Truyền thống và tài năng cá nhân*

May 6, 2012 | Filed under 3. Lịch sử phê bình

Thomas Stearns Eliot

Lời giới thiệu: Thomas Stearns Eliot  và Phê bình mới

Thomas Stearns Eliot (1888-1965) là nhà thơ Anh – Mỹ, kịch tác gia, nhà phê bình văn học. Tốt nghiệp Đại học Tổng hợp Harvard (1910) và ở lại trường làm trợ giáo từ năm 1911 đến 1914 cho khoa Triết. Những năm 1914-1915 nghiên cứu triết học ở Đại học Tổng hợp Oxford, chuẩn bị luận án Kinh nghiệm và các đối tượng nhận thức trong triết học F. H. Bradley (1916). Những năm 1915-1922 làm việc ở tạp chí Eroist ở London. Năm 1927 nhập quốc tịch Anh. Những năm 1922- 1939 xuất bản tạp chí Kritérion và đồng thời là cộng tác viên, sau đó là giám đốc nhà xuất bản Phaber. Giải thưởng Nobel văn học năm 1948.

Trong di sản văn học của T.S.Eliot, những tác phẩm phê bình của ông có một địa vị quan trọng không kém gì những tác phẩm phẩm thơ. Vào những năm 1910 – 1920, T.S.Eliot xuất hiện như một nhà thơ – nhà phê bình với sự cách tân thơ và lý thuyết thơ, và cũng như một nhà thiết lập các quy phạm của thực tiễn văn học. Các tư tưởng lý thuyết của ông đóng một vai trò quan trọng trong việc hình thành trường phái Phê bình mới Anglô-xắcxông, đặc biệt là nhánh Bắc Mỹ của nó, thường được gọi là trường phái phương nam.

Những cơ cở của lý thuyết văn học của T.S.Eliot được ông trình bày trong các cuốn sách Rừng thiêng (1920), Tuyển tập tiểu luận (1932), Chức năng thơ và chức năng phê bình (1933), Các tiểu luận thời Elisabeth(1934), Về thơ và các nhà thơ (1957), Phê bình sự phê bình (1965)…

Sự cách tân thơ của T.S.Eliot gắn liền với việc khắc phục tính chủ quan lãng mạn chủ nghĩa và tính suy đồi hậu tượng trưng chủ nghĩa. Cuộc đấu tranh với “bệnh cá nhân chủ nghĩa” trong văn hóa phương Tây đã buộc Eliot phải đối lập tư tưởng “hứng khởi sáng tạo” lãng mạn chủ nghĩa được xây dựng trên những cảm hứng không gì kiểm soát nổi với tư tưởng “tự ý thức sáng tạo” của nhà thơ liên quan đến việc nắm vững toàn bộ truyền thống tinh thần – thẩm mỹ châu Âu của ông ta.

Quan điểm này một khi được chuyển di vào lĩnh vực khoa học văn học đã dẫn T. S. Elilot đến việc sáng lập ra lý thuyết nghệ thuật “vô ngã”, trong đó ông hướng tới việc làm cân bằng hai khởi nguyên chủ quan và khách quan trong sáng tạo nghệ thuật. Nội dung chủ yếu của lý thuyết này được T.S.Eliot trình bày trong thiên tiểu luận có tính chất cương lĩnh Truyền thống và tài năng cá nhân. T.S.Eliot cho rằng mọi trải nghiệm riêng biệt của cá nhân chỉ có sự đủ đầy và ý nghĩa chung khi nó thể hiện được những “ý nghĩa siêu cá nhân” bắt rễ từ truyền thống và rằng khi lãng quên truyền thống, khi đặt tác giả vào sự “tự thể hiện” thuần túy thì sẽ chỉ tạo ra được sự độc đáo cằn cỗi, vô sinh không chỉ đối với chính sáng tạo, mà cả đối với nghệ thuật nói chung. Bởi vậy, theo T.S.Eliot, nhiệm vụ của nhà thơ không phải là làm méo mó nội dung khách quan của đời sống bằng tính cá nhân của mình, mà ngược lại thả cho nội dung ấy đi qua tính cá nhân của mình và cố định nó trong hình thức nghệ thuật. Như vậy, cảm xúc được thể hiện trong tác phẩm, theo thực chất của chính nó, sẽ rộng hơn và sâu hơn cái cảm xúc của một cá thể ở đằng sau nó. Khoa học văn học, vì thế, phải chuyển sự quan tâm từ chủ thể của quá trình sáng tạo sang đối tượng sáng tạo của nó, tức từ nhà thơ sang thơ và các ý nghĩa khách quan và quy luật của thơ.

Luận điểm trên của T.S.Eliot, theo tôi, không có gì mâu thuẫn với quan niệm chung về quan hệ giữa truyền thống và tài năng cá nhân. Như chúng ta đã biết, truyền thống là ngôn ngữ, phong tục tập quán, lối sống, luật lệ… mà mỗi cá nhân tiếp thu được qua con đường tập nhiễm và giáo dục. Đấy là con đường hữu thức để kế truyền của mỗi văn hóa tộc người. Còn một con đường nữa là “di truyền văn hóa” thông qua vô thức tập thể tồn tại trong đời sống nhân loại, đời sống tộc người và mỗi cá nhân. Vô thức tập thể được hiện thân thành những siêu mẫu (archetype) là ký ức, là di sản của văn hóa nhân loại luôn “giáng trần”, mỗi khi hội đủ điều kiện, thành các biểu tượng văn hóa nghệ thuật.

Văn hóa, truyền thống văn hóa quy định con người, tạo ra những khuôn mẫu tư tưởng, khuôn mẫu ứng xử, thậm chí khuôn mẫu tình cảm… Truyền thống văn hóa, bởi vậy, là một gánh nặng quá khứ, một thứ cây cao bóng cả, có thể bóp nghẹt hoặc làm cớm bóng những cá nhân sáng tạo, đặc biệt là sáng tạo văn học nghệ thuật. Vì thế, những nghệ sĩ kiệt xuất bao giờ cũng là người vừa nắm vững truyền thống vừa phá vỡ truyền thống, đúng hơn nắm vững để mà phá vỡ. Hoặc, nói theo nhà thơ Lê Đạt, truyền thống là ga đi chứ không phải ga đến.

T.S.Eliot, với tư cách là một nhà cách tân, không đi ra ngoài tinh thần này. Truyền thống trước T.S.Eliot – nhà thơ bấy giờ là thi ca lãng mạn: thơ dựa vào cảm xúc (A. Musset: hãy gõ vào trái tim, thiên tài là ở đó), còn với T.S.Eliot thì thơ phải dựa vào ngôn ngữ. Truyền thống trước T.S.Eliot – nhà phê bình là phê bình dựa vào tác giả với tư cách là chủ thể sáng tạo, còn với T.S.Eliot thì phê bình phải dựa vào văn bản mới khách quan khoa học.

Cùng với các nhà hình thức luận Nga, T.S.Eliot đã làm một cuộc cách mạng lần thứ nhất trong phê bình văn học: chuyển trọng tâm nghiên cứu từ tác giả sang tác phẩm. Tuy nhiên, mỗi văn bản đều là một liên văn bản. Bởi vậy, để tìm hiểu một văn bản, để làm nổi lên những ý nghĩa khách quan tiềm ẩn của văn bản đó phải đặt nó vào truyền thống văn hóa.

Không phải ngẫu nhiên mà T.S.Eliot rất chú trọng đến phê bình thơ. Theo ông, thơ có thể làm cho người đọc dễ dàng tiếp cận với kinh nghiệm mĩ học thuần tuý bởi bản thân hình thức của nó. Đề cao sự lĩnh hội, sự thấu hiểu chính tác phẩm, T.S.Eliot khước từ mọi phương pháp tìm nguồn gốc phát sinh tác phẩm. Và để thưởng thức tác phẩm, tức có được sự khoái lạc văn bản nói theo R. Barthes, nhà phê bình, theo ý T.S.Eliot, không chỉ giỏi về kĩ thuật phân tích mà còn phải là một con người toàn vẹn trong cảm nhận. Hơn nữa, anh ta còn phải biết lúc nào thì nên để độc giả ở lại một mình đối diện với bài thơ. Như vậy, nhà phê bình cũng phải biết giữ mình ở khoảng lưng chừng giữa một chủ nghĩa khoa học và một chủ nghĩa ấn tượng.

Và chính ở chỗ này, người ta cũng thấy rõ tính nhị nguyên của phê bình T.S.Eliot và Phê bình mới trong giai đoạn đầu. Đó là, một mặt, quan niệm về sự sụp đổ của tính chỉnh thể trong cảm nhận thế giới và quan niệm về tính tương đồng khách thể, mặt khác lại cho nhà thơ vốn dĩ cảm nhận thế giới một cách toàn vẹn, nhờ vậy có thể tạo ra được những hình thức hoàn chỉnh. Và, sự phối hợp chiết trung giữa những quan niệm tân lãng mạn, tân cổ điển và tân thực chứng trong lý thuyết mĩ học và văn hóa của T.S.Eliot, một đằng làm cho ông trở thành một trong những nhà Phê bình mới tiên phong và điển hình, đằng khác, lại đưa ông vượt qua khuôn khổ của Phê bình mới, thứ khuôn khổ mà dù rộng rãi đến đâu thì thiên tài cũng khó chấp nhận, để trở thành một Nhà phê bình nói chung.

Đỗ Lai Thúy

*

I

Trong nền phê bình Anh, người ta ít viết về truyền thống, ít buồn về sự thiếu vắng truyền thống, thậm chí chỉ thỉnh thoảng từ này mới được dùng đến. Chúng ta không cho phép mình bám víu vào truyền thống nói chung cũng như một truyền thống cụ thể nào đó.

Điều lớn nhất mà chúng ta có thể làm được là sử dụng thuật ngữ này như một tính từ, ví như khi nhận xét thơ của thi sĩ nào đó là “truyền thống”, thậm chí “rất truyền thống”. Khi ấy, sự viện dẫn truyền thống thường có sắc thái hạ mình. Trong những trường hợp khác thì lại có tính chất quanh co, khi bảo một tác phẩm đáng khích lệ là đã thu thập được kinh nghiệm trong lĩnh vực khảo cổ học. Thiếu sự cầu viện đến khoa học khảo cổ đầy uy tín, từ “truyền thống” này nói chung khó lọt lỗ tai người Anh.

Liệu có thể gặp từ này trong các luận điểm về các nhà văn hiện nay còn sống hay đã chết. Mỗi một dân tộc, mỗi một chủng tộc đều có vốn trí tuệ đặc biệt của mình, không chỉ trí sáng tạo mà cả trí phê phán; và mỗi dân tộc dù ở mức độ thấp nhất cũng đều thức nhận được những nhược điểm và hạn chế của tư duy phê phán của mình hơn là những nhược điểm của tư tưởng sáng tạo. Nhờ có một khối lượng đồ sộ tư liệu phê bình bằng tiếng Pháp mà chúng ta quen (hay có vẻ quen) với kiểu tư duy phê phán của người Pháp: từ đó chúng ta kết luận (chúng ta có rất ít sự tự ý thức) rằng người Pháp hay phê phán hơn chúng ta, và luận điểm này lập tức nâng cao chúng ta trong ý kiến của mình, khi nó gián tiếp cho rằng người Pháp trực cảm kém hơn. Có thể đúng là như vậy; nhưng chúng ta không bứt rứt nhớ rằng, trình độ phê phán của đầu óc cũng rất cần thiết và có quy luật như hơi thở, và rằng chúng ta không làm hại mình chút nào nếu như chúng ta có thể công thức hóa rõ ràng điều mà chúng ta nghĩ và cảm khi chúng ta đọc sách, nếu như chúng ta có thể đánh giá công việc của ý thức riêng của chúng ta trong quá trình suy nghĩ, phê phán đều đọc được. Do vậy, có thể biết được rằng khi dịch một nhà thơ này hay một nhà thơ kia, chúng ta thường chú ý xem anh ta khác những nhà thơ khác ở chỗ nào. Chúng ta cố tìm trong những cạnh khía khác biệt ấy tính cá nhân, bản chất độc nhất vô nhị của con người đứng sau những đặc điểm đó. Chúng ta vui mừng thảo luận về sự không giống với các bậc tiền bối của anh ta, đặc biệt với các tiền bối trực tiếp; chúng ta cố tìm ở đó cái đặc thù và hân hưởng cái đặc thù này. Nhưng nếu tiếp cận với một nhà thơ mà không có định kiến trước, chúng ta sẽ thấy rằng không chỉ cái tốt nhất mà cả cái cá nhân nhất trong sáng tạo của anh ta cũng bắt rễ ở nơi mà tổ tiên của anh ta, các nhà thơ quá khứ, khẳng định sự bất tử của mình mạnh mẽ hơn cả. Tôi nói điều này không chỉ ngụ đến thời kỳ sáng tạo non trẻ, mà cả lúc chín muồi sáng tạo.

Tất nhiên, nếu như hình thái duy nhất của truyền thống, của lĩnh hội quá khứ lại nằm trong sự theo đuổi vô điều kiện bằng hình thức mà thế hệ trước đã qua, bằng cách sao chép một cách rụt rè và mù quáng những thành công của thế hệ trước, thì loại “truyền thống” như thế không đáng để chúng ta quan tâm. Chúng ta được biết không ít những dòng suối nhỏ giản đơn như thế và chẳng bao lâu chúng đã bị chìm vào trong cát; trong trường hợp này, cái mới tốt hơn là cái đã lặp lại. Tuy nhiên, truyền thống là một khái niệm lớn hơn và có ý nghĩa hơn rất nhiều. Chúng ta không thể kế thừa, và nếu bạn muốn tiếp cận thì bạn buộc phải tốn sức không nhỏ. Truyền thống trước hết đòi hỏi ý thức lịch sử, điều thiết yếu đối với bất cứ ai muốn là nhà thơ khi bước qua ngưỡng tuổi 25; về phần mình, ý thức lịch sử cho chúng ta cảm nhận về quá khứ không đơn thuần chỉ là quá khứ, mà còn là hiện tại; nó thúc dục con người phải sáng tác, cảm nhận trong mình không chỉ thế hệ mình mà cả một nền văn học châu Âu, bắt đầu từ Homer (và bên trong là cả một nền văn học của chính nước mình) như một chủ thể tồn tại cùng thời, tạo nên một dãy cùng thời. Ý thức lịch sử này là ý thức của sự nhất thời, của sự vĩnh hằng, là cảm nhận sự gắn kết giữa nhất thời và vĩnh hằng, đồng thời cũng xác định nhà thơ là thuộc về truyền thống. Chính ý thức này đã giúp nhà văn với độ nhạy bén cao có thể hiểu được vị trí của mình trong thời đại và cuộc sống hiện tại của mình.

Không có một nhà thơ, một nghệ sĩ trong bất cứ ngành nghệ thuật nào lại tự mình bộc lộ tất cả. Ý nghĩa và giá trị sáng tạo của họ chỉ thật sự trọn vẹn khi so sánh với các nhà thơ và các hoạ sĩ của quá khứ. Không thể đánh giá anh ta một cách riêng rẽ; nếu cần phải đối chiếu và so sánh thì hãy đặt anh ta vào cùng một hàng với các nghệ sĩ của các thời đã qua. Đối với tôi đây là một nguyên tắc phê phán không những mang tính lịch sử mà còn mang tính thẩm mỹ. Và cán cân, nơi đặt tác phẩm của nhà thơ, không nhất thiết ngay lập tức nghiêng về phía những tuyệt tác của quá khứ; ở đây có mối liên quan không phải một phía, đó là: việc tạo ra một tác phẩm nghệ thuật mới đã động chạm đến tất cả những tác phẩm trước đó. Những bức tượng đài đã có tạo thành một dãy tượng đài trật tự đến lý tưởng kia sẽ bị biến dạng khi có sự xuất hiện giữa chúng một tác phẩm nghệ thuật mới. Và dãy mới tạo ra này sẽ hoàn tất trước khi có sự xuất hiện một tác phẩm mới; và để có thể trụ vững được trước cái mới, nó nhiều hay ít cũng phải thay đổi; các mối quan hệ tương hỗ được chấn chỉnh lại, ý nghĩa của mỗi tác phẩm nghệ thuật phù hợp với cái tổng thể; đây chính là sự bảo tồn mối quan hệ giữa cái mới và cái cũ. Ý nghĩ về việc quá khứ bị điều chỉnh bởi hiện tại và ngược lại ở một mức độ như nhau chưa hẳn đã là mù quáng đối với những ai tán đồng với ý tưởng về sự tồn tại của một dãy đã được xác định và vững chắc trong nền văn học châu Âu và văn học Anh. Hiểu được điều này, nhà thơ sẽ nhận thức được gánh nặng của những khó khăn và trách nhiệm đang đè nặng trên vai anh ta. ¹

Về một phương diện nhất định nào đó, nhà thơ cần phải hiểu rằng anh ta sẽ được đánh giá trên cơ sở những tiêu chí do quá khứ đề ra. Tôi nhắc lại, đánh giá trên cơ sở những tiêu chí chứ không phải là không thừa nhận anh ta trên cơ sở đánh giá của họ; đánh giá anh ta không phải là ở khía cạnh anh ta hay hơn hay dở hơn các nhà thơ quá khứ. Đây là một dạng so sánh phán định, bằng cách này cả hai phía có thể so sánh qua lại với nhau. Nếu như một tác phẩm phù hợp với truyền thống thì điều này hoàn toàn không có nghĩa tác phẩm này đơn giản là khuất phục truyền thống; bởi vì khi đó nó sẽ không còn là tác phẩm mới nữa và cũng chính vì thế mà nó sẽ không còn là tác phẩm nghệ thuật nữa. Chúng tôi cũng không muốn nói là cái mới có một giá trị đặc biệt khi nó được đứng vào hàng ngũ tiên phong; tuy nhiên, tính chất của việc đứng vào hàng ngũ này lại là thước đo giá trị của tác phẩm; thước đo này thật sự cần phải được sử dụng một cách rất thận trọng và dè dặt, bởi vì thử hỏi ai trong số chúng ta không một lần sai lầm trong việc đánh giá. Chúng ta nói: tác phẩm này có vẻ phù hợp với truyền thống và, có thể, là tác phẩm đặc sắc; hoặc là: tác phẩm này tương đối đặc sắc và có thể phù hợp với truyền thống; tuy nhiên, chúng ta khó có thể khẳng định một cách chắc chắn chính tác phẩm này chứ không phải tác phẩm kia là đặc sắc.

Bây giờ chúng ta hãy xem xét cụ thể mối quan hệ giữa nhà thơ và quá khứ: nhà thơ không có lý do để coi quá khứ là một đống các tác phẩm nào đấy, là một thứ thuốc không biết dùng để chữa bệnh gì, anh ta cũng không cần phải xây dựng nhân cách của mình chỉ theo hình tượng của một, hai nhà thơ yêu thích, và cũng không nhất thiết phải hạn chế mình theo một chuẩn mực nào đấy. Ở đây, điểm thứ nhất không thể chấp nhận được, điểm thứ hai chỉ có ý nghĩa trong giai đoạn sáng tác khi còn trẻ, điểm thứ ba là sự bổ sung hợp lý và rất cần thiết. Nhà thơ cần phải nhạy cảm hơn trong việc cảm nhận sự chuyển động của dòng chảy chính mà trong đó không nhất thiết phải có những tên tuổi lừng danh nhất. Anh ta cần phải tiếp nhận như định lý một thực tế là theo dòng chảy thời gian, nghệ thuật không vì thế mà trở nên hoàn hảo hơn mà chỉ có tư liệu là thay đổi. Anh ta cần phải hiểu rằng sự nhận thức của người châu Âu, của đồng bào anh ta – mà như anh ta khẳng định là còn quan trọng hơn sự nhận thức của chính bản thân – cũng liên tục thay đổi; sự thay đổi này chính là sự phát triển, không vất bỏ gì, không cần thiết sao chép lại Shakespeare, Homer, hay những bức hoạ trên đá của văn hóa Madelaine ². Sự phát triển này (có lẽ, sự hoàn thiện về kỹ thuật, dù sao cũng là sự phức tạp hóa) tuyệt nhiên không tương đương với sự cải tiến trong mắt của người nghệ sĩ. Có thể, trong mắt của nhà tâm lý học nó cũng không có vẻ gì là sự cải tiến. Dù có ở góc độ nào thì nó cũng chỉ là sự phức tạp hóa của nền kinh tế và kỹ thuật. Sự khác biệt giữa hiện tại và quá khứ là ở chỗ hiện tại nhận thức về quá khứ trong hình ảnh thu nhỏ, và ở mức độ mà quá khứ không thể nhận thức được chính bản thân mình.

Có người nào đó đã nhận xét: “Các nhà văn quá khứ cách xa với chúng ta vì chúng ta hiểu biết hơn họ rất nhiều. ” Chỉ có điều là chúng ta chỉ biết được cái mà họ đã tạo ra.

Tôi biết có một sự phản đối thường tình cái gọi là một phần của cương lĩnh thơ ca của tôi. Đó là học thuyết của tôi đòi hỏi người nghệ sĩ phải có sự uyên bác không thể có được (và đầy giả tạo), nhưng tính hợp lý của đòi hỏi này dường như không còn khi nói đến tiểu sử thực tế của các nhà thơ mà tên tuổi đã tô điểm không phải chỉ cho một Điện Vĩ Nhân. Có cả những người khẳng định rằng sự uyên bác dư thừa sẽ hủy diệt hay bóp méo cảm giác thơ ca. Khi khẳng định nhà thơ chỉ cần có đủ lượng kiến thức cần thiết để không bị mất đi sự linh hoạt trong cảm thụ. Chúng ta nhận thấy rằng việc nhận định về một nhà thơ không nhất thiết chỉ hạn chế bởi lượng các tác phẩm thực tế cần thiết trong các kỳ xét duyệt, tỏa sáng trong các câu chuyện trang nhã hay trong các tình huống khác. Một số người có thể hấp thụ kiến thức một cách dễ dàng, số khác để làm được việc này phải đổ khá nhiều mồ hôi. Shakespeare đã khai thác một số lượng các tác phẩm lịch sử từ Plutarque nhiều hơn tất cả những người ở thư viện bảo tàng Briton khai thác. Ở đây điều quan trọng là nhà thơ phải nghiên cứu và phát triển sự hiểu biết của mình về quá khứ và quá trình này không được ngắt quãng trong suốt hành trình hoạt động sáng tạo của anh ta.

Về bản chất, các nhà thơ thường từ chối chính bản thân mình (anh ta luôn là như thế trong từng giai đoạn) vì một điều gì đó có ý nghĩa hơn. Hoạt động của người nghệ sĩ là sự hy sinh bản thân, là sự quên mình không ngừng.

Vậy chúng ta cần phải xác định quá trình không tôn vinh bản thân này và mối quan hệ của quá trình này đối với cái gọi là tình cảm truyền thống. Chính hiện tượng này cho phép ta so sánh nghệ thuật với khoa học. Bởi vậy chúng ta nên theo dõi xem điều gì sẽ xảy ra với tấm bạch kim khi cho nó vào dung dịch axit và dioxyt lưu huỳnh.

II

Một sự phê bình đích thực và đánh giá thực sự, xét cho cùng, bao giờ cũng hướng vào thơ ca chứ không phải vào nhà thơ. Bị nhiễu bởi những ý kiến của các nhà phê bình báo chí, sau đó được công chúng rộng rãi lặp lại, chúng ta thường nghe thấy nhiều tên tuổi các nhà thơ; tuy nhiên nếu ước muốn của chúng ta không phải là tìm kiếm những thông tin có sẵn trong bất cứ sách tra cứu nào, mà là thưởng thức những áng thơ thực sự, gặp gỡ với những tác phẩm đặc sắc thì đôi khi có thể sẽ không thực hiện được. Tôi cũng đã thử tập trung sự chú ý vào tầm quan trọng của mối quan hệ giữa những bài thơ này với những bài thơ khác của các tác giả khác nhau và hiểu về thơ như một chỉnh thể sống động có trong mình tất cả những tác phẩm thơ ca đã từng được sáng tác. Một hướng khác của lý thuyết thơ phi cá nhân này là mối quan hệ của bài thơ với tác giả. Bàn về sự so sánh, tôi cho rằng các nhà thơ lão luyện khác các nhà thơ chưa trưởng thành không chỉ ở tầm vóc của “nhân cách”(người ta vẫn cho rằng “nhân cách” của các nhà thơ lão luyện thì thú vị hơn và ý nghĩa hơn) mà còn ở chỗ nhận thức của họ nhạy bén hơn và là một môi trường hoàn thiện với những ấn tượng, cảm xúc, tâm trạng tạo nên những tác phẩm mới.

Tôi cho rằng ví dụ về chất xúc tác ở đây là sự so sánh rất hợp lý. Khi hai chất khí trên hòa trộn vào nhau cùng với bạch kim sẽ tạo ra một loại axit màu xám. Phản ứng này chỉ xảy ra khi xúc tác cùng bạch kim; nhưng chất axit mới được tạo ra lại hoàn toàn không có dấu vết nào của bạch kim, quá trình này không hề ảnh hưởng đến bạch kim, nó vẫn thụ động, trung lập và không thay đổi. Nhận thức của nhà thơ cũng tương tự như bạch kim vậy. Nhà thơ, có lẽ, một phần hay toàn bộ, dựa vào kinh nghiệm sống của mình, nhưng người nghệ sĩ càng hoàn thiện bao nhiêu thì con người trong anh ta – một con người cũng sống, cũng đau khổ như tất cả mọi người và nhận thức sáng tạo của anh ta càng rành mạch hơn. Nhận thức này sẽ thấm sâu và chuyển biến những khát vọng vốn là tư liệu của anh ta một cách ngày càng hoàn thiện hơn.

Chúng ta nhận thấy rằng, trong quá trình thí nghiệm, những thành tố tác động qua lại với nhau khi có chất xúc tác gồm hai dạng: cảm xúc và tình cảm ³. Sự tác động của một tác phẩm nghệ thuật đối với người thưởng thức nó là khơi dậy sự trăn trở, một sự trăn trở mà về nguyên tắc khác xa với bất kỳ mọi sự trăn trở không liên quan đến nghệ thuật. Sự tác động này có được là do sự kích thích có thể là của những cảm xúc riêng biệt hay sự kết hợp nhiều cảm xúc khác nhau; kết cục cuối cùng phụ thuộc vào những tình cảm cụ thể được tác giả thể hiện trong các ngôn từ, câu chữ hay hình ảnh. Tác phẩm thơ ca bất hủ có thể được tạo ra hoàn toàn không có việc sử dụng những cảm xúc trực tiếp mà chỉ có tình cảm. Trong bài ca thứ XV Ada (trích đoạn từ Brunetto Latini) cảm xúc rõ ràng có được từ tình huống miêu tả; tuy nhiên một hiệu quả đặc biệt đã đạt được ở đây, cũng như trong bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào, thông qua sự tổ chức các tình tiết phức tạp. Hình ảnh cùng với tình cảm kèm theo xuất hiện bất ngờ, không được chuẩn bị trước, nhưng chắc chắn đã tiềm ẩn trong nhận thức của nhà thơ, kiên nhẫn chờ đợi đến lúc được thể hiện. Nhận thức của nhà thơ là bình chứa đặc biệt thu thập và trữ trong mình vô số những tình cảm, câu thơ, hình tượng, chúng sẽ ẩn náu ở đó và chỉ thể hiện khi có đủ thành phần cần thiết để thiết lập một chủ thể mới hoàn chỉnh.

Khi so sánh một số tác phẩm thơ ca vĩ đại nhất, bạn sẽ thấy sự đa dạng của những phối hợp tương tự như thế cũng vĩ đại biết bao và bạn cũng sẽ khẳng định rằng tính chất luân lý nửa vời về sự “cao quý”chỉ đóng vai trò thứ yếu trong việc sắp đặt các chi tiết. Bởi lẽ không phải“sự hoành tráng”, không phải sự mãnh liệt của chính những cảm xúc, mà về bản chất chỉ là những những thành tố ban đầu, quyết định mà là cường độ của quá trình sáng tạo. Trích đoạn từ Paulo và Francesca được xây dựng trên một cơ sở cảm xúc nhất định, tuy nhiên cường độ thơ ca ở đây hoàn toàn không có gì khác biệt với cường độ của ngữ cảnh cụ thể trong trích đoạn. Hơn nữa, trích đoạn này cũng không cường độ hơn bài ca thứ XXVII (chuyến du hành của Alice), ở đây không có sự phụ thuộc trực tiếp nào vào bất cứ cảm xúc gì. Sự chuyển đổi cảm xúc trong nghệ thuật có thể rất khác nhau: Việc giết hại Agamemnon hay Othello trong tác phẩm văn học rõ ràng gần gũi với những sự kiện thực tế hơn là những màn kịch của Dante. Trong Agamemnon, cảm xúc văn học gần gũi với cảm xúc của người chứng kiến các sự kiện một cách trực tiếp, còn trong Othello thì gần gũi với cảm xúc của chính nhân vật. Tuy nhiên, sự khác nhau giữa nghệ thuật và những sự kiện thực tế bao giờ cũng tuyệt đối; và sự kết hợp tất cả các yếu tố trong vở giết Agamenon ít phức tạp hơn là việc miêu tả chuyến du hành của Alice. Trong cả hai trường hợp trên đều có sự tổng hợp của các yếu tố. Tụng ca của Keats ³có một loạt những tình cảm không có liên quan gì đến con chim họa mi mà cô đã chăm sóc tận tình, tuy nhiên chính chim họa mi, một phần là nhờ cái tên đáng yêu của mình, phần khác là nhờ niềm vinh quang được củng cố, đã trở thành nhân tố kết nối những tình cảm này lại với nhau thành một.

Quan điểm mà tôi cố gắng bác bỏ chắc hẳn có liên quan đến thuyết siêu hình về sự thống nhất thực thể của tâm hồn; như tôi đã khẳng định, các nhà thơ tuyệt đối không thể hiện “cái tôi” của mình, họ giữ vai trò trung gian, chỉ là trung gian thôi, họ có trong mình những ấn tượng, những trăn trở khác nhau cùng phối hợp thành một hình ảnh hoàn thiện và bất ngờ nhất. Những ấn tượng và trăn trở, điều rất quan trọng đối với tác giả như đối với một con người, có thể tìm thấy chỗ đứng của mình trong sáng tác của nhà thơ; và ngược lại những cảm xúc rất quan trọng đối với sáng tác của nhà thơ có thể lại không đóng vai trò gì đối với nhà thơ dưới góc độ một nhân cách.

Tôi muốn trích dẫn ra đây một đoạn thơ, có lẽ cũng ít người biết đến, để khêu gợi tri giác mới mẻ trong ánh sáng hay trong bóng tối những điều đã quan sát được. Nội dung bài thơ như sau: “Tôi đã từng nâng niu sắc đẹp của cô ta. Giờ đây tôi thề với mình (dẫu cái chết của cô ta mở cho tôi con đường trả thù chưa từng thấy). Chẳng phải vì em ư mà tôi đã như con tằm nhả tơ để xây kén. Hỡi chàng trai trẻ, người đang phi nước đại trên con đường đầy giông tố, không quản ngại những nguy hiểm gian nan, để làm gì?, phải chăng cũng chính vì cô ta?..” ⁵

Trong đoạn thơ này có những xúc cảm tích cực và tiêu cực cùng kết hợp: ấn tượng mạnh mẽ, mãnh liệt về cái đẹp và cùng với nó là sự mê đắm mang tính huỷ diệt và chống đối. Thế cân bằng giữa những cảm xúc đối kháng nhau dạng này có trong tình huống bi kịch mà đoạn tự thoại trên đã khơi dậy, nhưng không chế ước chỉ trong một tình huống này. Đây là một cảm xúc, mà như người ta nhận xét, được mô phỏng về cấu trúc và do đặc thù của bài thơ định trước. Tuy nhiên, hiệu quả chung quyết định sắc điệu của đoạn trích trên có được là do có sự kết hợp không rõ ràng của vô số những trạng thái tình cảm bay bổng trong không gian và cảm xúc sẵn có tạo thành một xúc cảm nghệ thuật mới.

Nhà thơ hay, hấp dẫn hoàn toàn không phải là do những cảm xúc chủ quan, những cảm xúc do những sự kiện cụ thể trong cuộc sống nhà thơ khơi dậy. Những cảm xúc riêng tư của nhà thơ có thể ngây thơ, hời hợt hay không biểu cảm. Những cảm xúc sáng tác của nhà thơ rất phức tạp nhưng không phải là sự phức tạp thường có ở những người có đời sống tình cảm phức tạp và không bình thường. Các nhà thơ vốn thường có ước muốn kỳ quặc và sai lầm trong việc tìm kiếm và thể hiện những cảm xúc mới và không bình thường của con người; sự tìm kiếm cái mới ở nơi mà nó không hề có này đã dẫn đến việc xuất hiện những cảm xúc giả tạo và sai lệch. Nhiệm vụ của nhà thơ không phải là tìm kiếm những cảm xúc mới mà là vận dụng những cảm xúc đã có, biến chúng thành thơ, thể hiện những tình cảm hoàn toàn khác với những cảm xúc nói trên. Những cảm xúc mà nhà thơ chưa bao giờ có cũng cần thiết cho sáng tác không kém gì những cảm xúc đã quen thuộc. Như thế, chúng ta đi đến khẳng định rằng, việc xác định thơ ca là: “Cảm xúc được hồi tưởng ở trạng thái tĩnh” ⁶ là không chính xác, bởi vì trong thơ ca cái chính không phải là cảm xúc, không phải là sự hồi tưởng và thậm chí (nếu hiểu từ này một cách đúng nghĩa) cũng không phải là trạng thái tĩnh. Cái chính là sự tập trung tư tưởng và cái mới được nảy sinh trong quá trình tập trung tư tưởng, từ kinh nghiệm rất đa dạng – kinh nghiệm mà một người thực tế và năng động có thể không coi là một kinh nghiệm quan trọng; sự tập trung này không phải do nhận thức hay ý thức mang lại. Nhà thơ hoàn toàn không “hồi tưởng” những trăn trở của mình. Những trăn trở này cuối cùng hòa trộn với nhau thành một trong tình thế chỉ “tĩnh” trong ý nghĩ thụ động danh nghĩa của mình đối với điều đang sảy ra. Có lẽ, đây không phải là tất cả. Trong quá trình sáng tạo có một phần không nhỏ của nhận thức và cân nhắc. Thực tế, một nhà thơ tồi thường thiếu nhận thức khi anh ta cần phải viết có nhận thức và ngược lại. Cả hai lỗi lầm này cho anh ta một “nhân cách” giả. Thơ ca không phải là dòng chảy tự do của những cảm xúc mà là sự chạy trốn những cảm xúc; nó không phải là sự thể hiện cá nhân mà là sự chạy trốn khỏi cá nhân. Nhưng, tôi thiết nghĩ, chỉ có những ai có nhân cách và cảm xúc mới có thể hiểu được việc vượt qua những điều này trong sự nghiệp sáng tác nghĩa là gì.

III

“Trí tuệ, không còn nghi ngờ gì nữa, là một cái gì đó thần thánh hơn và không bị lệ thuộc vào sự mê đắm”. ⁷ Hướng sự tập chung chú ý của nhà thơ đến thơ ca là nhiệm vụ đáng được hoan nghênh, bởi vì nó giúp ta có thể đánh giá một cách công bằng hơn những bài thơ hay cũng như những bài thơ dở. Nhiều người có khả năng đánh giá sự thể hiện những cảm xúc chân thành trong thơ; số ít hơn có thể cảm nhận sự hoàn thiện về kỹ thuật của bài thơ ấy. Và số rất ít người có thể hiểu rõ được sự thể hiện của những cảm xúc có ý nghĩa, thứ cảm xúc vô cùng cần thiết đối với thơ ca chứ không phải số phận riêng của nhà thơ. Cảm xúc nghệ thuật là ngoài cá nhân và nhà thơ sẽ không thể đạt được cái ngoài cá nhân đó nếu không hòa tan mình trong tác phẩm mà anh ta tạo nên. Anh ta khó có thể thấu hiểu được công việc này nếu chỉ sống bằng hiện tại và không cảm nhận được trong mình quá khứ như hiện tại. Nhà thơ phải nhận thức được không chỉ những gì đã mất mà còn những gì đang tiếp tục sống.

1919

Thiệu Bích Hường dịch từ bản tiếng Nga

———————–

Chú thích:

(*) Bài Truyền thống và tài năng cá nhân lần đầu công bố trong tạp chí Eroist năm 1919. Bản tiếng Nga rút từ tuyển tập Các nhà văn Mỹ bàn về văn học in năm 1982.

1 Xem thêm: “Trong thơ không tồn tại những hiện tượng hoàn toàn độc đáo, không liên quan gì đến quá khứ. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là khi Virgille, Dante, Shakespeare hay Goethe ra đời thì toàn bộ tương lai của thi ca châu Âu không thay đổi. Trong hành trình sống của mình, mỗi nhà thơ vĩ đại tạo ra một cái gì đó một lần và vĩnh viễn, một cái gì đó không thể lặp lại; nhưng, mặt khác, ông ta cũng bổ xung một cái gì đó vào kho tư liệu ngày một phức tạp hơn mà từ đó hình thành nền thơ ca của tương lai”. (Những ghi chép cho việc xác lập khái niệm văn hóa).

² Văn hóa Madelaine là văn hóa hậu kỳ đá cũ (khoảng 15 – 8 nghìn năm tr. CN) ở châu Âu. Gọi theo tên một cái hang ở miền Nam nước Pháp.

³ Thơ đối với với các nhà lãng mạn, theo ý kiến của T.S.Eliot, bao giờ cũng thể hiện cảm xúc. Ông đối lập cảm xúc với tình cảm, coi cảm xúc là một cái gì đó cụ thể hơn, đời thường hơn, trực tiếp liên quan đến hình ảnh.

⁴ Ý nói Tụng ca chim họa mi (Oda to a Nightingale, 1819) của nhà thơ lãng mạn Anh John Keats (1795-1821).

⁵ Trích từ Bi kịch kẻ trả thù (The Revenger”s Tragedy, 1607) của nhà viết kịch Anh Cyril Tourneur (hay Turner, khoảng 1575 – 1626).

⁶ Cảm xúc được hồi tưởng ở trạng thái tĩnh – công thức thơ được nhà thơ lãng mạn Anh William Wordsworth (1770-1850) đưa ra trong lời nói đầu cho lần xuất bản thứ hai cuốn Balat trữ tình (1800).

⁷ Trí tuệ, không còn nghi ngờ gì nữa, là một cái gì đó thần thánh hơn và không bị lệ thuộc vào sự say mê (Aristote, Về tâm hồn).

Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp. Nxb. Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa – nghệ thuật, 2004. Copyright © 2012 - PHÊ BÌNH VĂN HỌC