Sự ra đời và bước đi đầu tiên

April 27, 2012 | Filed under 3. Lịch sử phê bình

Đỗ Lai Thúy 

1. Phê bình văn học cùng với Thơ Mới, tiểu thuyết và kịch nói là con đẻ của cuộc gặp gỡ Đông và Tây, Việt Nam và Pháp, làng quê và thành phố, nàng cấy lúa và chàng chăn cừu. Nói vậy, không phải là trước khi người Tây đặt chân đến xứ này, văn chương Việt Nam không có phê bình. Có đấy, chúng ta đã có những bài Tựa các tập thơ, có mục Văn nghệ chí trong các sưu khảo, có bài Luận về Truyện Kiều, có những bài thơ bàn về thơ… Nhiều bài trong số đó có thể gọi là kỳ bút, tuyệt bút, hàm chứa một kinh nghiệm sống vô cùng sâu sắc, một học vấn vô cùng rộng rãi, một thẩm mỹ vô cùng chắc chắn. Nhưng dẫu sao, đấy cũng chỉ là những phát biểu, những tâm sự mang tính chất “đối cảnh sinh tình”, mà người đọc với tư cách không phải là đồng tác giả, mà là đồng vị (với) tác giả, mượn tác phẩm để nói đến những gì ngoài tác phẩm, chưa phải là phê bình văn học thực sự với nghĩa là một hoạt động chuyên môn, nên các sản phẩm ấy chưa phải đã có tư cách một chuyên ngành của khoa học văn học. Bởi vậy, có thể gọi nó là phê điểm trung đại, hoặc bình điểm trung đại để phân biệt với phê bình văn học hiện đại chỉ có ở Việt Nam từ đầu thập niên ba mươi của thế kỷ XX.

Quả thực, từ một hai thập niên đầu thế kỷ trước, sau những đợt khai thác thuộc địa lần thứ nhất và hai, xã hội ViệtNamdần dà có những thay đổi về cấu trúc. Công thương nghiệp phát triển đã biến một vài đô thị phương Đông trung đại thành các đô thị hiện đại kiểu phương Tây, đặc biệt là những thành phố trực trị như Hà Nội, Hải Phòng, Đà Nẵng, Sài Gòn. Chính ở các thành phố này, một văn hóa đô thị hiện đại đã ra đời, tuy còn nhỏ bé, non dại như một mầm cây, nhưng một khi trồi lên khỏi mặt đất tối tăm, sẽ nhanh chóng phát triển thành cây lớn, làm thay đổi khí hậu của một nền văn hóa nông nghiệp cổ truyền.

Sự phát triển của văn hóa đô thị do nhiều yếu tố. Trong phạm vi đề tài này, tôi chỉ gảy ra vài nguyên nhân cơ bản: chữ quốc ngữ, nền giáo dục Tây học và báo chí xuất bản. Ba yếu tố này có quan hệ chặt chẽ với nhau; sự phát triển của cái này làm tiền đề cho cái kia để tạo thành một văn hóa mới. Chữ quốc ngữ (ghi âm tiếng Việt bằng chữ cái La tinh) là công sức của nhiều giáo sĩ Bồ Đào Nha, Ý, Pháp…, những người, khi truyền đạo ở Việt Nam vấp phải rào cản khác biệt ngôn ngữ, đã sáng chế ra vào đầu thế kỷ XVII. Trước 1862, chữ quốc ngữ chỉ tồn tại trong cộng đồng Kitô giáo nhỏ hẹp và biệt lập. Chỉ sau khi thực dân Pháp chiếm trọn Nam bộ vào thời điểm nói trên và bắt đầu ra báo, thì chữ quốc ngữ mới được đưa ra ngoài xã hội. Những người đầu tiên có công truyền bá chữ quốc ngữ là các nhà bác học, nhà văn hóa như Trương Vĩnh Ký (1837-1898), Huỳnh Tịnh Của (1834-1897). Đặc biệt vào đầu thế kỷ XX, các nhà nho duy tân ở Bắc Bộ và Trung Bộ như Lương Văn Can (1854-1927), những người trước đó còn coi chữ quốc ngữ là tà đạo, thì nay lại tuyên truyền phổ biến, bởi thấy được sự tiện lợi của nó trong việc quảng bá tư tưởng mới cho quần chúng. Rồi từ những năm 1910 trở đi, với sự ra đời Đông Dương tạp chí của Nguyễn Văn Vĩnh (1882-1936) và Nam Phong tạp chí của Phạm Quỳnh (1872-1945), thì chữ quốc ngữ đã dần dần trở thành quốc ngữ thật sự, đúng với cái tên của nó, đẩy lùi chữ Hán và Pháp thành ngoại ngữ.

Sự phát triển của chữ quốc ngữ đã thúc đẩy tiếng Việt phát triển theo. Chữ quốc ngữ, một mặt, giúp tiếng Việt nhanh chóng bổ sung vốn từ vựng bằng những lớp từ mới phản ảnh những đổi thay của đời sống xã hội, mặt khác, do mô phỏng các cấu trúc của tiếng Pháp, đã làm cho tiếng Việt từ chỗ là một ngôn ngữ thuần tổng hợp, tính mờ đục cao, trở nên sáng sủa, khúc chiết, có khả năng diễn đạt và dạy học ở mọi cấp học, từ phổ thông đến đại học, trở thành một ngôn ngữ văn hóa (tức ngôn ngữ chuẩn) và tiếng phổ thông của Việt Nam (điều không phải quốc gia hậu thực dân nào cũng có được).

Thành phố Sài Gòn là cái nôi đầu tiên của báo chí Việt Nam. Thông thường, đô thị đẻ ra báo chí, nhưng với Sài Gòn thì báo chí ra đời cùng với đô thị, thậm chí, báo chí còn đi trước một bước. Năm 1862, sau khi đặt nền thống trị ở Nam Bộ, thực dân Pháp cũng nhập cảng luôn cả cà phê và báo chí. Tờ đầu tiên, Gia Định báo, được thành lập 1865, chỉ là một tờ công báo in bằng chữ Pháp và chữ Hán. Nhưng chỉ mấy năm sau đó, Sài Gòn đã có nhiều tờ báo bằng tiếng Việt và báo chuyên ngành như Phan Yên báo, Nông cổ mín đàm (1901), Lục tỉnh tân văn (1907)… Rồi báo chí phát triển rộng ra ở tất cả các ngành nghề, các giới. Những tờ báo đã có những đóng góp to lớn cho đời sống xã hội Việt Nam về tư tưởng, học thuật, phổ biến kiến thức, phát triển ngôn ngữ, văn chương nghệ thuật như Đông Dương tạp chí, Nam Phong tạp chí, Phụ nữ tân văn… ở giai đoạn đầu và Hữu thanh, Phong hóa, Ngày nay, Thực nghiệp dân báo, Tiểu thuyết thứ bảy… ở giai đoạn sau. Đồng thời các nhà xuất bản cũng lần lượt ra đời như Tân dân, Đời nay, Hàn Thuyên…

Sự phát triển của in ấn, báo chí và xuất bản đã làm cho các sản phẩm văn hóa trở thành hàng hóa. Đây là một bước tiến quan trọng của xã hội nên con đường hiện đại hóa. Trong xã hội cổ truyền, các sản phẩm văn hóa chỉ tồn tại với tư cách là quà tặng. Một cuốn sách nếu chép tay thì cũng chỉ được vài bản, hoặc nếu in khắc ván thì cũng chỉ được vài chục bản. Số lượng này cũng chỉ đủ để lại làm của gia bảo cho con cháu một số, còn số khác đem tặng thân hữu, bạn bè. Như vậy, lượng người được xem bằng mắt là rất ít, còn nghe đọc và nghe nói là rất nhiều. Vì thế, ngay cả khi đã có sách in, tác phẩm vẫn chủ yếu phải tồn tại dưới dạng truyền miệng, nên sự tam sao thất bản, sự tự tiện sửa chữa tác phẩm của người theo ý mình là đương nhiên. Trong tình trạng này thì không thể có ý thức tác quyền. Nhưng một khi đã trở thành hàng hóa, các cuốn sách, bản nhạc, bức tranh… được nhân ra nhiều bản hơn, đến tay nhiều người hơn, tác dụng xã hội lớn hơn. Ý thức tác giả, do đó, cũng hình thành. Đồng thời, sách bán được sẽ có tiền, sẽ giúp nhà văn sống được bằng nghề của mình, được tự do hơn để sáng tạo. Đó là chưa kể những kích thích tinh thần của dư luận, của phê bình. Mối quan hệ nhiều chiều giữa tác giả-tác phẩm-công chúng sẽ tạo ra một động lực mới thúc đẩy sự phát triển của văn học.

Nền văn hóa mới không thể không có những con người mới với tư cách là chủ thể và khách thể của nó. Đó là tầng lớp trí thức Tây học bản địa, một lớp người vừa cótri thức Tây học vừa có lòng yêu nước, vì trưởng thành vào đúng thời kỳ đám tang Phan Chu Trinh (1925) và vụ án Phan Bội Châu (1926), hai điều kiện cần và đủ để xây dựng một văn hóa mới. Thực ra, thoạt đầu thực dân Pháp đã giữ nguyên nềngiáo dục Nho giáo và chế độ khoa cử hòng lợi dụng học thuyết cai trị Nho giáo để ổn định tình hình đất nước. Nhưng khi các cuộc khởi nghĩa bị dẹp yên, nhất là sau những đợt khai thác thuộc địa, do cần người làm ở các cơ quan hành chính và các công ty, xí nghiệp, họ mở trường đào tạo học sinh theo chế độ giáo dục Tây học. Trước, chỉ một vài trường tiểu học Pháp-Việt, sau có trung học và cao đẳng, thậm chí đại học. Đó là chưa kể nhiều cử nhân, thạc sĩ, tiến sĩ du học ở Pháp về. Như vậy, dần dà xã hội Việt Nam, nhất là ở các đô thị, đã hình thành một tầng lớp trí thức mới, trí thức Tây học, và đẩy tầng lớp trí thức cũ, trí thức Nho học, lui về hậu trường nông thôn. Tầng lớp trí thức Tây học này, với sự phát triển khá cao của ý thức cá nhân, chính là chủ/khách thể của nền văn hóa mới, văn hóa đô thị. Bởi vậy, chỉ trong khoảng thời gian hơn thập kỷ (1932-1945), Việt Nam đã có một nền văn hóa hiện đại, phi truyền thống. Về âm nhạc, chúng ta có tân nhạc với sự phát triển cao của ca khúc, nhạc thính phòng. Về mỹ thuật, chúng ta có hội họa sơn dầu, đặc biệt là tranh sơn mài (một sáng tạo của các họa sĩ Việt Nam kết hợp chất liệu sơn ta và kỹ thuật vẽ phương Tây) và tranh lụa. Ngoài ra, điêu khắc, kiến trúc cũng phát triển. Về sân khấu có kịch nói, một loại hình có tính ước lệ khác hẳn với kịch hát cổ truyền…

Riêng về văn học, ViệtNamcó sự phát triển đặc biệt cao. Bởi lẽ, khác với tân nhạc, hội họa, kịch nói… là những bộ môn không có trong truyền thống, văn học một mặt kế thừa được những thành tựu lớn của văn học Việt Nam trung đại, mặt khác tiếp thu được tinh hoa của văn học phương Tây hiện đại để làm một cuộc tổng hợp, tạo ra nền văn học mới với những thành tựu rực rỡ.

Trước hết là sự thay đổi quan niệm và mục đích tồn tại của văn học. Trước đây, trong nền văn hóa Nho giáo, văn học được coi như cỗ xe hoặc con thuyền chở đạo. Dĩ nhiên, đạo ở đây là đạo đức, một thứ đạo đức chính thống và chính thức. Như vậy, văn học vừa là công cụ tuyên truyền cho ta vừa là vũ khí đánh địch: Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm/Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà (Nguyễn Đình Chiểu). Đặc trưng nghệ thuật, nếu có được chú trọng thì cũng chỉ để cho con thuyền ấy chở được nhiều hơn và ngọn bút ấy được sắc hơn. Trong nền văn hóa mới, văn học thôi không làm công cụ nữa mà có mục đích tự thân. Viết văn là một cuộc phiêu lưu để đi tìm cái đẹp và đọc văn là để đi tìm những cảm xúc thẩm mỹ. Như vậy, mục đích tồn tại của văn chương là cái đẹp, một cái đẹp không tách rời với cái chân và cái thiện.

Cái đẹp trong quan niệm của văn học Việt Nam trung đại là cái thần, còn cái thực thì bị coi như phản thẩm mỹ. Có lẽ vì thế mà cái đẹp trung đại gắn liền với sự ước lệ đôi khi quá quắt. Nguyễn Du tả vẻ đẹp của chị em Thúy Kiều chỉ cốt lấy cái thần:Mai cốt cách tuyết tinh thần. Vẻ đẹp “sắc đành đòi một” của Kiều thì Làn thu thủy nét xuân sơn/Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh; sắc đẹp của Vân so với Kiều thì kém hơn một bậc, nên ngòi bút Nguyễn Du cũng kém ước lệ hơn một bậc: Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang. Còn tả thực chỉ dành cho những nhân vật phản diện như Tú Bà: Nhác trông nhờn nhợt màu da, Ăn gì to béo đẫy đà làm sao, hoặc Mã Giám Sinh:Mày râu nhẵn nhụi áo quần bảnh bao… Nền văn học mới đã thay đổi quan niệm về cái đẹp. Sự phát triển của khoa học tự nhiên, nhất là khoa học thực nghiệm, đã hướng cái nhìn của con người ra bên ngoài, coi thế giới thực tại là khách quan và đáng để nghiên cứu, xem xét. Từ đây, cái đẹp không chỉ là cái thần mà còn cả cái thực, thậm chí chủ yếu là cái thực. Và nhờ có sự thay đổi này thì ở ViệtNam mới có dòng văn học tả chân (hiện thực), mà nay vẫn được coi là dòng văn học chính thống và chủ lực.

Một điều đáng chú ý khác của văn học giai đoạn này là sự xuất hiện nhiều thể loại văn học mới trước đó chưa từng có. Văn học Việt Namtrung đại đã có một lần xuất hiện các thể loại mới. Đó là vào nửa cuối thế kỷ XVIII-nửa đầu XIX, khi lần đầu tiên xuất hiện những yếu tố của văn học đô thị, trong đó ý thức cá nhân chớm nở. Thế là xuất hiện một loạt các thể loại văn học mới như ngâm khúc, truyện nôm và hát nói. Cần lưu ý rằng, trước đó văn học Việt Nam hoàn toàn vay mượn các thể loại của văn học Trung Hoa và chưa có một thể loại nào là của riêng mình. Một chút cải tiến là thơ thất ngôn xen lục ngôn khởi từ Nguyễn Trãi thì đến khi xuất hiện các thể loại thuần Việt nó đã không còn tồn tại nổi. Bởi vậy, tôi nghĩ, sự xuất hiện của những thể loại mới là tiêu chí chủ chốt để khẳng định sự xuất hiện của một thời đại văn học mới. Bởi, thẩm mỹ là cái bảo thủ nhất, mà thể loại lại là sự ngưng kết của những quan niệm thẩm mỹ. Tuy nhiên, sự cách tân này vẫn chỉ là cục bộ vì các thể loại mới ấy vẫn nằm trong nền văn học khu vực, vẫn trong truyền thống văn thơ phú lục của văn học Đông Á trung đại. Còn sự xuất hiện của Thơ Mới, tiểu thuyết, kịch nói vàphê bình văn học thì đã là một cuộc cách mạng. Bởi lẽ, đây là các thể loại của văn học hiện đại, thế giới. Có các thể loại này, chứng tỏ văn học ViệtNam đã rời khỏi vùng biển khu vực để tìm ra đại dương thế giới, bắt đầu một hành trình hiện đại hóa đầy gian khổ.

Như vậy, chỉ trong một thời gian ngắn, văn học Việt Nam đã đạt được sự phát triển vượt bực, ví như Thơ Mới khởi đầu với thơ lãng mạn Lưu Trọng Lư (1912-1991), Phạm Huy Thông (1916-1988), Thế Lữ (1907-1989), Nguyễn Bính (1918-1966) đã nhanh chóng chớm tượng trưng với Xuân Diệu (1916-1985), Huy Cận (1919-2005), Vũ Hoàng Chương (1916-1976) rồi tượng trưng chín ở Đinh Hùng (1920-1967), Bích Khê (1916-1946), Phạm Văn Hạnh và bước được một chân sang siêu thực với Hàn Mặc Tử và chút ít tiền phong chủ nghĩa với Nguyễn Xuân Sanh (1920). Tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn cũng vậy, đầu tiên là luận đề lãng mạn với Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân của Khái Hưng (1896-1947), Đoạn tuyệt của Nhất Linh (1906-1963) để mấy năm sau đó là tiểu thuyết hiện đại kiểu Gide với Đẹp của Khái Hưng và Bướm trắng của Nhất Linh… Ra đời sau Tự lực Văn đoàn, nhưng tiểu thuyết hiện thực cũng phát triển tăng tốc không kém từ Tắt đèn của Ngô Tất Tố (1894-1954), Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan (1903-1977) đến Giông tố, Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là một bước tiến, rồi đến Chí Phèo, Sống mòn của Nam Cao (1915-1951) lại là một bước tiến khác. Kịch Đoàn Phú Tứ (1910-1989) cũng từ lãng mạn với Ghen, Mơ hoa chỉ vài năm sau đã chuyển sang tượng trưng kiểu Ibsen ở Ngã ba… Như vậy, văn học ViệtNam chỉ trong một thời gian ngắn đã đi được một chặng đường mà văn học phương Tây phải trải qua gần hai thế kỷ. Tuy đã đạt được nhiều đỉnh cao về nghệ thuật, nhưng một sự hiện đại hóa cấp tốc như vậy cũng không thể không trình ra nhiều bất cập.

2. Sáng tác phát triển kéo theo sự phát triển của phê bình. Tuy nhiên, ở văn học Việt Nam, do tất cả các bộ môn đều cùng lúc chịu ảnh hưởng của văn chương Pháp, nên phê bình hầu như đồng hành với sáng tác. Và, cũng như sáng tác phải trải qua những giai đoạn quá độ là dịch và phóng tác, thì con đường hình thành phê bình như một hoạt động chuyên ngành cũng phải trải qua dịch và khảo cứu. Như vậy, dịch là công đoạn chung cho cả hai: sách văn chương lẫn sách phê bình. Điều này cũng dễ hiểu, dịch trước hết là đem tiếng Việt ra đối sánh với tiếng Pháp, tiếng Anh để nhận ra những sở trường và sở đoản của tiếng ta, từ đó mà bổ sung, trau dồi cho nó phong phú hơn lên. Sau khi đã có một số vốn nhất định về tư tưởng và thẩm mỹ thì lúc ấy nhu cầu khảo cứu mới xuất hiện. Không phải ngẫu nhiên mà những thập niên 10 và 20 của thế kỷ trước là mùa của dịch thuật, phóng tác và biên khảo. Còn từ 1932 trở đi mới có sáng tác và phê bình đúng nghĩa.

Biên khảo thì thời nào cũng có. Nhưng biên khảo khi có phê bình rồi thì lại khác, chủ yếu mang tính chất bổ trợ cho phê bình. Biên khảo ở giai đoạn tiền phê bình này lại là điều kiện, thậm chí tiền thân của phê bình. Nó xuất hiện như là một nhu cầu của thời đại và/nên có tư tưởng chỉ đạo hẳn hoi. Bấy giờ, trong xã hội Việt Nam, tồn tại hai luồng tư tưởng tân cựu. Đây cũng là hai đường hướng xây dựng văn hóa Việt Nam và, sâu xa hơn, đất nước Việt Nam. Những nhà nho cựu học thì muốn “giữ nguyên hiện trạng” văn hóa truyền thống, trong đó chủ yếu là Nho học, như một thứ quốc hồn quốc túy. Còn những người tân/Tây học, mặc dù lúc này số lượng hãy còn rất ít, thì muốn “phủ nhận sạch trơn” quá khứ để thênh thang theo con đường Âu hóa.

Có một lớp người đứng giữa, các nhà nho Tây học, tỉnh táo hơn chủ trương tư tưởng dung hòa Đông-Tây, truyền thống-hiện đại. Họ muốn mình, đúng hơn công việc của mình, là cầu nối của hai tư tưởng cựu-tân, xóa bỏ sự đứt đoạn ắt sẽ gây ra đổ vỡ bằng việc đem cái ngọn tân ghép vào gốc cựu, hoặc làm cuộc tuyển trạch cựu tân, cái gì hay thì chọn không phân biệt cũ, mới. Để đạt được điều đó, họ phải làm những công trình biên khảo học thuật về văn hóa, văn học, lịch sử, triết học, xã hội, mà ở đây chỉ xem xét về văn học.

Các nhà nho Tây học, tức gốc nho là chính, còn Tây học chỉ là ngọn, thiên về biên khảo những công trình thuộc về vốn cổ của dân tộc, như các cụ Phan Kế Bính (1875-1921), Lê Dư (?-1967), Nguyễn Văn Ngọc (1890-1942), Nguyễn Hữu Tiến (1875-1941), Bùi Kỷ (1888-1960)… Còn những người có học vấn hoàn toàn Tây học, nhưng sống trong khí hậu (xã hội) hoặc vi khí hậu (gia đình) Nho học, hay sau khi có Tây học rồi, họ tự học thêm Nho học, nên mang hồn cốt nhà nho, như Phạm Quỳnh chẳng hạn, thì nghiêng về biên khảo, giới thiệu văn học Pháp và phương Tây. Nói thêm về trường hợp Phạm Quỳnh, vượt qua các tiêu chí hình thức, tôi vẫn muốn đặt cho ông huy hiệu “nhà nho Tây học”, những Đồ Nam Tử (bút hiệu của Nguyễn Trọng Thuật). Và, thực tế, các trí thức Tây học từ năm 1932 trở đi cũng gần như coi ông như vậy. Trường hợp Nguyễn Văn Vĩnh lại khác. Mặc dù, ông và Đông Dương tạp chí đi trước Phạm Quỳnh và Nam Phong tạp chí, nhưng anh chàng Tân Nam Tửnày là một trí thức Tây học hoàn toàn, thuộc hẳn về thế hệ sau. Cũng như Trương Vĩnh Ký không chịu cùng thời với những người cùng thời với ông.

Tiêu biểu cho khuynh hướng thứ nhất là các công trình như Hán Việt văn khảo của Phan Kế Bính, Quốc văn cụ thể của Bùi Kỷ, Nữ lưu văn học sử và Vị Xuyên thi văn tậpcủa Lê Dư, Giai nhân di mặc: sự tích và thơ từ Hồ Xuân Hương và Cổ xúy nguyên âm: lối văn thơ nôm của Nguyễn Hữu Tiến, Nam thi hợp tuyển và Tục ngữ phong dao của Nguyễn Văn Ngọc…, trong đó đáng lưu ý hơn cả là Hán Việt văn khảo của Phan Kế Bính. Ở đây, học giả họ Phan vẫn trung thành với tư tưởng trung dung của nhà nho để làm phương châm tiếp vật xử thế. Nhưng ông đã vượt qua được lối toát yếu, lược thuật của các thầy đồ để có những sáng tạo của riêng mình, dù sáng tạo ở đây chỉ mới là những sáng kiến. Đó là sự hệ thống hóa các thể loại văn học của cả ta lẫn Tàu. Đặc biệt, ông chú ý nhiều hơn đến các thể loại văn xuôi, văn xuôi nghệ thuật (tản văn, tiểu thuyết) là những thứ còn chưa phát triển ở Việt Nam bấy giờ. Về phương diệntrình bày, công trình của ông là một nỗ lực vượt bực, một nỗ lực vươn tới tinh thần minh bạch, khúc chiết, có phương pháp của phương Tây. Bởi thế, Hán Việt văn khảolà một tác phẩm dẫn đường.

Tiêu biểu cho khuynh hướng thứ hai là những công trình của Phạm Quỳnh. Chủ bút Nam Phong là một học giả uyên bác, một người xây nền cho lâu đài văn hóa Việt Nam trên những hố móng vững chắc của chủ trương kết hợp Đông Tây, điều hòa tân cựu. Ông là một người có chủ trương, chủ kiến, có đường lối chiến lược và sách lược để từng bước xây dựng một nền quốc ngữ, quốc văn, quốc học. Các công trình biên khảo của ông bao trùm tất cả các lĩnh vực. Riêng về văn học, Phạm Quỳnh cũng đi từng bước rất cơ bản và toàn diện. Trước hết, ông muốn nhìn lại và nhìn mới tam giáo, đặc biệt là Nho giáo, như là cơ sở tư tưởng và thẩm mỹ của văn chương Việt Nam trung đại. Ông đã soạn các công trình Khổng giáo luận và Khổng phu tử luận theo cách nhìn của các nhà Đông phương học phương Tây. Rồi ông nghiên cứu ca dao tục ngữ, một cơ sở khác, từ dưới lên, của văn chương. Và, để xây dựng một nền văn học mới, ông đi lại từ đầu, xác định lại những cái tưởng như đã xác định xong, như thế nào là thơ, tiểu thuyết, kịch (Thơ là gì?, Bàn về tiểu thuyết, Khảo về diễn kịch…). Rồi, để cho những thể loại mới trên dễ hiểu hơn, sống động hơn, ông giới thiệu những nhà văn theo ông là tiêu biểu như Ch. Baudelaire, G. de Maupassant, A. France, P. Loti, đặc biệt là Paul Bourget. Do chủ trương chỉ giữ lấy hồn cốt Việt Nam và đạo học phương Đông, còn hình thể phải làm mới theo Pháp và phương Tây, nên các công trình biên khảo của Phạm Quỳnh nặng về xây dựng cái mới hơn là bảo tồn cái cũ. Vì thế, đóng góp của Phạm Quỳnh là mới mẻ và chinh phục được người đọc. Và, cũng vì thế, Phạm Quỳnh có nhiều nhận xét, ý kiến riêng vượt quá địa dư biên khảo để chuyển sang lĩnh vực phê bình.

Phê bình văn học giai đoạn này, như đã nói, thoát thai từ biên khảo. Trên cái gốc to lớn của biên khảo, người ta thấy nhú lên cái ngọn non trẻ của phê bình. Thậm chí, có khi phê bình mới chỉ là một hình tượng còn ẩn trong tảng đá nên chỉ có con mắt của nhà điêu khắc tài ba mới nhìn ra được. Trong bối cảnh chỉ ở dạng in báo và, quan trọng hơn, chưa tách khỏi hoặc mới chỉ tách khỏi khảo cứu, phê bình còn phụ thuộc rất nhiều vào những tri thức bên ngoài do khảo cứu đưa lại. Hơn nữa, vì ảnh hưởng không phải đồng thời mà đồng dạng, nên lúc này phê bình văn học Việt Nam chỉ tiếp thu được những gì tương ứng với nó và với các nguyên lý Nho giáo mà nó vẫn noi theo. Đó là các nguyên lý của chủ nghĩa cổ điển phương Tây. Bởi thế, phê bình lúc này là cổ điển và giáo điều. Toàn bộ các hoạt động của nó xoay quanh nguyên lý. Thoạt đầu là trình bày các nguyên lý. Rồi làm sáng rõ các nguyên lý ấy bằng cách khảo cứu các tác giả, tác phẩm cụ thể. Cuối cùng, dựa vào các nguyên lý ấy mà nhận xét, bình luận. Kiểu phê bình nguyên lý này mang tính quy phạm, dạy dỗ, chỉ bảo. Ví như, Phạm Quỳnh phê bình Một tấm lòng của Đoàn Như Khuê:

“Chẳng dám khuyên gì ông, nhưng thiết tưởng làm văn xuôi cốt giản và ước. Muốn diễn một cái tư tưởng gì, phải xếp đặt ý sẵn trong bụng, rồi cứ lần lượt mỗi ý diễn ra lời, chọn lời cho tương đương với ý, hơn một câu không nói, thiếu một ý không nghe: có muốn tỷ dụ cho rõ nghĩa thêm thì cũng chỉ nên chọn trong nhiều việc nhiều người lấy một người một việc nào cho đích mới nói, chớ nên nhân bàn một sự gì cũng gọi đến vua Nã Phá Luân nước Pháp, ông Ma Chi Ni nước Ý, thầy Lư Thoa, thầy Mạnh Đức, bà Trinh Đức, bà U Lan, trích cả bộ Ẩm băng vào một trang giấy! Cái tật ấy là của chung các nhà đọc “tân thư” ở nước ta: ông Đoàn Như Khuê xem ra cũng mắc ít nhiều”[1].

Kiểu phê bình nguyên lý như thế này thì có thể áp vào bất kỳ tác phẩm nào cũng được!

Một tác phẩm in thành sách thuộc loại nửa phê bình nửa biên khảo khá điển hình cho giai đoạn này là Sự nghiệp và thi văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ(Nhà in Lê Văn Tân, 1928) của Lê Thước (1891-1976). Cuốn sách gồm hai phần: 50 trang khảo cứu thân thế sự nghiệp Nguyễn Công Trứ và hơn 100 trang sao lục thơ văn của ông. Phần phê bình được viết gần như truyện ký danh nhân, tiền thân của lối phê bình tiểu sử học sau này. Các nhận định, đánh giá thơ văn Nguyễn Công Trứ của Lê Thước theo các nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển: văn hay phải trang nhã, ý tứ phải cao cả, phải hướng về mục đích giáo hóa đạo đức cho nhân quần.

Thực chất của lối phê bình này còn được bộc lộ rõ ràng hơn cả qua các tranh luận văn học. Giai đoạn này có hai cuộc tranh luận lớn: một về việc sử dụng chữ Hán và hai về Truyện Kiều. Ở đây chỉ xin nói về cuộc tranh luận thứ hai. Do cổ động cho quốc ngữ, quốc văn và quốc học nên Nguyễn Văn Vĩnh dịch Kiều ra tiếng Pháp, còn Phạm Quỳnh suy tôn Truyện Kiều, coi tác phẩm này là quốc hồn, quốc túy: Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn. Các ông đã gây nên cả một phong trào đọc Kiều, dịch Kiều, chủ giải Kiều, diễn thuyết Kiều, bình luận Kiều. Ông chủ bút Nam Phong viết một bài dài về Truyện Kiều dùng những lời nghị luận to tát, đôi khi vượt quá sự bình luận văn chương sang địa hạt đạo đức. Phương pháp phê bình của ông chủ yếu phát biểu những cảm xúc của mình khi đọc Kiều hơn là sự phân tích vào chính bản thân tác phẩm. Hơn nữa, ngay cả những cảm xúc ấy cũng nằm trong cái khung cổ điển giáo điều.

Là một nhà nho cựu học, một chí sĩ, Ngô Đức Kế (1878-1929) không đồng ý với phong trào sùng bái Truyện Kiều nói chung và thái độ của Phạm Quỳnh nói riêng. Ông viết bài “Luận về chánh học cùng tà thuyết, Quốc văn, Kim Vân Kiều, Nguyễn Du” (Hữu Thanh tạp chí, 1924) để phản bác lại Phạm Quỳnh. Coi việc làm của Phạm là truyền bá một tà thuyết làm tổn hại đến chánh học. Để đánh Phạm, Ngô trước hết phải đánh vào bản thân Truyện Kiều. Tuy nhiên, lối phê bình của ông vẫn là lối phê bình giáo điều, chủ quan. Ông đòi hỏi văn chương phải làm nhiệm vụ tuyên truyền cho luân lý, đạo đức. Bởi vậy, Ngô và Phạm, xét cho cùng, chỉ là những người đi ngược chiều nhau trên cùng một: con đường coi văn chương phải đề cao đạo đức, tuyên truyền luân lý.

Phạm Quỳnh im lặng không trả lời Ngô Đức Kế. Mãi đến khi Phan Khôi (1887-1959) viết bài “Cảnh cáo các nhà học phiệt” dồn Phạm Quỳnh phải lên tiếng. Tiếc rằng ở bài này Phạm Quỳnh lại nói chuyện thái độ cá nhân, nhất là lúc này Ngô Đức Kế không còn nữa. Bởi thế, Huỳnh Thúc Kháng mới viết bài “Chánh học cùng tà thuyết có phải là vấn đề quan hệ chung không?” nhằm biện minh cho Ngô và phê phán Phạm. Truyện Kiều, một lần nữa, lại phải chịu đòn oan.

Qua cuộc tranh luận này, có thể thấy phê bình văn học lúc bấy giờ còn chưa tách biệt được lĩnh vực đạo đức và lĩnh vực văn chương thuần túy. Bởi thế, phê bình còn dựa vào những nguyên lý ngoài văn chương.

3. Năm 1933, sự xuất hiện cuốn Phê bình và Cảo luận (Nam Ký tùng thư) của Thiếu Sơn Lê Sĩ Quý (1908-1978) là một viên đá tảng trên con đường trở thành chuyên nghiệp của phê bình văn học Việt Nam. Không phải trước đấy chỉ có những nhà báo hoạt động trong lĩnh vực phê bình. Không phải trước đấy chỉ có những bài phê bình trên báo. Mà, quan trọng hơn, đây là một cuốn sách của một người viết về những người cùng thời với mình có quan niệm và, đặc biệt hơn, có ý thức phương pháp. Nói vậy, không phải trước đó, phê bình văn học Việt Nam không có phương pháp, mà tuy có đấy nhưng chưa hẳn đã có ý thức về nó. Phương pháp cổ điển giáo điều vốn là lối xem xét văn chương của nền văn học Nho giáo, của lối phê điểm trung đại. Khi tiếp xúc với phương Tây, nó lại được củng cố bằng việc tiếp thu thêm các nguyên lý của chủ nghĩa cổ điển Pháp. Bởi thế, người ta hô hấp nó một cách tự nhiên nhi nhiên như khí trời, nên không ai lưu ý làm gì. Thiếu Sơn là người biết vượt thoáttình trạng tự nhiên đó.

Trước hết, Thiếu Sơn có quan niệm mới về văn chương, chống lại quan niệm văn chương công cụ của Nho giáo. “Văn chương phải lấy nghệ thuật, tức là lấy cái Đẹp làm mục đích chính”[2]. Hoặc “văn chương chỉ có một chủ nghĩa là phô bày cái đẹp” (187). Vì thế, không phải ngẫu nhiên mà ông chính là người châm ngòi cho cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh”. Thiếu Sơn kiên quyết bảo vệ thuộc tính thẩm mỹ của văn chương và chống lại những “tả chân thô thiển”. Từ đó, để chỉ ra được cái đẹp của tác phẩm, phê bình văn học phải trở thành một chuyên ngành và các nhà phê bình phải chuyên nghiệp. “Nước nhà phải có các nhà chuyên môn phê bình” (185). Bản thân ông đã đi đầu trong việc trở thành một nhà phê bình có chuyên môn.

Trong Phê bình và Cảo luận, ngay từ đầu, ông đã chỉ ra nhiệm vụ của nhà phê bình là “đọc giùm cho người khác, chỉ cho người khác cái nghĩa lý của câu chuyện, dụng ý của tác giả, nghệ thuật và văn thể”. Đọc giùm có nghĩa là nhà phê bình cũng chỉ là một người đọc, bằng vai với các người đọc khác, chứ không phải là người đứng trên có nhiệm vụ phán xét, chỉ bảo như nhà phê bình cổ điển quy phạm giáo điều. Nhưng là người có chuyên môn đọc và làm nghề đọc, có điều kiện hơn những bạn đọc thông thường, nên nhà phê bình đọc giùm, tức giúp người đọc trong việc tìm hiểu nghĩa lý (ý nghĩa) tác phẩm, dụng ý (ý đồ) của tác giả, nghệ thuật và văn thể. Nói theo thuật ngữ phê bình văn học hiện đại hôm nay thì nhà phê bình là một thứ “siêu người đọc”.

Thiếu Sơn, trong tác phẩm của mình, đã triệt để thực hiện những tâm niệm của ông. Viết về Phạm Quỳnh, một uy tín lớn đương thời, một mặt ông đề cao những đóng góp của Phạm ở công việc dịch thuật, khảo cứu triết học, văn học, mặt khác phê phán Phạm đã lấy văn chương để phục vụ cho mục đích ngoài văn chương. Đấy là lý do, theo Thiếu Sơn, làm Phạm Quỳnh không thể trở thành “một nhà văn hóa lớn”. Ở đây, tác giả Phê bình và Cảo luận đã phân biệt rõ ràng người dùng văn và nhà văn. Viết về Tương Phố (1896-1973), một nữ thi sĩ tiền lãng mạn chủ nghĩa, Thiếu Sơn ca ngợi bà là người phụ nữ có bản chất khác thường, một nữ thi sĩ tâm hồn lãng mạn, có tính đa cảm. Từ đó, ông ca ngợi những tìm tòi, khám phá của thi nhân về tư tưởng và nghệ thuật. Sau Tản Đà (1888-1939), Tương Phố quả thực đã có những cống hiến nghệ thuật mới mẻ mở đầu cho phong trào thơ. Thiếu Sơn cũng không bỏ qua tiểu thuyết Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách (1896-1973). Ông khẳng định đây là cuốn tiểu thuyết lãng mạn đầu tiên của Việt Nam. Ở bài viết này, Thiếu Sơn khẳng định hai cái mới của tác phẩm: thể loại tiểu thuyết và tính chấtlãng mạn. Tuy nhiên, người đầu tiên có công với tiểu thuyết trên tư cách là một thể loại mới mẻ ở Việt Nam phải là Hồ Biểu Chánh (1885-1958). Thiếu Sơn coi tác giả tiểu thuyết Nam bộ này là người đã đặt nền móng cho tiểu thuyết hiện đại Việt Nam. Nhà phê bình chỉ ra tính chất “chiết trung” trong sáng tác của Hồ Biểu Chánh. “Người tri thức không khi là tầm thường, kẻ thiển học không phiền là khó khăn, cho khách thủ cựu không phải chau mày mà chỉ là Tây quá, cho bạn tân tiến không được mỉm cười mà không nhận là “đã cải lương”, nhà đạo đức không phải than thở là “sách dâm thư, vô đạo”, kẻ sành nghề cũng được khoái ý vì những chuyện có lý, có duyên”. Có thể nói, nhờ tính chất “một vừa hai phải” này, tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh được đông đảo bạn đọc Nam bộ hâm mộ. Vì thế, ông cũng là người mở đầu cho dòng tiểu thuyết bình dân, bán chạy sau này.

Thiếu Sơn của Phê bình và Cảo luận, có lẽ, chịu ảnh hưởng nhiều của lý thuyết phê bình hiện đại Pháp, đặc biệt là của G. Lanson[3], người được giảng dạy nhiều ở học đường. Nhà phê bình văn học người Pháp này hướng tới khoa học khách quan bằng việc dựa vào so sánh văn bản học và nguyên lý lịch sử. Phê bình và Cảo luận đã đi theo hướng đó và tạo ra được một phong khí học thuật mới mẻ. Tuy nhiên, là một tác phẩm khai phá, đi đầu, nên nó không thể tránh được những hạn chế làm tổn hại đến tính khoa học khách quan. Khi viết về tác phẩm hoặc tác giả, Thiếu Sơn thiếu sự phân tích khoa học, thiếu những luận điểm, luận cứ xác đáng. Ông viết như là kể chuyện về Phan Khôi, Tản Đà, Nguyễn Văn Vĩnh…, hoặc phát biểu cảm tưởng, nhận xét, đánh giá về Tố Tâm, Quả dưa đỏ… Nhược điểm này, nếu có thể gọi là “nhược điểm”, dường như là một “thuộc tính” của phê bình văn học Việt Nam. Hoặc nó nằm trong lối “tư duy nước đôi” của người Việt, hoặc nó là dư sinh của lối phê điểm trung đại?

Như vậy, với tư cách là khởi điểm của những khởi điểm, Phê bình và Cảo luận của Thiếu Sơn đã ảnh hưởng đến sự phát triển sau này của phê bình văn học Việt Nam. Trước hết là hai xu hướng: phê bình chủ quan ấn tượng và phê bình khách quan khoa học, được bắt đầu từ Hoài Thanh và Trần Thanh Mại. Về sau, do các hoàn cảnh văn hóa xã hội khác nhau, phê bình có nhiều sự phát triển đa dạng, phong phú, nhưng cũng ít khi xa rời hai đường trục lúc chạy song song lúc nhập vào làm một này.

---

[1] Phạm Quỳnh, Thượng Chi văn tập, 5 tập, Quốc gia giáo dục xuất bản, Sài Gòn, 1962, tập II, tr.65.

[2] Các trích dẫn của Thiếu Sơn đều lấy từ bản in Phê bình và Cảo luận, Nam Ký tùng thư, 1933.

[3] Lanson G. (1857-1934), giáo sư văn học Pháp, Ông áp dụng phương pháp lịch sử và so sánh văn bản để nghiên cứu các tác phẩm văn chương.

Trích  Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, Nxb Hội Nhà văn, 2010.