vào đá, gỗ, sắt, thiếc, các cơ thể cơ động có khả năng xoay theo mọi hướng trước ngọn gió trong lành của các cảm giác trực tiếp. (...) Đối với người sáng tạo, tác phẩm của anh ta không có nguyên nhân và cũng không có lý thuyết. Trật tự = mất trật tự; cái tôi = cái phi tôi; khẳng định = phủ định: những điều này là những tia loé sáng tối cao của một loại nghệ thuật tuyệt đối. (...)

“Bất cứ một hình thức chán ngán nào có khả năng trở thành một sự phủ nhận gia đình đều là Đađa; sự phản kháng quyết liệt của toàn sinh thể chống lại một hành động tàn phá chính là Đađa; (...) việc bãi bỏ lôgic, vũ điệu của những kẻ bất lực trong sáng tạo chính là Đađa; việc bãi bỏ bất cứ một trật tự ngôi thứ nào và bất cứ một phương trình xã hội nào, được những kẻ nô bộc của chúng ta đặt ra như là các giá trị, chính là Đađa; (...) việc bãi bỏ trí nhớ: Đađa; bãi bỏ khảo cổ: Đađa; bãi bỏ các nhà tiên tri: Đađa; bãi bỏ tương lai: Đađa; tin tưởng không cần bàn cãi vào bất cứ vị thần nào được sinh ra trực tiếp từ sự tự phát: Đađa;...”^[1]

Không chỉ viết tuyên ngôn, Tzara và các nghệ sĩ Đađa khác còn in các tờ bướm để dán lên các bức tường, các cột điện, các cửa sổ bên đường phố. Đây là một trong những tờ bướm của Tzara:

“ĐAĐA

Công ty vô danh khai thác từ vựng

Giám đốc: Tristan Tzara.”

“Tam đoạn luận thực dân

Không ai có thể thoát khỏi số mệnh

Không ai có thể thoát khỏi ĐAĐA

Chỉ có ĐAĐA mới có thể giúp các bạn thoát khỏi số mệnh

Các bạn nợ tôi 894 franc 50.

TRISTAN TZARA”^[2]

Thế đấy, Đađa là một sự hỗn loạn, một thái độ nổi loạn chống lại tất cả. Nhưng đó là một thái độ nổi loạn tuyệt vọng của những con người bất lực trước hiện thực nghiệt ngã của châu Âu trong Chiến tranh thế giới thứ nhất. Từ đó, Đađa là một thái độ và chủ trương huỷ diệt và tự huỷ diệt. Sống tỵ nạn trong một nước trung lập là Thuỵ Sĩ, các văn nghệ sĩ Đức và Rumani quyết định dùng con đường trừu tượng để chống lại những ý tưởng xã hội, chính trị và văn hoá của thời đại mà họ tin rằng chúng là những đồ thứ phẩm của một xã hội tư sản vô cảm trước số phận của con người. Cái xã hội đó, theo họ, thật đáng bị xoá sổ để làm lại từ đầu. Hoạ sĩ lưu vong gốc Do Thái sinh tại Rumani Marcel Janco đã viết: “Chúng tôi đã mất lòng tin vào văn hoá. Cần phải phá huỷ mọi cái. Chúng tôi sẽ bắt đầu lại từ ‘tấm bảng trắng’. Tại Quán rượu Voltaire, chúng tôi đã bắt đầu bằng việc làm lung lay cái lẽ thường, lung lay dư luận quần chúng, làm đảo lộn nền giáo dục, các thể chế, các nhà bảo tàng, khiếu thẩm mỹ, nói ngắn gọn, làm đảo lộn cả cái trật tự xã hội đang thịnh hành.”^[3]

Vậy họ làm những điều đó bằng cách nào? Trả lời: bằng nghệ thuật! Nhà văn Hugo Ball đã viết: “Đối với chúng ta, nghệ thuật không phải là mục đích tự thân..., mà nó là một cơ hội để nhận thức và phê phán thực sự nhằm vào cái thời đại mà chúng ta đang sống trong đó.”^[4] Như vậy, Đađa đã dùng một hình thức nghệ thuật mới để phủ nhận tất cả, kể cả việc phủ nhận chính bản thân nghệ thuật. Vì vậy, nghệ thuật mới của nó được gọi là phản nghệ thuật. Có thể nói, trong các trào lưu hiện đại chủ nghĩa lúc bấy giờ, chưa có trào lưu nào phủ nhận triệt để như Đađa. Vì thế nó cũng nhanh chóng lan truyền ra các những châu Âu và vượt đại dương sang cả Mỹ, cả Nhật.

Cần phải nói rằng thành phố New York của Mỹ lúc bấy giờ cũng là một nơi lánh nạn của các trí thức giống như Thuỵ Sĩ ở châu Âu. Tại New York, một số nghệ sĩ châu Âu di tản sang đây đã đem theo cả tinh thần “phản nghệ thuật” của Đađa. Nhưng phong trào Đađa ở New York không theo xu hướng vỡ mộng như Đađa châu Âu, mà nó thiên về châm biếm và hài hước. Ngoài ra, trong Đađa ở đây cũng xuất hiện một xu hướng đặc biệt là sử dụng các “sản phẩm làm sẵn” để trưng bày như là tác phẩm nghệ thuật. Điển hình cho xu hướng này là Marcel Duchamp, nghệ sĩ lưu vong người Pháp. Năm 1917, Duchamp đã gửi đến Hội các Nghệ sĩ Độc lập một chiếc bồn tiểu lật ngược, được sản xuất theo kiểu công nghiệp, ký một cái tên R. Mutt nào đó [trong tiếng Anh, “mutt” nghĩa là “người ngu si đần độn”] và đặt tên cho nó là “Suối nguồn”. Tất nhiên “tác phẩm” này đã bị từ chối. Tuy nhiên, từ việc ban đầu nó chỉ là một đồ vật bị khinh bỉ trong giới nghệ thuật, nó đã nhanh chóng được một số người tôn sùng thành “tác phẩm kinh điển” của trường phái Đađa nói riêng và của nghệ thuật hiện đại nói chung.

Quả thực, nếu xét theo chủ trương và các nguyên tắc của nhóm Đađa thìSuối nguồn đúng là đã đáp ứng đầy đủ mọi tiêu chuẩn của một tác phẩm theo kiểu Đađa. Đó là một tác phẩm hoàn toàn vô nghĩa, mang tính phủ định triệt để: không nghệ thuật, không thẩm mỹ, không nội dung tư tưởng. Nó đúng là một đồ vật “phản nghệ thuật” đến mức cực đoan mà không có một trào lưu hiện đại nào sánh được. Chính vì thế mà khi nói đến chủ nghĩa Đađa, người ta không thể bỏ qua “tác phẩm” này của Duchamp. Tuy nhiên, theo chúng tôi, với tính chất cực đoan như thế, Suối nguồn chỉ có ý nghĩa như là một bản tuyên ngôn nghệ thuật của trường phái Đađa chứ không thể được coi là một tác phẩm nghệ thuật đích thực.

Với chủ trương phản nghệ thuật, nhóm Đađa cố tình tạo ra những tác phẩm gây sốc trong lĩnh vực tạo hình và thơ ca, nhưng đặc biệt là trong lĩnh vực nghệ thuật trình diễn. Tristan Tzara đã cho trình diễn mấy vở kịch theo kiểu gây sốc và đã gây phản ứng giễu cợt và náo loạn trong nhà hát, một phản ứng giễu cợt chẳng kém gì phản ứng do Suối nguồn của Duchamp gây ra. Tzara cũng chủ trương gây sốc trong cả thơ ca. Trong một bản tuyên ngôn năm 1920, Tzara đã đưa ra chỉ dẫn cho cách làm một bài thơ theo kiểu Đađa bằng cách viết một bài thơ Đađa mẫu như sau:

“Để làm một bài thơ theo kiểu Đađa

Bạn hãy lấy một tờ báo.

Hãy lấy một chiếc kéo.

Chọn một bài báo có độ dài mà bạn muốn dành cho bài thơ đang định làm.

Cắt lấy bài báo ra.

Bạn hãy cẩn thận cắt rời tất cả các từ làm thành bài báo đó rồi bỏ chúng vào một chiếc túi nhỏ.

Xóc nhẹ túi.

Bạn hãy lần lượt nhặt từng từ trong chiếc túi ra và xếp chúng đứng cạnh nhau theo trật tự mà chúng được rút ra.

Cẩn thận chép lại những từ đó.

Bạn sẽ có một bài thơ giống như bạn.

Và như thế bạn sẽ trở thành một nhà thơ vô cùng độc đáo và được phú cho một cảm quan có sức hấp dẫn, mặc dù, tất nhiên, những người bình thường sẽ không thể hiểu nổi.”[5]

Với một kiểu làm thơ như thế thì chỉ có thể gọi đó là một thứ phản nghệ thuật, phản văn học, và cụ thể là “phản thơ” đến mức cực đoan. Mục tiêu của Đađa là nó muốn phá bỏ tất cả, thậm chí phá bỏ cả chủ nghĩa hiện đại. Tzara đã viết trong Tuyên ngôn 1918: “Tôi là người chống lại các hệ thống: hệ thống duy nhất còn có thể được chấp nhận là cái hệ thống không có hệ thống.” Trong tinh thần này, Đađa chính là sự phá huỷ! Đến cuối bản Tuyên ngôn 1920, Tzara viết 21 dòng liền chỉ lặp lại một từ: “Tôi gào thét”. Có thể nói, những người theo chủ nghĩa Đađa đang trút nỗi tức giận dành cho xã hội vào văn học nghệ thuật.

Trong bối cảnh của cuộc Chiến tranh thế giới thứ nhất – cuộc chiến tranh hiện đại đầu tiên ở tầm thế giới – đang diễn ra khốc liệt trên khắp châu Âu, thì sự xuất hiện của nhóm Đađa được coi là một quả bom trên vũ đài văn nghệ. Xuất hiện đồng thời với chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai và các chủ nghĩa hiện đại khác, nhưng Đađa nổi lên như một hiện tượng đặc biệt vì sự phủ nhận triệt để của nó. Điều này tỏ ra phù hợp với tâm thế thời đại của giới trí thức. Chính vì vậy mà nó nhanh chóng nhận được sự hưởng ứng của các văn nghệ sĩ trên khắp thế giới, từ châu Âu sang châu Mỹ và sang cả Nhật Bản, trở thành một phong trào nghệ thuật mang tính xã hội. Tzara đã đặt câu hỏi: “Nghệ thuật là để phục vụ sự kiếm tiền hay là để mua vui cho các ngài tư sản đáng yêu?” (Tuyên ngôn Đađa 1918).

Thái độ xã hội của nhóm Đađa là rất rõ ràng. Nhóm nghệ sĩ ở Quán rượu Voltaire rất có cảm tình với Cách mạng Tháng Mười Nga. Quán rượu này nằm ở nhà số 1 trên phố Spielgasse. Cách đó không xa, tại toà nhà số 12, khi ấy Lenin cùng vợ là Krupskaia đang sinh sống. Các nghệ sĩ vẫn thường xuyên gặp Lenin ngoài phố mà không hề biết Người là ai. Người ta còn nói Tzara thậm chí có thể đã chơi cờ với Lenin tại quán cà phê Térasse. Sau đó Lenin về nước lãnh đạo cuộc Cách mạng Tháng Mười, Tzara cùng các nghệ sĩ Đađa đã đón nhận sự kiện này với niềm hân hoan nồng nhiệt. Ông đã viết: “Năm 1917, khi Platten từ Moskva trở về Zurich đem theo tin tức về cuộc Cách mạng, (...) thì một phong trào khởi nghĩa kéo theo một cuộc tổng đình công đã nổ ra. (...) Nhân dịp này, trong số các nghệ sĩ Đađa ở Zurich, có Ball (người mà bắt đầu từ lúc đó sẽ chỉ chuyên tâm cho hoạt động chính trị), Serner và chính tôi đã chào đón cuộc cách mạng Nga trong chừng mực mà nó làm thành phương tiện duy nhất có khả năng chấm dứt chiến tranh...”[6]Sau chiến tranh, các nghệ sĩ Đađa người Đức như Hannah Höch và George Grosz đã sử dụng nghệ thuật Đađa để thể hiện tình cảm của mình dành cho chủ nghĩa cộng sản. Còn Tzara, sau khi sang Pháp, đến năm 1936, khi ấy ông đã từ bỏ Đađa để đi theo chủ nghĩa siêu thực, thì gia nhập Đảng Cộng sản Pháp và sau đó tham gia kháng chiến chống phátxít Đức. Các nghệ sĩ Đađa ở các nước khác cũng có những hành động tương tự ủng hộ phong trào cánh tả và lên án chiến tranh cùng thế lực đế quốc. Phong trào phản kháng của các nghệ sĩ Đađa cũng diễn ra rất sôi nổi tại nước Đức Quốc Xã. Và cùng với các trào lưu hiện đại khác, phong trào Đađa bị chính quyền Quốc Xã Đức đàn áp. Các trào lưu đó bị coi là nghệ thuật suy đồi, nhiều nghệ sĩ đã phải chạy sang Mỹ, một số người bị bắt và bị chết trong trại tập trung.

Khắp nơi, để phản đối xã hội tư bản với tất cả truyền thống văn hoá-tinh thần của nó, các nghệ sĩ Đađa đã tổ chức những buổi trình diễn gây sốc bằng việc trưng bày chính những đồ vật thô tục, bằng việc thực hiện những hành vi thô tục và những lời lẽ tục tằn, nhiều khi khiến cho công chúng phải viện đến cả cảnh sát để giải tán. Kể cả những bài thơ Đađa cũng cho thấy tính phi lý của diễn ngôn. Đây là những câu thơ tự do của Tzara:

“Một tinh thể tiếng gào lo âu quẳng lên bàn cờ mùa thu. Xin các bạn đừng làm phiền vẻ tròn trịa trong ngôn từ nửa vời của tôi. Nó không có xương sống.

Một buổi chiều yên tĩnh cái đẹp. Một cô gái trẻ mà cảnh tưới nước đã cải biến con đường bị che đậy của đầm lầy.”[7]

Đó là những câu thơ mà Tzara đã làm đúng như lời chỉ dẫn của ông trong bản tuyên ngôn 1920 của mình. Đó là một sự phủ nhận ngôn từ, phủ nhận nghệ thuật. Và đây là những câu thơ của một tác giả người Pháp gốc Rumani có tên là Samuel Rosenstock:

“Bức tường vỡ tan

Ngày nay tôi tự

Hỏi tại sao

Cô ấy không treo cổ tự tử

Lia, cô Lia tóc vàng

Cô có vẻ đung đưa

Trên một sợi dây ban đêm

Như một quả lê chín

Và đàn chó trên phố

Hình như chúng đã sủa

Làm mọi người tụ tập

há hốc mồm nhìn sang

Và họ như hét lên

‘Cẩn thận cô ấy ngã’

Tôi muốn đóng đinh

Chiếc khoá vào cửa

Tôi bắc chiếc thang

Và đưa cô xuống

Như một quả lê chín

Như một cô gái chết

Và đặt cô lên chiếc giường xinh.”

Đó là mặt cực đoan của Đađa.

Những sáng tác thơ Đađa như thế không phải chỉ là sản phẩm tuyên ngôn của Tzara, mà chúng còn có các vị tiền bối của chúng kể từ nhà thơ Apollinaire. Apollinaire là một trong những người đầu tiên khởi xướng phong trào thơ mới ở phương Tây mà nó được gọi là “phản thơ” và cũng có thể được gọi là thơ “tiền Đađa”. Ông đã đề xuất việc giải phóng cho thơ ca thoát khỏi những gò bó của thơ hiện thực và thơ tượng trưng. Ông đề xuất loại thơ tự do, với những hình tượng liên tưởng bí ẩn. Chẳng hạn như liên tưởng giữa làn tóc xoăn với sóng biển nhấp nhô bạc đầu, giữa bàn tay người yêu với lá mùa thu:

“Anh biết tóc em trốn nơi đâu

Tóc xoăn như sóng biển bạc đầu

Anh biết tóc em trốn nơi đâu

Và tay em như lá mùa thu rụng

Rắc đầy bởi lời thú tội hai ta”

(Marie)

Hay như ông có những bài thơ làm theo kiểu hoạ hình. Đó là những bài thơ viết theo hình trái tim, hình vương miện, hình chiếc gương với dòng thơ hình ôval bao quanh và ở giữa là tên nhà thơ, hình con ngựa, hình những dòng nước mưa rơi từ trên trời xuống. Đây là bài thơ Trái tim với dòng thơ “Trái tim tôi trông như một ngọn lửa lộn ngược” được bố trí theo hình trái tim nhưng giống ngọn lửa cháy ngược (xem hình mô tả).

Theo gương Apollinaire, nhiều nhà thơ “tiền Đađa” khác cũng đã làm những bài thơ theo lối tự do tuyệt đối. Ví dụ như bài thơ Tấm lưng thiên thần của Jean Cocteau:

“Một đường phố giả tạo trong mơ

Và chiếc pistông không thực này

Là những điều dối trá

Do một thiên thần đưa ra...”[8]

Đó là những tiền đề để Đađa không bị coi là một hiện tượng vô cớ.

Tuy nhiên, trên cái nền của xu hướng gây sốc đó, các nghệ sĩ vẫn có những khoảnh khắc thăng hoa để tạo ra được những tác phẩm có giá trị nghệ thuật. Đây là một trong số ít những câu thơ mang nhãn hiệu Đađa nhưng đã vẽ ra được một bức tranh chấm phá hiếm hoi trong sự kết hợp cú pháp phi lý của ngôn từ:

“Chiếc máy bay đan dệt những sợi dây điện

và con suối vẫn hát ca bài hát cũ

Tại nơi gặp mặt của những người đánh xe ngựa món rượu khai vị có màu da cam

nhưng những người thợ máy đầu tàu có đôi mắt trắng

Quý bà đã đánh mất nụ cười trong rừng cây.”

(Tác giả: Philippe Soupault)[9]

***

Đặc biệt, trong lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, các nghệ sĩ Đađa là những người đầu tiên đề xuất các vật liệu và kỹ thuật mới: đó là nghệ thuật cắt dán, nghệ thuật chắp ảnh, nghệ thuật lắp ráp [hay nghệ thuật sắp đặt]. Đó là những đóng góp quan trọng cho sự phát triển của nghệ thuật tạo hình hiện đại mà lịch sử không thể bỏ qua.

Nghệ thuật cắt dán [tiếng Anh: “collage”, /“ghép dán”/] đã được các nghệ sĩ Đađa phát triển khá độc đáo. Mặc dù kỹ thuật cắt dán đã xuất hiện từ thời xa xưa, nhưng theo các nhà phê bình nghệ thuật, chỉ đến đầu thế kỷ XX nó mới trở thành một thủ pháp của nghệ thuật tạo hình với thử nghiệm ban đầu của các hoạ sĩ lập thể. Học tập kỹ thuật của chủ nghĩa lập thể, các nghệ sĩ Đađa không chỉ cắt dán giấy báo cũ, mà còn mở rộng cắt dán cả các loại đồ vật khác như vé tàu xe, bản đồ và các loại bao bì thuộc đủ các chất liệu, tất cả được huy động làm thành những bức tranh cắt dán để phác hoạ các mặt của đời sống xã hội, bằng cách đó, họ muốn thể hiện nhịp sống sôi động cũng như những mặt cắt đa dạng của xã hội bằng chính những đồ vật hàng ngày của đời sống. Đồng thời, bằng kỹ thuật cắt dán, các nghệ sĩ muốn thể hiện sự tan vỡ của hiện thực xã hội tư bản trong và sau chiến tranh. Về mặt thủ pháp nghệ thuật, đây là một kỹ thuật khá độc đáo và từ đó có thể được các nghệ sĩ thuộc các trường phái khác nhau sử dụng rất hiệu quả. Nó có thể khía sâu vào mặt bi kịch của cuộc đời, nhưng nó cũng có thể vẽ nên những bức chân dung hài hước của muôn mặt xã hội. Có thể nói, nghệ thuật cắt dán tuy đơn giản nhưng lại hàm chứa những khả năng vận dụng phong phú. Có lẽ các nghệ sĩ cho rằng mỗi đồ vật đều có khả năng ghi lại dấu ấn của hiện thực, chứa đựng những thông tin về hiện thực, hay nói một cách khác, hiện thực cuộc sống luôn được thể hiện trong các đồ vật do con người làm ra. Và để diễn tả hiện thực, người nghệ sĩ chỉ việc lựa chọn các đồ vật, ghép chúng lại với nhau theo một bố cục phù hợp với quan điểm và ý đồ nghệ thuật của người sáng tạo là có thể làm ra được những bức tranh có nội dung tư tưởng và có một hình thức đặc thù. Đó cũng là một loại nghệ thuật. Chính vì thế mà cho đến nay, tranh cắt dán vẫn còn có chỗ đứng của nó trong nghệ thuật tạo hình. Đây chính là công đầu của phong trào Đađa, một phong trào tưởng chừng như chỉ có phá phách.

Nghệ thuật chắp ảnh của trường phái Đađa cũng có ý nghĩa đóng góp đặc biệt. Đây là kỹ thuật chắp ghép ảnh bằng dao kéo và keo dán chứ không dùng bút vẽ và màu sơn hay các thủ pháp ghép ảnh khác như trong kỹ thuật nhiếp ảnh hiện đại. Cho nên, cho dù kỹ thuật ghép ảnh đã xuất hiện từ giữa thế kỷ XIX, nhưng chắp ảnh với tư cách là một nghệ thuật thì phải đến phong trào Đađa mới hình thành.

Các nhà phê bình cho rằng những người nghệ sĩ Đađa đầu tiên thực hiện kỹ thuật chắp ảnh là George Grosz và John Heartfield. Những bức ảnh chắp của họ mang màu sắc chính trị với ý đồ phản đối chiến tranh. Tiếp đó, Max Ernst và Raoul Hausmann là những người rất tích cực sáng tác ảnh chắp. Những bức ảnh chắp của các nghệ sĩ Đađa thực sự là những cuốn phim tĩnh tấn công vào các hiện tượng và sự kiện xã hội đương thời. Các nghệ sĩ cũng phát hiện ra rằng ảnh chắp rất phù hợp với ý đồ tuyên truyền chính trị. Từ đó kỹ thuật chắp ảnh đã nhanh chóng lan truyền sang các trào lưu nghệ thuật hiện đại khác như trào lưu siêu thực và trào lưu vị lai. Đặc biệt là ở Liên Xô, trào lưu vị lai và phong trào nghệ thuật cánh tả mà một trong những người đứng đầu là Maiakovski, đã sử dụng kỹ thuật này để phục vụ cho việc tuyên truyền chính trị và giáo dục. Có thể nói, kỹ thuật chắp ảnh đã khẳng định được vai trò của mình bằng việc tạo ra những hiệu ứng thẩm mỹ độc đáo có khả năng bổ sung cho nhiếp ảnh và phim ảnh. Trong cuộc triển lãm lịch sử về nghệ thuật chắp ảnh năm 1931, Hausmann đã đánh giá cao công lao khởi đầu nghệ thuật này của các nghệ sĩ Đađa, đề cao vai trò và ý nghĩa của loại hình nghệ thuật này cả về mặt nội dung lẫn hình thức trong mối tương quan so sánh với các loại hình nghệ thuật khác, đặc biệt là với nhiếp ảnh và điện ảnh.

Nghệ thuật lắp ráp/sắp đặt [tiếng Anh: “assemblage art”, hay “installation art”; tiếng Pháp: “art de l’assemblage”] cũng là một đóng góp quan trọng của phong trào Đađa. Những tác phẩm nghệ thuật lắp ráp/sắp đặt là mộtbiến thể ba chiều của tranh cắt dán. Nói chung, tranh cắt dán, ảnh chắp và hình lắp ráp nghệ thuật là những hình thức nghệ thuật gần gũi nhau, chúng đều có một điểm chung là sự chắp nối các đồ vật, chắp nối các thành phần độc lập để làm thành một tác phẩm nghệ thuật có hình thức thẩm mỹ và nội dung tư tưởng rõ ràng. Điều khác biệt của hình tượng nghệ thuật lắp ráp/sắp đặt là trong khi tranh cắt dán và ảnh chắp là những tác phẩm hai chiều nằm trên một mặt phẳng, thì sản phẩm của nghệ thuật lắp ráp là hình tượng nghệ thuật ba chiều. Nó là tập hợp các đồ vật sẵn có trong đời sống, được gắn kết với nhau bằng đinh, ốc vít hoặc keo dán, tạo thành một sản phẩm nghệ thuật để chuyển tải thông điệp của người nghệ sĩ, giống như trong trường hợp của tranh cắt dán và ảnh chắp. Chúng có thể được bày ở giữa phòng triển lãm hoặc treo trên tường như những bức tượng hoặc những bức tranh. Sức truyền cảm của những “bức tượng lắp ráp/sắp đặt” như vậy tỏ ra rất độc đáo và gây ấn tượng mạnh.

Người ta cho rằng Picasso là người đầu tiên thực hiện một tác phẩm nghệ thuật lắp ráp/sắp đặt từ năm 1912 với bức tranh “Tĩnh vật với chiếc ghế mây”, trong đó tác giả lấy một miếng vải dầu có in hình chiếc ghế mây gắn vào một bức tranh tĩnh vật, rồi dùng một đoạn dây thừng bao xung quanh để làm khung tranh. Khi đó người ta vẫn chưa gọi nó là “assemblage” mà vẫn gọi chung là “collage” [dán ghép] Đến những năm 1950, thuật ngữ “assemblage” mới xuất hiện ở Pháp, khi hoạ sĩ và là nhà điêu khắc Jean Dubuffet đặt tên cho một loạt bức hình ghép những chiếc cánh bướm của mình là “Assemblages d’empreintes” [“Tập hợp các dấu ấn”]. Từ đó người ta mới gọi những hình ghép dán có không gian ba chiều là hình “assemblage”. Sau đấy, trong tiếng Anh người ta còn có thêm một thuật ngữ nữa là “installation art” để chỉ loại hình nghệ thuật này, khi mà nó được mở rộng cho việc sắp xếp các đồ vật đứng cạnh nhau chứ không chỉ gắn với nhau bằng đinh hoặc keo dán. Vì thế, ở Việt Nam ngày nay người ta dịch thuật ngữ này là “nghệ thuật sắp đặt”, và tên gọi đó cũng dùng để thay cho cả thuật ngữ “assemblage” [“lắp ráp”].

Tuy nhiên, mặc dù Picasso là người mở đầu, nhưng chính các nghệ sĩ Đađa mới là những người phát triển kỹ thuật này thành một loại hình chủ chốt của nghệ thuật hiện đại. Và chính vì có sự gần gũi giữa ba hình thức nghệ thuật cắt dán, chắp ảnh và lắp ráp/sắp đặt, cho nên nhiều nghệ sĩ Đađa đã thể hiện tài năng của mình ở cả hai hoặc ba lĩnh vực đó. Hausmann rất hào hứng với ảnh chắp, nhưng ông cũng quan tâm không kém tới nghệ thuật lắp ráp. Và trong lĩnh vực này, người đầu tiên chúng ta phải kể đến là Marcel Duchamp (người Pháp) và Man Ray (người Mỹ đã sống ở Paris một thời gian và là bạn của Duchamp). Hai người đã có những bức hình lắp ráp/sắp đặt đầu tiên khá ấn tượng thuộc trào lưu Đađa. Bên cạnh đó, Kurt Schwitters (Đức) và Robert Rauschenberg (Mỹ) cũng là những tác giả đáng chú ý. Từ đó, nghệ thuật lắp ráp/sắp đặt có vẻ như đã tạo được cho mình một lối đi riêng không dễ thay thế. Chính vì vậy mà loại hình nghệ thuật này vẫn được các nghệ sĩ thuộc các thời đại và các trào lưu khác nhau hưởng ứng. Cho đến tận ngày nay, trên thế giới và ngay cả ở Việt Nam, nghệ thuật lắp ráp/sắp đặt vẫn có được vị trí của nó và vẫn tìm được khán giả của mình. Giờ đây, nhiều khi người ta đã mở rộng nghệ thuật lắp ráp/sắp đặt tới một quy mô lớn, không chỉ giới hạn trong các phòng triển lãm, mà mở rộng ra ngoài trời với không gian thiên nhiên khoáng đạt, tạo ra những tác phẩm có quy mô đồ sộ vô cùng ấn tượng. Trong tinh thần này, đôi khi nó còn được kết hợp với cả nghệ thuật trình diễn để đa dạng hoá các phương tiện diễn đạt và làm phong phú thêm các hiệu quả thẩm mỹ. Những mối quan tâm đó đã chứng tỏ phong trào Đađa, dù chỉ tồn tại trong một thời gian ngắn, nhưng nó đã có những đóng góp và ảnh hưởng không nhỏ cho sự phát triển của lịch sử nghệ thuật thế giới.

Không chỉ đóng góp cho lịch sử nghệ thuật bằng những hình thức nghệ thuật mới, mà Đađa còn là điểm xuất phát cho sự phát triển của nhiều nghệ sĩ. Từ Đađa, nhiều người chuyển sang siêu thực, trừu tượng... để khắc phục những hành vi nổi loạn cực đoan của nó. Chẳng hạn, hoạ sĩ và là nhà điêu khắc người Đức-Pháp Hans/Jean Arp, ban đầu là một trong những thành viên sáng lập của chủ nghĩa Đađa, để rồi sau đó đã thay đổi quan điểm bằng lời tuyên bố như sau: “Chúng tôi tìm kiếm một loại nghệ thuật cơ sở để giải phóng loài người khỏi sự rồ dại của thời đại này. Chúng tôi hy vọng vào một trật tự mới có thể thiết lập sự cân bằng giữa thiên đường và địa ngục.”[10]Từ đó ông đi theo chủ nghĩa siêu thực rồi sang trừu tượng và đã sáng tác những tác phẩm có giá trị nghệ thuật không thể phủ nhận.

Cần phải nhắc lại rằng Đađa không chỉ là một cuộc cách mạng về hình thức nghệ thuật, mà cái chính là nó là một cuộc nổi loạn mang ý nghĩa tư tưởng và xã hội. Điều quan trọng nhất là trong cuộc nổi loạn đó, Đađa không phản ánh hiện thực một cách đơn thuần, mà nó đã biến tất cả đời sống hiện thực thành một tác phẩm nghệ thuật. Bằng những thủ pháp cắt dán, chắp ảnh và lắp ráp, nó nhặt nhạnh các hiện tượng và sự kiện của hiện thực đời thường để tập hợp lại rồi thổi vào đó tư tưởng và tình cảm của người nghệ sĩ. Loại bỏ những hành vi nổi loạn cực đoan của nó, Đađa sẽ hiện lên như một quả bom thức tỉnh nổ giữa đời thường, nó đưa nghệ thuật đến với đời sống hiện thực và từ hiện thực nó cố tạo ra một con đường nghệ thuật riêng để sáng tạo cái đẹp nhân văn. Lịch sử sẽ mãi nhắc đến những ý tưởng và sự đóng góp táo bạo của Đađa cho nghệ thuật và cho xã hội.

Theo Văn học nước ngoài, số 1&2/2012

______________________

(*) Xin xem tạp chí Văn học nước ngoài từ số 10-2011.

[1] Tristan Tzara, “Manifestul Dada 1918”, in trong: Mario De Micheli,Avangarda artistică a secolului XX [“Phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX”], Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, tr. 264-272 (tiếng Rumani; xuất bản lần đầu bằng tiếng Italia: 1959).

[2] Trích theo Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie [“Khái niệm hiện đại về thơ ca”], Editura Eminescu, Bucuresti, 1972, tr. 203 (t. Rumani).

[3] Xem en.wikipedia.org, mục từ “Dada”.

[4] Xem en.wikipedia.org, mục từ “Dada”.

[5] Tristan Tzara, “Manifestul despre amorul slab si amorul amar”, in trong: Mario De Micheli, sđd, tr. 273.

[6] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 143.

[7] Trích theo Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism [“Từ Baudelaire đến chủ nghĩa siêu thực”], Editura Univers, Bucuresti, 1970, tr. 339 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: lần đầu 1940, tái bản 1966).

[8] Trích theo Marcel Raymond, sđd, tr. 318.

[9] Trích theo Marcel Raymond, sđd, tr. 339.

[10] Trích theo Istoria ilustrată a picturii, [“Lịch sử hội hoạ có minh hoạ”] (nhiều tác giả), Editura Meridiane, Bucuresti, 1973, tr. 315 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: 1971).