VẤN ĐỀ NỘI DUNG, CHẤT LIỆU VÀ HÌNH THỨC TRONG SÁNG TẠO NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ (PHẦN 1)

         M. Bakhtin    

Bắt đầu từ tuần này chúng tôi sẽ đăng tải một trong những công trình quan trọng nhất của Bakhtin và cũng rất có thể thể thuộc số những công trình quan trọng nhất của mĩ học và lý luận văn học tk.XX. Công trình này được Bakhtin viết từ thời trẻ, dường như trước hết để đối thoại với các nhà hình thức luận, nhưng dần cùng với thời gian, ta thấy nó là sự đối thoại với  nhiều xu hướng mĩ học và nghiên cứu khác nữa của tk.XX. Những tư tưởng trong bài viết giờ vẫn nhận được sự quan tâm sát sao của các nhà lý luận văn học, gợi nên nhiều ý tưởng mới. Cảm ơn PGS. Phạm Vĩnh Cư đã gửi và cho đồng ý cho đăng bản dịch trên trang LLVH.                                                          

Bài viết này là một thử nghiệm phân tích dưới góc độ phương pháp luận một số khái niệm và vấn đề cơ bản của thi pháp học trên cơ sở mỹ học hệ thống chung. Điểm xuất phát cho sự khảo cứu của chúng tôi là một số công trình về thi pháp học của các tác giả Nga, mà những luận điểm chính trong đó chúng tôi sẽ xem xét phê phán ở mấy chương đầu; tuy vậy chúng tôi sẽ không đề cập đến và không đánh giá những khuynh hướng và những công trình riêng biệt trong chỉnh thể và trong tính xác định lịch sử của chúng, bởi vì đối với chúng tôi cái có ý nghĩa quan trọng hàng đầu chỉ là giá trị hệ thống của những khái niệm và luận điểm cơ bản. Cũng không thuộc về nhiệm vụ của chúng tôi bất kỳ một sự tổng thuật nào mang tính lịch sử hay thông tin về những công trình thi pháp học – chúng không phải lúc nào cũng thích hợp trong những khảo cứu theo đuổi những mục tiêu thuần túy hệ thống, ở đây chỉ những luận điểm lý thuyết và những chứng minh cho chúng mới có thể là những đại lượng có nghĩa. Chúng tôi cũng giải phóng công trình của mình khỏi gánh nặng không cần thiết của những trích dẫn và những chú thích, chúng nói chung không có giá trị phương pháp luận trong những khảo cứu không mang tính sử học, còn trong một khảo luận ngắn gọn mang tính hệ thống thì chúng hoàn toàn dư thừa: độc giả am hiểu vấn đề không cần đến chúng, còn đối với người không am hiểu thì chúng vô ích.

I- NGHỆ THUẬT HỌC VÀ MỸ HỌC CHUNG

Hiện nay ở nước Nga đang tiến hành những việc làm hết sức nghiêm túc và hiệu năng trong lĩnh vực nghệ thuật học. Thư tịch khoa học ở Nga những năm gần đây trở nên phong phú bởi một loạt công trình về lý luận nghệ thuật, đặc biệt về thi pháp học. Thậm chí có thể nói trực tiếp về một sự đua nở của nghệ thuật học ở Nga, nhất là so với thời kỳ trước, khi mà địa hạt nghệ thuật là nơi nương thân chính cho mọi thứ phiếm đàm vô trách nhiệm về mặt khoa học nhưng lại mang tham vọng thâm thúy: tất cả những suy nghĩ và suy xét tưởng chừng sâu sắc và hệ trọng đối với cuộc sống, nhưng không thể được đưa vào một khoa học nào, tức là nói chung không thể tìm ra cho mình chỗ đứng trong thể thống nhất khách quan của nhận thức, tất cả những cái gọi là những “khám phá phiêu diêu” thường được phát biểu và sắp xếp theo trật tự ngẫu nhiên, mỗi khi người ta bàn về nghệ thuật nói chung hay về tác phẩm nghệ thuật này nọ. Cái tư duy thẩm mỹ bán khoa học, đôi khi ngộ nhận mình là triết học, thường bám níu lấy nghệ thuật, cảm thấy quan hệ thân thuộc, mặc dù không hoàn toàn hợp pháp với nó.

Tình hình giờ đây đương thay đổi: sự thừa nhận những độc quyền của tư duy khoa học cả ở trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật đương trở thành một quan niệm chung, thậm chí trong cả những giới xã hội rộng rãi; đã có thể nói về một hiện tượng cực đoan khác – về thói thời thượng tôn sùng tính khoa học, về cái vẻ khoa học thuần túy bề ngoài, về cái giọng điệu khoa học nôn nóng và quá tự tin ở những nơi mà điều kiện cho một khoa học thực thụ còn chưa chín muồi, bởi lẽ sự khao khát xây dựng cho bằng được và thật nhanh một nền khoa học thường dẫn đến việc hạ thấp đến cực độ mặt bằng của những vấn đề, đến việc nghèo nàn hóa đối tượng cần được nghiên cứu và thậm chí đánh tráo nó – trong trường hợp của chúng ta là đánh tráo sáng tạo nghệ thuật – bằng một cái gì đó hoàn toàn khác. Như chúng ta sẽ thấy, cả bộ môn thi pháp học trẻ tuổi ở Nga cũng không hoàn toàn tránh khỏi cái đó. Kiến tạo được một khoa học về lĩnh vực này hay lĩnh vực kia của sáng tạo văn hóa mà vẫn giữ được toàn bộ tính phức tạp, thể hoàn chỉnh và tính đặc thù của đối tượng là công việc hết sức khó khăn.

Mặc dù không thể hồ nghi tính năng sản và ý nghĩa của những công trình thi pháp học xuất hiện ở Nga những năm gần đây, lập trường khoa học chung thể hiện trong đa số những công trình ấy không thể được xem là hoàn toàn đúng đắn và thỏa đáng, mà điều này đặc biệt liên quan đến những công trình của những đại diện của cái gọi là phương pháp hình thức hay là hình thái học, song cũng có thể nói như thế về một số trước thuật không chấp nhận toàn bộ phương pháp ấy, nhưng có chung với nó một số tiền đề, chẳng hạn những công trình rất đáng để ý của giáo sư V. M. Zhirmunski[1].

Lập trường khoa học không thỏa đáng của những công trình thi pháp học nói trên xét cho cùng được quy định bởi lập trường không đúng đắn hoặc trong trường hợp tốt nhất không xác định của cái thi pháp học mà chúng kiến lập đối với hệ thống mỹ học triết học chung. Đây là một tội lỗi chung của nghệ thuật học trong mọi khu vực của nó, từ thuở còn trứng nước – thái độ phủ định đối với mỹ học phổ quát, sự chối từ về nguyên tắc vai trò chủ đạo của mỹ học. Người ta vẫn thường định nghĩa khoa học về nghệ thuật bằng cách đối lập nó với mỹ học triết học được xem trước là phi khoa học. Tạo lập một hệ thống những phán định khoa học về một nghệ thuật riêng biệt nào đó – trong trường hợp cụ thể này là nghệ thuật ngôn từ – độc lập đối với những vấn đề về bản chất của nghệ thuật nói chung – đó là khuynh hướng của cả những công trình thi pháp học hiện thời.

Nếu hiểu vấn đề về bản chất nghệ thuật như là siêu hình học nghệ thuật thì quả thật phải tán thành ý kiến cho rằng tính khoa học chỉ thể có được ở đâu mà sự nghiên cứu được tiến hành độc lập đối với những vấn đề như thế. Nhưng may thay, giờ đây nói chung đã không cần phải tranh luận nghiêm túc với siêu hình học nữa, cho nên tính độc lập mà khoa thi pháp học đang cố giành lấy lại thu nhận một ý nghĩa hoàn toàn khác, đáng buồn cho nó. Có thể diễn đạt ý nghĩa ấy như là một kỳ vọng kiến tạo một khoa học về một nghệ thuật nào đó mà lại không lệ thuộc vào nhiệm vụ nhận thức và xác định một cách có hệ thống đặc trưng của cái thẩm mỹ trong thể thống nhất của văn hóa loài người.

Một kỳ vọng như thế thực ra nói chung là bất khả thi: không có ý niệm hệ thống về lĩnh vực thẩm mỹ trong sự khác biệt cũng như trong quan hệ của nó với lĩnh vực nhận thức và lĩnh vực đạo đức[2] trong thể thống nhất của văn hóa thì thậm chí không thể tách biệt đối tượng cần được thi pháp học nghiên cứu – tác phẩm nghệ thuật ngôn từ – khỏi tổng thể những tác phẩm ngôn từ thuộc kiểu loại khác, cái ý niệm mang tính hệ thống ấy, tất nhiên, luôn luôn được nhà nghiên cứu đưa vào công trình của mình, nhưng một cách hoàn toàn thiếu tinh thần phê phán.

Đôi khi người ta cam đoan rằng có thể tìm thấy trực tiếp ý niệm ấy trong đối tượng nghiên cứu và người nghiên cứu lý luận văn học tuyệt không cần biết đến triết học hệ thống để có được quan niệm về cái thẩm mỹ, anh ta tìm thấy nó ngay trong văn chương.

Quả thật, cái thẩm mỹ một cách nào đó hiện hữu ở ngay trong tác phẩm nghệ thuật, nhà triết học không hư cấu ra nó, nhưng hiểu được một cách khoa học cái đặc thù của nó, quan hệ của nó với các lĩnh vực nhận thức và đạo đức, vị trí của nó trong chỉnh thể văn hóa loài người và, cuối cùng, những giới hạn của sự áp dụng nó – việc ấy chỉ một mình triết học hệ thống với những phương pháp của nó mới làm được. Không thể bằng con đường trực giác hay thực nghiệm rút ý niệm ấy ra từ tác phẩm nghệ thuật: nó sẽ là ngây ngô, chủ quan và bấp bênh; để tự định giới vững vàng và chính xác, cái thẩm mỹ nhất thiết cần đến sự định giới tương hỗ với những lĩnh vực khác trong thể thống nhất của văn hóa loài người.

Không một giá trị văn hóa nào, không một quan điểm sáng tạo nào có thể và cần phải ở lại mãi mãi trên cấp độ sự hiện hữu đơn thuần, cấp độ hiện tượng tâm lý hoặc lịch sử trần trụi; chỉ sự định giới có hệ thống trong thể thống nhất tạo nghĩa của văn hóa mới khắc phục được tính hiện tượng trần trụi của một giá trị văn hóa. Tính độc lập của nghệ thuật có căn cứ và được bảo đảm bởi sự dự phần của nó vào thể thống nhất của văn hóa, bởi việc nó chiếm giữ trong thể thống nhất ấy một vị trí không chỉ đặc thù, mà còn thiết yếu và không gì thay thế được; trong trường hợp ngược lại tính độc lập ấy sẽ chỉ là một võ đoán đơn thuần, mặt khác, sẽ có thể áp đặt cho nghệ thuật bất kỳ mục đích và tính năng nào, xa lạ với tính hiện tượng tự nhiên trần trụi của nó, và nghệ thuật sẽ không có lý gì phản bác, bởi vì cái tự nhiên trần trụi chỉ đáng được bóc lột. Hiện tượng và cái đặc thù mang tính hiện tượng thuần túy không có quyền có tiếng nói; để có được quyền ấy, chúng phải trở thành cái có ý nghĩa; nhưng không thể trở thành cái có ý nghĩa mà lại không gia nhập thể thống nhất, không chấp nhận quy luật về thể thống nhất. Ý nghĩa đơn lập là một contradictio in adjecto[3]. Tình trạng trống đánh xuôi kèn thổi ngược về mặt phương pháp luận trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật chỉ có thể được khắc phục không phải bằng cách tạo ra một phương pháp mới, thêm một phương pháp nữa tham chiến trong cuộc đấu tranh chung của các phương pháp, bóc lột theo lối của mình tính hiện tượng của nghệ thuật, mà chỉ bằng cách xác lập cơ sở triết học hệ thống cho hiện tượng đặc thù của nghệ thuật trong thể thống nhất của văn hóa loài người.

Thiếu cơ sở mỹ học triết học hệ thống, thi pháp học trở nên bấp bênh và ngẫu nhiên ở ngay những nguyên lý của nó. Thi pháp học được định nghĩa có hệ thống phải là mỹ học sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. Định nghĩa này nhấn mạnh sự lệ thuộc của nó vào mỹ học phổ quát.

Sự thiếu vắng một định hướng mỹ học chung mang tính triết học hệ thống, sự thiếu vắng một sự ngoái nhìn thường xuyên, có suy nghĩ đắn đo, sang các nghệ thuật khác, sang thể thống nhất của nghệ thuật – với tư cách một khu vực của nền văn hóa thống nhất của loài người – đang đẩy thi pháp học ở Nga hiện nay[4] đến sự lược giản hóa ghê gớm nhiệm vụ, đến sự nắm bắt một cách hời hợt và không đầy đủ đối tượng cần được nghiên cứu. Nhà nghiên cứu cảm thấy tự tin chỉ ở đâu mà sự nghiên cứu được tiến hành trên ngoại vi xa xăm của sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, anh ta thoái thác mọi vấn đề dẫn dắt nghệ thuật ra đại lộ của nền văn hóa thống nhất của loài người – những vấn đề không thể giải quyết được nếu không có một định hướng triết học sâu rộng. Thi pháp học đang bám riết lấy ngôn ngữ học, sợ rời nó xa hơn một bước (ở đa số các nhà hình thức chủ nghĩa và ở M. Zhirmunski) và đôi khi muốn trực tiếp trở thành chỉ một bộ môn của ngôn ngữ học (ở V. Vinogradov[5]).

Đối với thi pháp học, cũng như đối với bất kỳ một mỹ học chuyên ngành nào, nơi mà, ngoài những nguyên tắc mỹ học chung cần phải lưu tâm tới cả bản tính của chất liệu, trong trường hợp này là chất liệu ngôn từ, thì ngôn ngữ học với tư cách một khoa môn bổ trợ, tất nhiên là hết sức cần thiết; nhưng ở đây nó bắt đầu chiếm giữ một vị trí chủ đạo không thích hợp với nó tí nào, tuồng như chính cái vị trí mà lẽ ra phải thuộc về mỹ học chung.

Hiện tượng vừa được nói đến là hết sức điển hình cho các khoa học về nghệ thuật đối lập mình với mỹ học: trong đa số trường hợp chúng đánh giá không đúng vai trò của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật, sự đánh giá quá cao yếu tố chất liệu ấy bắt nguồn từ một số lập luận mang tính nguyên tắc.

Vào một thời điểm nhất định đã được tung ra một khẩu hiệu nổi tiếng: không có nghệ thuật chung, chỉ có những nghệ thuật riêng biệt. Luận điểm này trong thực tế khẳng định ưu thế của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật, vì chất liệu chính là cái phân chia các nghệ thuật và nếu nó được đẩy lên vị trí hàng đầu một cách có hệ thống trong ý thức của nhà mỹ học thì nó còn biệt lập từng nghệ thuật đơn lẻ. Thế nhưng ưu thế ấy của chất liệu được quyết định bởi cái gì, và nó có chính đáng hay không?

Trong chí hướng xây dựng một phán định khoa học về nghệ thuật độc lập đối với mỹ học triết học chung, nghệ thuật học tìm thấy chất liệu như là một căn cứ vững chắc nhất cho suy biện khoa học: lấy chất liệu làm căn cứ tức là một cách đầy cám dỗ xích lại gần khoa học thực chứng chân chính. Quả là như thế: không gian, khối lượng, màu sắc, âm thanh – tất cả cái đó nhà nghệ thuật học (và cả người nghệ sĩ) nhận được từ những bộ môn tương ứng của khoa học tự nhiên dựa trên toán học, còn ngôn từ thì anh ta nhận được từ ngôn ngữ học. Và thế là trong nghệ thuật học nảy sinh khuynh hướng quan niệm hình thức nghệ thuật như là hình thức của một chất liệu xác định và không có gì hơn, như là sự tổ chức chất liệu trong tính xác định và tính quy luật khoa học tự nhiên và ngôn ngữ học của nó. Cái đó tưởng chừng sẽ giúp cho những phán định của nghệ thuật học có được tính khoa học thực chứng và trong một số trường hợp thì có thể được chứng minh bằng toán học.

Bằng cách ấy, nghệ thuật học đi đến sự tạo dựng ra một tiền đề mang tính mỹ học chung, rất dễ hiểu về mặt tâm lý và lịch sử trên cơ sở những gì chúng tôi đã nói, song vị tất là chính đáng và vị tất có thể được chứng minh một cách có hệ thống. Phát triển một chút những gì đã nói ở trên, chúng tôi diễn đạt tiền đề ấy như sau:hoạt động thẩm mỹ chỉ hướng vào chất liệu và tạo tác hình thức cho một mình nó; hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ là hình thức của chất liệu được hiểu theo nghĩa khoa học tự nhiên hoặc ngôn ngữ học, những khẳng định của các văn nghệ sĩ rằng sáng tác của họ mang tính giá trị, hướng vào thế giới, vào thực tại, có quan hệ với những con người, những quan hệ xã hội, những giá trị đạo đức, tôn giáo v.v… – những khẳng định ấy chỉ là những ẩn dụ và không hơn, bởi vì trong thực tế cái người nghệ sĩ phải xử lý chỉ là chất liệu: không gian toán-lý học, khối lượng, âm thanh của âm học, ngôn từ của ngôn ngữ học, và anh ta có thể chiếm lĩnh lập trường nghệ thuật chỉ trong quan hệ với cái chất liệu hiện hữu, xác định ấy.

Cái tiền đề mang tính mỹ học chung ấy, một cách hàm ngôn hay hiển ngôn làm cơ sở cho rất nhiều công trình và cả những trào lưu trong lĩnh vực khoa học về các nghệ thuật, cho chúng ta quyền nói về một quan niệm mỹ học đặc biệt mà chúng đề xướng một cách thiếu tinh thần phê phán – chúng ta sẽ gọi nó là mỹ học chất liệu.

Mỹ học chất liệu tuồng như là một giả thuyết thi công của một loạt trào lưu nghệ thuật học mưu toan giành lấy vị thế độc lập đối với mỹ học chung. Cả các nhà hình thức chủ nghĩa lẫn V. M. Zhirmunski đều dựa vào nó. Đây chính là cái tiền đề liên kết họ[6].

Sẽ là không thừa ghi chú rằng cái gọi là phương pháp hình thức tuyệt không có quan hệ lịch sử hay hệ thống với mỹ học hình thức (của Kant, Herbart và những tác giả khác – khác với mỹ học nội dung của Schelling, Hegel và những người khác) và không nằm trên con đường của nó; trên bình diện mỹ học chung, phải nhận định nó như là một trong những biến tướng – cần phải nói hơi lược giản và thô sơ – của cái mỹ học chất liệu đã được chúng tôi gọi tên, lịch sử của mỹ học ấy là lịch sử của Kunstwissenschaften[7] trong cuộc đấu tranh giành độc lập của chúng với triết học hệ thống.

Khi đánh giá những công trình nghệ thuật học, cần phải phân biệt nghiêm ngặt cái quan niệm chung ấy của mỹ học chất liệu – một quan niệm hoàn toàn không thể được chấp nhận, như chúng tôi hy vọng sau đây sẽ chứng minh – với những khẳng định cục bộ thuần túy cụ thể, chúng vẫn có thể có ý nghĩa khoa học, không phụ thuộc vào quan niệm chung sai trái, có điều chỉ ở khu vực, nơi mà sự sáng tạo nghệ thuật được quy định bởi bản tính của chất liệu cụ thể[8].

Có thể nói rằng mỹ học chất liệu – với tư cách một giả thuyết thi công – là vô hại và nếu có sự ý thức rõ ràng, mang tính phương pháp luận, về những ranh giới áp dụng nó thì thậm chí nó có thể trở nên hiệu năng trong việc nghiên cứu chỉ mặt kỹ thuật của sáng tạo nghệ thuật; nhưng nó trở thành có hại tuyệt đối và không thể được chấp nhận ở đâu mà trên cơ sở ấy người ta gắng sức nhận thức và nghiên cứu sáng tác nghệ thuật trong chỉnh thể, trong đặc trưng và ý nghĩa thẩm mỹ của nó.

Mỹ học chất liệu, trong những kỳ vọng của mình không tự giới hạn ở phương diện kỹ thuật của sáng tạo nghệ thuật, dẫn đến một loạt sai lầm mang tính nguyên tắc và một loạt khó khăn mà nó không thể khắc phục. Chúng tôi sẽ phân tích những sai lầm và khó khăn quan trọng nhất. Hơn thế nữa, trong toàn bộ những gì sẽ được nói sau đây, chúng tôi sẽ xem xét mỹ học chất liệu một cách không lệ thuộc vào các khoa học về các nghệ thuật riêng biệt, với tư cách một quan niệm mỹ học chung, mà trong thực tế nó quả là một quan niệm như thế. Với tư cách ấy, nó sẽ phải được luận bàn và phê phán để chứng tỏ nó có đáp ứng được hay không những yêu cầu mang tính hoàn toàn bắt buộc đối với mọi lý thuyết mỹ học chung.

1. Mỹ học chất liệu không có khả năng xác lập căn cứ cho hình thức nghệ thuật

Luận điểm cơ bản, có liên quan đến hình thức của mỹ học chất liệu gây nên một loạt hồ nghi và nhìn chung thiếu sức thuyết phục.

Hình thức, được hiểu chỉ như là hình thức của chất liệu trong tính xác định khoa học tự nhiên của nó – tính xác định toán học hay ngôn ngữ học- trở thành một sự sắp đặt chất liệu thuần túy bề ngoài, thiếu hẳn yếu tố giá trị. Cái hoàn toàn không được hiểu là cường độ tình cảm – ý chí của hình thức, là việc hình thức thể hiện một thái độ giá trị hóa nào đó của tác giả và của người thưởng thức đối với một cái gì đó ở bên ngoài chất liệu, bởi vì cái thái độ tình cảm – ý chí ấy, biểu hiện qua hình thức – qua tiết điệu, hòa âm, đối xứng và những yếu tố hình thức khác – mang tính quá căng thẳng, quá chủ động, để mà có thể lý giải nó như là thái độ đối với chất liệu.

Mọi cảm xúc không có đối tượng truyền nghĩa cho nó ắt rơi xuống cấp độ một tâm trạng mang tính hiện tượng trần trụi, tính biệt lập phi văn hóa, vì thế một cảm xúc không liên quan đến gì hết, được thể hiện bằng hình thức, sẽ đơn thuần trở thành một trạng thái của cơ thể vật lý – tâm lý, thiếu mọi khả năng vượt ra ngoài cái vòng cảm xúc trần trụi, đơn thuần trở thành một khoái cảm mà xét cho cùng chỉ có thể được cắt nghĩa và nhận thức một cách thuần túy hưởng lạc chủ nghĩa – chẳng hạn như thế này: chất liệu trong nghệ thuật được tổ chức bởi hình thức nhằm mục đích trở thành nguồn kích thích những cảm giác và trạng thái thú vị của cơ thể vật lý – tâm lý. Mỹ học chất liệu không phải lúc nào cũng đi đến, nhưng nếu nhất quán thì phải đi đến một kết luận như thế.

Tác phẩm nghệ thuật được hiểu như là chất liệu được tổ chức, như là một vật thể, có thể có ý nghĩa chỉ như là nguồn kích thích vật lý của những trạng thái sinh lý và tâm lý, hoặc nó phải có được một ý nghĩa thực dụng, thực tiễn nào đó.

Phương pháp hình thức Nga, với tính triệt để có ở mọi xu hướng bắt chước cái nguyên thủy và một phần với tinh thần hư vô chủ nghĩa, ưa chuộng những thuật ngữ như “cảm thấy” hình thức, “làm ra” tác phẩm nghệ thuật v.v…

Khi nhà điêu khắc gia công khối cẩm thạch thì, khỏi phải bàn cãi, anh ta gia công cẩm thạch cả trong tính quy định vật lý học của nó, thế nhưng hoạt động nghệ thuật giá trị hóa của người sáng tạo không nhằm vào chất cẩm thạch, và cái hình thức mà người nghệ sĩ thực hiện cũng không gắn bó với nó, mặc dù quá trình thực hiện ấy không một giây phút nào có thể không cần đến cẩm thạch, nhưng đã thế thì xin nói thêm rằng cái dao trổ cũng cần thiết ngang hàng, mà dao trổ thì không dự phần tí nào vào khách thể nghệ thuật như là một yếu tố của khách thể ấy ở bất kỳ mức độ nào. Hình thức của tác phẩm điêu khắc là hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ của con người và thân thể của nó. Chủ ý sáng tạo và thưởng thức đi theo hướng đó. Còn quan hệ giữa người nghệ sĩ và người thưởng thức với cẩm thạch như một thể vật lý xác định thì mang tính thứ cấp, tính phối sinh, được chi phối bởi một quan hệ nguyên cấp nào đó với những giá trị khách thể, trong trường hợp này là giá trị của con người thân xác.

Dĩ nhiên, vị tất có ai sẽ nghiêm túc thực hiện một cách triệt để những nguyên tắc của mỹ học chất liệu (trong sự ứng dụng vào chất liệu cẩm thạch), như là trong ví dụ của chúng tôi (vả lại cẩm thạch – với tư cách chất liệu – có ý nghĩa chuyên biệt hơn, hẹp hơn cái nghĩa mà người ta hay dành cho từ “chất liệu” trong mỹ học chất liệu). Nhưng về nguyên tắc sự việc không đổi khác, khi mà thay vì cẩm thạch người ta nói đến âm thanh của âm học hay ngôn từ của ngôn ngữ học; chỉ có điều tình hình trở nên phức tạp hơn một chút và không vô nghĩa đến thế từ cái nhìn đầu tiên, đặc biệt khi mà chất liệu là ngôn từ – đối tượng của một khoa học nhân văn – ngôn ngữ học.

Những cách nói ẩn dụ thông thường: hình thức nghệ thuật ngợi ca ai đó, tô điểm, cải hóa, biện hộ, khẳng định… ai đó hoặc cái gì đó – dẫu sao vẫn có một phần lẽ phải khoa học nhất định, cụ thể là ở chỗ hình thức có ý nghĩa nghệ thuật quả thật có quan hệ với một cái gì đó, nhằm giá trị hóa một cái gì đó ở bên ngoài chất liệu, mặc dù nó gắn bó không tách rời với chất liệu. Xem ra, cần phải thừa nhận yếu tố nội dung, yếu tố ấy sẽ cho phép kiến giải hình thức một cách cơ bản hơn lối kiến giải hưởng lạc chủ nghĩa thô thiển.

Tuy vậy còn có cái đẹp tự do, không bị ràng buộc bởi một cái gì, còn có nghệ thuật phi đối tượng, mà trong mối liên quan với nó mỹ học chất liệu xem ra là hoàn toàn hợp lý.

Tạm thời chưa đi một cách kỹ lưỡng hơn vào việc thảo luận vấn đề này, chỉ xin nhận xét một điều: các nghệ thuật tự do chỉ tự do khỏi sự xác định mang tính nhận thức thuần túy và khỏi sự phân hóa mang tính đối tượng của nội dung của chúng – thí dụ, âm nhạc. Nhưng cả ở chúng hình thức cũng tự do ở mức độ như thế khỏi quan hệ trực tiếp, nguyên cấp với chất liệu – âm thanh của âm học.

Nói chung cần phải phân biệt nghiêm ngặt (cái mà còn xa mới luôn luôn được tuân thủ) nội dung – một yếu tố, như ta sẽ thấy, không thể thiếu được trong khách thể nghệ thuật – và tính phân hóa thuộc về những đối tượng của nhận thức – một yếu tố không bắt buộc phải có trong nghệ thuật. Sự tự do khỏi tính xác định của khái niệm tuyệt không đồng nghĩa với tự do khỏi nội dung, sự vắng mặt của đối tượng không phải là sự không có nội dung. Cả ở những lĩnh vực khác của văn hóa cũng có những giá trị về nguyên tắc không cho phép một sự phân hóa và giới hạn đối tượng bằng một khái niệm xác định và rắn chắc: chẳng hạn, hành vi đạo đức ở những đỉnh của nó hiện thực hóa một giá trị mà chỉ có thể thực hiện, nhưng không thể diễn đạt và nhận thức bằng một khái niệm tương đương. Âm nhạc không mang tính xác định của đối tượng và tính phân định của nhận thức, nhưng nó có nội dung phong phú và sâu sắc, hình thức của nó dẫn đưa ta ra ngoài ranh giới của âm thanh âm học, song tuyệt không phải vào một chân không giá trị. Nội dung ở đây trong nguyên lý mang tính đức lý (có thể nói về tính có đối tượng tự do, không bị định trước của cường lực đức lý được thể hiện bởi hình thức âm nhạc). Âm nhạc phi nội dung, chỉ như là chất liệu được tổ chức, sẽ không là một cái gì khác ngoài nguồn kích thích vật lý tạo nên niềm vui thích tâm – sinh lý.

Như vậy, cả ở những nghệ thuật phi đối tượng hình thức cũng vị tất có thể được lý giải như là hình thức của chất liệu.

2. Mỹ học chất liệu không xác lập được căn cứ cho sự khác biệt cơ bản giữa khách thể thẩm mỹ và tác phẩm vật chất, giữa những phân đoạn và mối liên lạc bên trong khách thể ấy và những phân đoạn và mối liên lạc vật chất bên trong tác phẩm, – ở đâu nó cũng bộc lộ xu hướng lẫn lộn hai yếu tố ấy

Đối với mỹ học như một khoa học, tác phẩm nghệ thuật đương nhiên là đối tượng nhận thức, nhưng cái quan hệ nhận thức ấy đối với tác phẩm mang tính thứ cấp, quan hệ nguyên cấp phải là thuần túy thẩm mỹ. Sự phân tích mỹ học phải nhằm vào không phải tác phẩm trong thực tại cảm tính của nó, được trật tự hóa chỉ bởi nhận thức, mà vào tác phẩm như nó hiện ra trong hoạt động thẩm mỹ của người nghệ sĩ và người thưởng thức.

Như vậy, nội dung của hoạt động thẩm mỹ (thưởng thức) nhằm vào tác phẩm chính là đối tượng của phân tích mỹ học.

Cái nội dung ấy chúng tôi từ nay trở đi sẽ gọi đơn thuần là khách thể thẩm mỹ; khác với bản thân tác phẩm ngoại tại, nó cho phép cả những cách tiếp cận khác, và trước hết là cách tiếp cận nhận thức ở cấp cơ sở, tức là tri giác cảm tính, được trật tự hóa bởi khái niệm.

Nhận biết khách thể thẩm mỹ trong đặc trưng thuần túy nghệ thuật và trong cấu trúc của nó – cái cấu trúc mà chúng tôi sau đây sẽ gọi là cấu tạo (arkhitektonika) củakhách thể thẩm mỹ – đó là nhiệm vụ đầu tiên của phân tích mỹ học.

Tiếp theo, sự phân tích mỹ học phải tiếp cận tác phẩm trong thực tại đầu tiên, thuần túy khả giác của nó và tìm hiểu cơ cấu của nó một cách hoàn toàn độc lập đối với khách thể thẩm mỹ: nhà mỹ học phải trở thành nhà hình học, nhà vật lý học, nhà giải phẫu, nhà sinh lý học, nhà ngôn ngữ học – như, đến một mức độ nhất định, cả người nghệ sĩ cũng phải làm điều đó. Thí dụ, phải hiểu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ từ đầu đến cuối, trên mọi bình diện của nó, như là hiện tượng của ngôn ngữ, tức là theo cách ngôn ngữ học thuần túy, không ngoái nhìn tí nào sang cái khách thể thẩm mỹ mà nó thực hiện, chỉ trong khung khổ của quy luật khoa học chi phối chất liệu của tác phẩm.

Và cuối cùng, nhiệm vụ mỹ học thứ ba là nhận biết tác phẩm vật chất ngoại tại như là cái thực hiện khách thể thẩm mỹ, như là bộ máy kỹ thuật của sự hiện thực hóa thẩm mỹ. Rõ ràng nhiệm vụ thứ ba này đòi hỏi sự nhận thức và nghiên cứu trước cả khách thể thẩm mỹ trong đặc trưng của nó lẫn tác phẩm vật chất trong thực tại ngoại thẩm mỹ của nó.

Để giải quyết nhiệm vụ thứ ba, cần phải áp dụng phương pháp mục đích luận.

Cấu trúc của tác phẩm, được hiểu theo cách mục đích luận như là cái thực hiện khách thể thẩm mỹ, chúng tôi sẽ gọi là kết cấu (kompozitsija) của tác phẩm. Cái kết cấu hướng đích của tác phẩm vật chất, dĩ nhiên, hoàn toàn không trùng hợp với sự tồn tại yên bình, tự túc tự mãn trong nghệ thuật của khách thể thẩm mỹ. Cũng có thể định nghĩa kết cấu như là tổng thể của các nhân tố tạo nên ấn tượng thẩm mỹ.

Mỹ học chất liệu không ý thức được một cách sáng rõ đầy đủ và có phương pháp tính thứ cấp của mình và không thực hiện đến cùng sự thẩm mỹ hóa sơ bộ khách thể của mình, cho nên nó không bao giờ tiếp cận được với khách thể thẩm mỹ trong thể thuần khiết hoàn hảo của nó và về nguyên tắc không có khả năng thấu triệt cái đặc thù của nó. Ứng hợp với tiền đề cơ bản của mình, thứ mỹ học ấy không đi xa hơn được cách hiểu tác phẩm như là chất liệu được tổ chức.

Nếu nói một cách nghiêm ngặt, thì đối với mỹ học chất liệu chỉ khả thủ nhiệm vụ thứ hai trong số những nhiệm vụ phân tích mỹ học mà chúng tôi đã chỉ ra, đó là sự nghiên cứu còn mang tính phi mỹ học bản tính của tác phẩm với tư cách một đối tượng của khoa học tự nhiên hoặc ngôn ngữ học. Còn sự phân tích tác phẩm như là một chỉnh thể được kết cấu hướng đích thì nó không thể thực hiện do ở nó thiếu sự thấu hiểu cái đặc thù của khách thể thẩm mỹ. Tất nhiên, cái khách thể ấy ít nhiều hiện ra từ sự chiêm nghiệm thẩm mỹ sống động của nhà nghiên cứu, nhưng hoàn toàn thiếu tinh thần phê phán và không được ý thức một cách có phương pháp.

Do thiếu sự phân biệt ba bình diện mà chúng tôi đã nói đến: a) khách thể thẩm mỹ, b) thực tại vật chất ngoại thẩm mỹ của tác phẩm và c) sự tổ chức – kết cấu chất liệu một cách hợp đích, cho nên trong những công trình của mỹ học chất liệu – điều này liên quan đến hầu như toàn bộ nghệ thuật học – ta thường bắt gặp nhiều sự hàm hồ không rõ ràng, thường xuyên xảy ra quaternio terminorum[9] trong những suy diễn: người ta hàm chỉ lúc thì khách thể thẩm mỹ, lúc thì tác phẩm ngoại tại, lúc thì kết cấu tác phẩm. Sự khảo cứu chao đảo chủ yếu giữa yếu tố thứ hai và yếu tố thứ ba, nhảy từ cái này sang cái kia, thiếu bất kỳ một sự nhất quán có phương pháp luận nào, nhưng điều tồi tệ hơn cả là được hiểu thiếu tinh thần phê phán, kết cấu hướng đích của tác phẩm được tuyên bố là chính giá trị nghệ thuật, chính khách thể thẩm mỹ trực tiếp. Hoạt động sáng tạo (và thưởng thức) nghệ thuật ở đây bị đánh tráo bằng những phán đoán mang tính nhận thức và bằng sự đánh giá kỹ thuật – một sự đánh giá không khi nào đạt yêu cầu bởi không được ý thức một cách có hệ thống.

3. Trong những công trình mỹ học chất liệu thường xuyên diễn ra cái mà nó không thể tránh khỏi – sự lẫn lộn những hình thức cấu tạo với những hình thức kết cấu, mà những hình thức cấu tạo lại không bao giờ đạt được tính sáng rõ và thuần khiết trong giới thuyết, như nguyên tắc đòi hỏi, và không được đánh giá đúng mức

Khuyết điểm này của mỹ học chất liệu được quy định bởi bản chất của hệ quan niệm ấy và không thể được khắc phục trên nền tảng của nó. Đương nhiên, nó quan hệ mật thiết với những đặc điểm mà chúng tôi đã chỉ ra ở mục một và mục hai.

Sau đây là mấy thí dụ về sự phân giới có phương pháp giữa những hình thức cấu tạo và những hình thức kết cấu.

Cá tính thẩm mỹ là một hình thức cấu tạo thuần túy của khách thể thẩm mỹ: cái được cá thể hóa ở đây là sự kiện, là nhân vật, là những vật thể được thẩm mỹ hóa v.v…; cá tính của tác giả – người sáng tạo mang tính chất đặc biệt, song nó cũng gia nhập khách thể thẩm mỹ; thế nhưng cũng theo nghĩa ấy – nghĩa thuần túy thẩm mỹ – hình thức cá tính tuyệt không thể được gán ghép cho tác phẩm như là chất liệu được tổ chức – cho bức tranh, cho tổng thể ngôn từ v.v…; chỉ có thể gán cá tính cho chúng theo lối ẩn dụ, tức là biến chúng thành khách thể của một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ mới, ở cấp sơ đẳng – ẩn dụ, tức là “thơ hóa” chúng.

Thuộc về tất cả những gì hoàn chỉnh về mặt thẩm mỹ, hình thức tự đủ, tự mãn là hình thức cấu tạo thuần túy mà ở mức ít nhất có thể được chuyển di sang tác phẩm được hiểu như là chất liệu được tổ chức; một tác phẩm như thế trong thực tế là một chỉnh thể hướng đích, nơi mà từng yếu tố và toàn bộ chỉnh thể hướng tới một cái gì đó, thực hiện một cái gì đó, phục vụ một cái gì đó. Thí dụ, có thể gọi tổng thể ngôn từ của một tác phẩm nào đó là tự đủ, tự mãn chỉ bằng cách sử dụng một ẩn dụ hết sức mạnh bạo, thuần túy lãng mạn.

Tiểu thuyết là một hình thức mang tính thuần túy kết cấu của sự tổ chức các khối lượng ngôn từ. Bằng hình thức kết cấu ấy được hiện thực hóa nơi khách thể thẩm mỹ một hình thức cấu tạo nhằm hoàn chỉnh hóa (zavershenije) bằng nghệ thuật một sự kiện lịch sử hay xã hội. Hình thức cấu tạo này là một dạng của hình thứchoàn chỉnh hóa theo kiểu tự sự.

Kịch là một hình thức kết cấu (đối thoại, phân đoạn thành các hồi v.v… ), nhưngcái bi và cái hài là những hình thức cấu tạo.

Dĩ nhiên, có thể nói cả về những hình thức kết cấu của hài kịch và bi kịch như là những biến tướng của hình thức kịch, song chỉ để hàm chỉ những thủ pháp sắp đặt, kết cấu chất liệu ngôn từ, chứ không phải những giá trị nhận thức và đạo đức: hệ thống thuật ngữ còn chưa ổn định và chưa hoàn tất. Điều cần được lưu tâm đó là mỗi một hình thức cấu tạo được thực hiện bởi những thủ pháp kết cấu xác định, và mặt khác, những hình thức kết cấu quan trọng nhất – thí dụ, các thể loại – ứng với những cấu tạo cơ bản trong khách thể được thực hiện.

Hình thức trữ tình là hình thức cấu tạo, nhưng có những hình thức kết cấu của những bài thơ trữ tình.

Cái khôi hài, cái anh hùng, kiểu người, tính cách là những hình thức cấu tạo thuần túy,nhưng tất nhiên chúng được thực hiện bằng những thủ pháp kết cấu nhất định.Trường ca, truyện vừa, truyện ngắn là những hình thức thuần túy kết cấu, những hình thức thể loại; còn chương, khổ, dòng là những phân đoạn kết cấu (mặc dù chúng có thể được hiểu theo cách thuần túy ngôn ngữ học, tức là độc lập đối với mục đích thẩm mỹ của chúng).

Nhịp điệu có thể được hiểu cả theo hướng này lẫn hướng kia, tức là vừa như một hình thức cấu tạo, vừa như một hình thức kết cấu. Với tư cách hình thức sắp xếp chất liệu âm thanh được tri giác, được nghe thấy và được nhận biết một cách nghiệm chứng, nhịp điệu mang tính kết cấu; nhằm thể hiện cảm xúc, có quan hệ với giá trị của cảm hứng và cường lực nội tâm mà nó hiện thực hóa, nhịp điệu mang tính cấu tạo.

Giữa những hình thức cấu tạo ấy, được chúng tôi chỉ ra không theo một trật tự hệ thống nào, tất nhiên, có những phân bậc quan trọng, mà chúng tôi không thể xem xét ở đây; điều quan trọng đối với chúng tôi là tất cả chúng – trái ngược với những hình thức kết cấu – đều gia nhập khách thể thẩm mỹ.

Các hình thức cấu tạo là những hình thức giá trị tâm hồn và thể xác của con người thẩm mỹ, những hình thức của thiên nhiên với tư cách môi sinh của con người, những hình thức của sự kiện trên bình diện đời sống cá nhân, xã hội và lịch sử, v.v… Tất cả chúng là những thành quả, những sự hiện thực hóa, chúng không phục vụ một cái gì cả, tự đủ tự mãn một cách yên bình chúng với chính mình – đó là những hình thức tồn tại của cái thẩm mỹ trong đặc trưng của nó.

Các hình thức kết cấu, tổ chức chất liệu thì lại mang tính hướng đích, tính phục vụ, tính dường như bất an và chúng phải chịu sự đánh giá kỹ thuật: chúng thực hiện một cách tương đương đến đâu những nhiệm vụ cấu tạo. Hình thức cấu tạo quyết định sự lựa chọn hình thức kết cấu: thí dụ, hình thức bi kịch (hình thức sự kiện, một phần nào đó cả hình thức nhân cách – tính cách bi kịch) lựa chọn một hình thức kết cấu tương đương – kịch. Từ đấy, tất nhiên không được kết luận rằng hình thức cấu tạo tồn tại ở đâu đó dưới dạng có sẵn và có thể được thực hiện mà không cần đến hình thức kết cấu.

Trên cơ sở mỹ học chất liệu hoàn toàn không thể phân biệt nghiêm ngặt và có nguyên tắc những hình thức kết cấu với những hình thức cấu tạo và hay nảy sinh khuynh hướng hòa tan các hình thức cấu tạo vào các hình thức kết cấu. Một biểu hiện cực đoan của khuynh hướng ấy là phương pháp hình thức Nga, ở đây những hình thức kết cấu và thể loại muốn hút thu toàn bộ khách thể thẩm mỹ, ngoài ra còn thiếu vắng sự phân biệt nghiêm ngặt các hình thức ngữ ngôn với các hình thức kết cấu.

Tình hình thực chất ít biến đổi, khi người ta quy các hình thức cấu tạo về hệ chủ đề, còn những hình thức kết cấu thì về phong cách, về sự phối khí kết cấu – theo nghĩa hẹp hơn cái nghĩa mà chúng tôi dành cho thuật ngữ này – và trong tác phẩm nghệ thuật (ở đây không có sự phân biệt giữa khách thể thẩm mỹ và tác phẩm ngoại tại) chúng được đặt bên nhau và được phân biệt chỉ như là những hình thức sắp đặt những mặt khác nhau của chất liệu (chẳng hạn, trong những công trình của V. M. Zhirmunski). Cả ở đây cũng thiếu vắng sự phân biệt về nguyên tắc và có phương pháp giữa các hình thức kết cấu và các hình thức cấu tạo, cũng như sự nhận biết về việc chúng thuộc những bình diện hoàn toàn khác nhau. Thêm vào đấy là sự phủ nhận yếu tố chủ đề ở một số nghệ thuật (thí dụ, âm nhạc), và bằng cách ấy một vực thẳm hoàn toàn giữa những nghệ thuật có chủ đề và những nghệ thuật phi chủ đề đã xuất hiện. Cần phải nhận xét rằng, hệ chủ đề trong cách hiểu của Zhirmunski còn xa mới trùng hợp với cấu tạo của khách thể thẩm mỹ: thực ra đa số các hình thức cấu tạo đã được đưa vào đây, nhưng không phải tất cả, và cùng với chúng cũng được đưa vào cả những cái xa lạ với khách thể thẩm mỹ.

Những hình thức cấu tạo cơ bản là cái chung của tất cả các nghệ thuật và toàn bộ lĩnh vực thẩm mỹ, chính chúng tạo nên thể thống nhất của lĩnh vực này. Giữa những hình thức kết cấu của các nghệ thuật khác nhau có những tương đồng được quy định bởi những nhiệm vụ cấu tạo chung, nhưng ở đây những đặc điểm của các chất liệu khác nhau đã thể hiện quyền hạn của mình.

Không phân định nghiêm ngặt các hình thức cấu tạo với các hình thức kết cấu thì không thể đặt một cách đúng đắn vấn đề phong cách là một trong những nhiệm vụ tối quan trọng của mỹ học.

4. Mỹ học chất liệu không giải thích được cái nhãn thức thẩm mỹ bên ngoài nghệ thuật

Sự thưởng ngoạn thẩm mỹ thiên nhiên, những yếu tố thẩm mỹ trong thần thoại, trong thế giới quan và cuối cùng tất cả những gì được gọi là chủ nghĩa duy mỹ, tức là sự khai triển không chính đáng những hình thức thẩm mỹ vào lĩnh vực của hành vi đạo đức (hành vi đời tư cá nhân, hành vi chính trị, xã hội) và vào lĩnh vực của nhận thức (tư duy thẩm mỹ bán khoa học của những triết gia như Nietzsche, v.v…)

Đặc điểm tiêu biểu của tất cả những hiện tượng của cái nhãn thức thẩm mỹ bên ngoài nghệ thuật ấy là sự thiếu vắng một chất liệu xác định và được tổ chức, và do đó thiếu vắng cả yếu tố kỹ thuật: hình thức ở đây trong đa số trường hợp không được khách thể hóa và không được cố định. Chính vì vậy những hiện tượng của nhãn thức thẩm mỹ bên ngoài nghệ thuật ấy không mang tính thuần khiết về mặt phương pháp và tính đặc thù tự lập viên mãn: chúng lộn xộn, không vững chãi, lai tạp. Cái thẩm mỹ hiện thực hóa mình đầy đủ chỉ trong nghệ thuật, vì thế cần phải hướng mỹ học vào nghệ thuật. Về mặt phương pháp, sẽ là kỳ cục bắt đầu xây dựng mỹ học từ mỹ học tự nhiên hay mỹ học thần thoại. Nhưng mỹ học có bổn phận giải thích những hình thức lai tạp và không thuần khiết ấy của cái thẩm mỹ, nhiệm vụ này – cả về phương diện triết học lẫn đời sống – là rất quan trọng. Nó có thể làm hòn đá thử vàng kiểm định tính hiệu năng của mọi lý thuyết mỹ học.

Mỹ học chất liệu với cách hiểu hình thức của nó thậm chí không tiếp cận được với những hiện tượng tương tự.

5. Mỹ học chất liệu không xác lập được căn cứ cho lịch sử nghệ thuật

Không thể hồ nghi: để nghiên cứu có hiệu quả lịch sử của nghệ thuật này hay nghệ thuật kia, cần kiến lập trước một mỹ học chi tiết của nghệ thuật ấy, nhưng ở đây cần nhấn mạnh đặc biệt ý nghĩa nền móng của mỹ học hệ thống chung – ngoài cái ý nghĩa đã thuộc về nó trong việc kiến lập bất kỳ một mỹ học chuyên ngành nào, bởi vì chỉ nó mới nhận biết và xác lập được căn cứ cho nghệ thuật trong sự quy định và tác động qua lại với tất cả các khu vực khác của sáng tạo văn hóa, trong thể thống nhất của văn hóa và thể thống nhất của quá trình tiến triển lịch sử của văn hóa.

Trong lịch sử không có những “dãy”[10] đơn lập, “dãy” đơn lập mang tính tĩnh tại, sự đổi thay các yếu tố trong một dãy như thế chỉ có thể là sự phân đoạn hệ thống hóa hoặc đơn thuần là sự xếp đặt một cách máy móc các “dãy”, chứ tuyệt không phải là quá trình lịch sử; chỉ sự xác định tác động qua lại và sự quy định lẫn nhau giữa “dãy” này với các “dãy” kia tạo nên cách tiếp cận lịch sử. Mình phải thôi không chỉ là mình, để bước vào lịch sử.

Biệt lập không chỉ nghệ thuật trong chỉnh thể văn hóa mà còn cả từng nghệ thuật riêng biệt và xem xét tác phẩm không trong cuộc sống nghệ thuật của nó, mà chỉ như một vật thể, như là chất liệu được tổ chức, mỹ học chất liệu trong trường hợp tốt nhất chỉ có khả năng xác lập căn cứ cho niên biểu của những đổi thay thủ pháp kỹ thuật của một nghệ thuật xác định, bởi vì kỹ thuật bị biệt lập nói chung không thể có lịch sử.

Những khuyết điểm cơ bản, không thể tránh khỏi của mỹ học chất liệu và những khó khăn mà nó không thể khắc phục là như thế. Tất cả chúng đều được minh họa khá chói gắt bởi phương pháp hình thức Nga do quan niệm thẩm mỹ chung bắt chước cái nguyên thủy và do tính bạo liệt hơi bè phái của nó.

Tất cả những khuyết điểm ấy, được chỉ ra trong năm điểm của chúng tôi, xét cho cùng bắt nguồn từ luận điểm sai trái về mặt phương pháp luận đã được nói đến ở đầu chương này, luận điểm ấy khẳng định rằng có thể và cần phải xây dựng khoa học về nghệ thuật độc lập đối với mỹ học triết học hệ thống. Hệ quả là sự thiếu vắng cơ sở vững chắc cho tính khoa học. Hòng mong được cứu vớt khỏi cái biển chủ quan chủ nghĩa, mà trong đó những phán xét thiếu căn cứ khoa học của mỹ học đang chìm đắm, nghệ thuật học tìm kiếm chốn nương thân ở những ngành khoa học có thẩm quyền đối với chất liệu của từng nghệ thuật xác định, giống như trước đây – và ngay bây giờ vẫn đôi khi – nó từng bám lấy tâm lý học và thậm chí sinh lý học. Nhưng sự cứu vớt ấy là ảo tưởng: lời phán xét chỉ quả thật mang tính khoa học ở nơi mà nó không vượt biên cái khoa học cứu vớt nó. Nhưng chỉ cần nó vượt biên và đích thị trở thành lời phán xét mỹ học, nó hóa ra vẫn với sức mạnh như xưa bị bao vây bởi những làn sóng của cái chủ quan và cái ngẫu nhiên, mà nó hòng mong thoát khỏi. Trước hết ở trong tình trạng như thế cái luận điểm cơ bản của nghệ thuật học xác định vai trò của chất liệu trong tác phẩm nghệ thuật. Đây là một phán xét có tính mỹ học phổ quát và dù muốn hay không nó phải chịu đựng sự phê phán của mỹ học triết học chung, chỉ có mỹ học ấy mới có thể xác nhận tính có căn cứ của phán xét ấy hay bác bỏ nó.

Những điểm chúng tôi đã phân tích làm cho tiền đề của mỹ học chất liệu trở nên hết sức khả nghi và một phần vạch ra phương hướng cho sự nhận thức đúng đắn hơn thực chất của cái thẩm mỹ với những yếu tố của nó. Triển khai phương hướng ấy trên bình diện mỹ học chung, nhưng với sự ưu tiên áp dụng vào lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật ngôn từ là nhiệm vụ của những chương sau.

Xác định yếu tố nội dung và chỉ ra đúng vị trí của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật, chúng ta sẽ có được cách tiếp cận đúng đắn đối với hình thức, sẽ hiểu được bằng cách nào hình thức, một mặt quả thật là hình thức của chất liệu, từ đầu đến cuối được thực hiện trên chất liệu và gắn chặt với nó, mặt khác lại dẫn đưa ta ra bên ngoài tác phẩm được nhận biết như là chất liệu được tổ chức, như là một vật thể. Điều đó sẽ làm sáng tỏ và củng cố tất cả những gì chúng tôi đã nói ở trên mới chỉ dưới dạng những giả định và chỉ dẫn.

      (Còn nữa)

CHÚ THÍCH

[1] Zhirmunski Victor Maksimovich (1891 – 1971) - nhà nghiên cứu văn học, ngôn ngữ học và folklore, viện sĩ Viện hàn lâm khoa học Liên Xô (từ 1966) (ND).

[2] Trong công trình này, Bakhtin phân chia toàn bộ hoạt động của xã hội loài người thành ba lĩnh vực: poznavatelnyj (cognitive; nhận thức), eticheskij (ethic) và esteticheskij (aesthetic; thẩm mỹ). Thuật ngữ thứ hai, do chưa tìm được một từ thống nhất tương đương trong tiếng Việt, chúng tôi tạm dịch lúc thì là “đạo đức”, lúc thì là “đức lý” tuỳ theo ngữ cảnh. (ND)

[3] Mâu thuẫn trong định nghĩa (Latinh- ND)

[4] Trong số những công trình về thi pháp học và phương pháp luận lịch sử văn học xuất hiện ở Nga gần đây tất nhiên có những công trình, theo quan điểm của chúng tôi, giữ lập trường phương pháp luận đúng đắn hơn. Đáng chú ý đặc biệt là bài viết xuất sắc của A. A. Smirnov Những đường hướng và nhiệm vụ của khoa học văn học (Tư tưởng văn học), II, 1923). Như sẽ thấy dưới đây, với nhiều luận điểm và kết luận của bài viết này chúng tôi hoàn toàn đồng tình.

[5] Vinogradov Victor Vladimirovich (1894 – 1969) – nhà ngôn ngữ học và nghiên cứu văn học, viện sĩ Viện hàn lâm khoa học Liên Xô (từ 1946) (ND).

[6] Tiền đề này, được chúng tôi diễn đạt cho thật rõ nét và sắc nét, thường thâu thái những hình thức mềm mại hơn, mà một thể dạng điển hình là quan niệm của V. M. Zhirmunski, nhấn mạnh khía cạnh chủ đề; tuy nhiên, cả chủ đề cũng chỉ được tác giả này đưa vào nghiên cứu với tư cách một yếu tố chất liệu (như là nghĩa từ), và ở một số nghệ thuật, mà chất liệu không mang yếu tố ấy, chủ đề không tồn tại.

[7] Những khoa học về các nghệ thuật (Đức – ND).

[8] Trong những công trình của các nhà hình thức chủ nghĩa bên cạnh những khẳng định hoàn toàn không chính đáng – chủ yếu mang tính khái quát – có nhiều nhận xét có giá trị khoa học. Những công trình như Vần thơ: lý thuyết và lịch sử của V. M. Zhirmunski và Các thể thơ Nga của V. Tomashevski (1890-1957) – nhà nghiên cứu văn học và nhà văn bản học Nga. Từ những năm 30 chủ yếu khảo cứu sáng tác của A. S. Puskin.) có đầy đủ giá trị khoa học cao. Việc nghiên cứu kỹ thuật của các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ cả trong khoa học Tây Âu lẫn khoa học Nga nhìn chung bắt đầu trên cơ sở mỹ học chất liệu.

[9] Sự chồng chéo định nghĩa (Latinh – ND)

[10] Dãy – thuật ngữ được đưa vào nghiên cứu văn học bởi N. Tynianov (1894 – 1943) – một trong những trụ cột của chủ nghĩa hình thức Nga. (ND)