Phân tâm với văn học P3

5. Vấn đề tác giả

Chúng ta đã thấy ngay cả Freud cũng quan tâm tới con người của Vinci; dường như chúng ta có thể lắng nghe ông giao nhiệm vụ cho các nhà phân tích phải “nghiên cứu xem tác giả đã xây dựng tác phẩm với phông cảm xúc và ký ức cá nhân nào và cái phông ấy đã được đưa vào trong tác phẩm bằng con đường nào, qua quá trình nào” (DRG, 245), hoặc chúng ta cũng có thể nghe Ernest Jones tuyên bố điều gì đó tương tự với đoạn mở đầu cuốn Hamlet và Oedipe. Tất cả mang ý nghĩa rõ ràng rằng mọi người chúng ta, dù là nghiệp dư hay chuyên nghiệp trong lĩnh vực nghệ thuật, đều bị mê hoặc bởi nghệ sĩ, bởi cội nguồn nhân văn của tác phẩm. Ngoài sự mê hoặc đó (mà chúng ta đã từng lưu ý), cần kể thêm sức nặng của thói quen (hay sức ép của hệ tư tưởng) và chúng ta sẽ hiểu tại sao ngay cả các nhà phân tâm học cũng có thể khuỵu xuống dưới gánh nặng. Con người của thế kỷ XX cảm thấy khó quyết định dứt bỏ ý tưởng về Con người mà kiến thức của ông ta vẫn thường dựa vào kể từ Protagoras (triết gia ngụy biện Hy Lạp thế kỷ V trước CN. Ông cho rằng toàn bộ kiến thức của chúng ta đều đến từ cảm giác – ND) (xin xem Michel Foucault); phân tâm học cảm thấy khó rút ra những kết luận logic (nhưng khó chịu, xin xem Freud trong cuốn Một cái khó của phân tâm học, được dẫn trong Dẫn luận) về sự tồn tại của Vô thức. Nếu cái Vô thức được xác định như là hoạt động của Người khác trong lời nói – sự ước chừng này ám chỉ tương đối rõ một ham muốn khẩn khoản không nơi chốn, không ngôn ngữ, nó là lời thỉnh cầu không ngưng nghỉ và khó nắm bắt của Người khác ở trong mỗi người (sự đòi hỏi và tìm kiếm, xuất phát từ Vô thức và hướng tới Vô thức) – do đó, nếu nó không có ý thức riêng của chủ thể, cũng không có trạng thái toàn vẹn để có thể tích hợp nó vào đó, không có bản sắc để đảm bảo tìm được ở nó một “tính liên tục” [58] khác với cái liên tục xa lạ và không thể hình dung nổi của ham muốn “của nó”, thì phải chăng nó đã không bị mạo hiểm với nguyên tắc muốn dựa vào cặp chị em mê hoặc là sự liên kết và cố kết? J. Chasseguet-Smirgel và A. Clancier, cả hai bà đều có mâu thuẫn trong lĩnh vực phương pháp, bởi vì sự thật không phải ai chú ý đến con người thì cũng chú ý luôn cả tác phẩm và rằng người ta có thể chuyển từ người sang tác phẩm như một lẽ tự nhiên. Hẳn là như vậy. Song, nhắc lại rằng trò ảo ảnh là sự trung gian bắt buộc để đi từ lời nói tới trải nghiệm cuộc sống, phải chăng thế là đủ rồi? Điều cần phải chối bỏ nên chăng là bản thân hành động quan tâm tới con người trú ngụ ở đằng sau tác phẩm, hoặc ở xung quanh tác phẩm đó, hoặc ở chính giữa nó, hoặc thậm chí tản mác ở những nét rời rạc tạo nên “hình ảnh ở tấm thảm”?

Chúng ta hãy đi cho chót và nếu có thể thì hãy đi đến tận cùng thấu đáo. Không đem theo tranh luận bên cạnh việc nghiên cứu nguyên nhân. Không buộc tội những thứ còn lại của một hệ tư tưởng đang sắp tàn lụi, mang tính siêu hình, chính trị, tôn giáo – nào là Con người, Con người Vĩ đại, Linh hồn hoặc Nhân cách, tức là tất cả những gì người ta sùng bái tôn thờ! Cũng không huy động ngay cả phân tâm học để tìm ra dấu vết một hiện tượng sùng bái (lại một sự sùng bái nữa, hoặc vẫn là sự sùng bái ấy!) về Người cha đã chết, hoặc về Người cha không hẳn là đã chết nhưng uy quyền của Người đang đông cứng lại, mà các đặc quyền của Người về mặt xã hội (ở cấp độ cuối cùng là đặc quyền về tính dục chăng?) đang đe dọa toàn bộ công việc của mọi người. Chúng ta hãy đặt những câu hỏi sáng rõ mà không đợi có trả lời, bởi vì những câu hỏi đó thỏa mãn với việc cho hiện ra trần trụi những thái độ lừa phỉnh, hoang đường, tưởng tượng, đó là: 1) Tại sao người ta cứ muốn bằng mọi giá văn bản phải là một người và con người phải là trong văn bản? 2) Tại sao người ta cứ muốn bằng mọi giá một văn bản phải gửi tới cho một người đứng trước nó và con người phải giải thích văn bản “của hắn”? Và chúng ta hãy xếp đặt hệ thống các điều khẳng định này như sau: 1) văn bản là cái qua đó con người “khác đi”, làm cho khác và bị khác, một cách vô cùng – lối viết là sự sai biệt (bài học Proust) và sự tự chủ (bài học Valéry); 2) văn bản được đọc ở không gian của tính văn bản, nghĩa là bên ngoài của hiện thực (văn học không phải là cái thực tại), bên ngoài quan hệ nhân quả (hư cấu không có nguồn nào khác ngoài hành động giả vờ hoặc lấy lại một số hư cấu vẫn có từ trước), bên ngoài tính pháp chế (một bài viết không chỉ có một nghĩa duy nhất và ý đồ của nhà văn không được hưởng thụ bất kỳ ưu đãi nào); phụ thêm vào đó, nó ở bên ngoài tầm chi phối của sự trao đổi, của tính sinh lợi cũng như của sự giao tiếp (xin xem Jean Baudrillard). Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật, và do đó lời nói làm nên tác phẩm nghệ thuật, chính là cái không dính gì với cái Cùng Một, bằng bất cứ cách nào; đưa tác phẩm về cùng một, bắt nó trở lại cùng một – cùng một ý nghĩa, cùng một “chủ thể”, cùng những con người, cùng những lối sống – sẽ là phương cách chắc chắn nhất để hủy hoại tác phẩm, để làm thui chột đến tận khái niệm của nó. Vấn đề là phải biến nó thành một tác phẩm nghệ thuật giữa các tác phẩm nghệ thuật khác, nói cách khác là giữa cùng những tác phẩm ấy, những tác phẩm tự phân chia các quy tắc của thực tại. Thực tại biểu hiện ở phương thức của tính nhất quán, sự giống nhau, khả năng trao đổi lẫn cho nhau, tính hàng loạt, tính thời gian có định hướng và được theo đuổi, những chuỗi liên kết logic và những chiến lược áp bức… Một tờ ngân phiếu, một bức điện tín, một tờ báo, một cuốn giáo khoa, ấy là những sản phẩm, được vẽ ra, được gửi đi, được dùng để trả nợ, được ký gửi – nhưng, nếu chúng ta bảo đó là nụ cười thì sao nhỉ? Nhất là khi nụ cười ấy lại giống với nụ cười của chú Mèo vắng mặt trong truyện Alice ở xứ sở diệu kỳ!

6. Trường hợp tự truyện

Coi tác phẩm văn học là kết quả thay vì trình bày nó như nguồn gốc tuyệt đối, xem nó như phản ánh, kết quả, dấu vết của tác giả: bấy nhiêu cũng ví bằng bảo nó là sự đổ nát, di hài, tàn dư, và được sinh ra từ sự thất bại. Mỗi tác phẩm công bố kèm theo một chữ ký (nó chẳng qua chỉ là cái địa chỉ để người ta gửi tới những lời ca ngợi hoặc chửi rủa), mỗi cuốn sách được lăng xê là sự khởi đầu của một chuỗi tiếng vang cùng với nhiều văn bản khác; và chính độc giả là người chủ trì trong cái nghi lễ tập hợp ấy mà không phải đọ sức với tác giả, không phải tham chiếu cái gì khác ngoài với cái văn bản trong số các văn bản khác vào thời điểm tức thời văn bản đó được bỏ vào lò với một tia lóe rực rỡ. Dường như chỉ có mỗi một trường hợp [59] là cần đến cách ngoại suy cho con người, ấy là khi văn bản được dàn dựng như sự trình bày lại về con người đó; trường hợp này gọi là tự truyện.

Có lẽ chúng ta vẫn chưa thể đề ra một công thức kiểu như “tự truyện bắt nguồn từ tiểu sử tâm lý”, cho dù có nói thêm “và chỉ nó mà thôi” (nhưng dĩ nhiên không bao giờ nói: “và chỉ từ nó mà thôi”). Dù sao đi nữa, rõ ràng câu chuyện về một người do chính người đó thuật lại đã kéo theo việc người đó phải xem xét lại những cái có liên quan đến anh ta mà anh ta đã viết ra, có thể là đúng hoặc sai, ca ngợi hoặc dè bỉu… [60]

Chúng ta hãy bắt đầu bằng cách đưa ra phản nghiệm. Để hoàn toàn bình thản chơi theo luật của tác giả, một nghiên cứu mới đây chỉ dừng lại sau khi đã xác định được tầm quan trọng của tự truyện trong toàn bộ tác phẩm mà nghiên cứu đó đề cập: “Khoảng cách giữa nhà văn này và sáng tác văn học của ông là vô cùng nhỏ bé; toàn bộ các tác phẩm của ông thể hiện sự dàn cảnh của một cuộc đời duy nhất, đó là cuộc đời ông [...]“[61]. Cũng như, một nghiên cứu khác nhấn mạnh về một khía cạnh khác: “Nếu Vailland không bỏ mặc các Bài viết tâm tình ở đó ông đã ký thác những giấc mơ lúc thức cũng như lúc ngủ của mình [...] thì phương pháp phê bình tâm lý có lẽ đã là phương pháp duy nhất khả dĩ. Nó không còn là duy nhất khả dĩ từ lúc chúng ta có được [...] cái tương đương một sự khơi mào phương pháp tự phân tích”[62]. Một nghiên cứu thứ ba, tuy vẫn hết sức đáng quý và chương đầu xử lý kiên quyết những vấn đề của chúng ta, song nó vẫn có tính nước đôi (“Chúng ta thấy việc viện tới yếu tố tiểu sử có vẻ hết sức hữu ích – nhưng đấy vốn không phải là phương pháp phân tâm học tiểu sử coi sự trải nghiệm là yếu tố hàng đầu”), nó đặt vấn đề “nếu có một tác phẩm mà sự phân tích nó có thể giải hòa được yếu tố tiểu sử với yếu tố văn bản thì hẳn đấy là tác phẩm của Camus”[63].

Khi thực sự là vấn đề về một tác phẩm hoặc một tập hợp công trình mang tính tự truyện thì việc triệu tập các dữ liệu hộ tịch và lịch sử có vẻ hợp lẽ nếu ta muốn bước vào trò chơi do tác giả lập ra. Trường hợp của Rousseau là sáng rõ. Trong công trình đã trích dẫn và là kiểu mẫu của thể loại, P.-P. Clément chăm chú theo dõi nhà văn này, người từng kêu lên thông qua miệng của nhân vật Saint-Preux: “Sung sướng biết bao vì đã tìm thấy giấy mực! Tôi dãi bày điều mình cảm nhận để làm dịu bớt tình cảm thái quá, tôi làm thay đổi những nguồn cơn của mình bằng cách thuật lại chúng”, và đối với nhà văn ấy, nghệ thuật hiển nhiên là sự thăng hoa; nhà phê bình nhấn mạnh niềm vui được viết ấy, chỉ ra cả (thậm chí nhiều hơn) hiệu quả của tác phẩm đối với con người lẫn điều ngược lại, nhưng cũng không bỏ qua việc đánh dấu chẳng hạn tầm quan trọng mối oán hờn của người anh trai đối với cậu thanh niên Jean-Jacques. Vấn đề đây là một trường hợp giới hạn, chúng tôi có lẽ không dám thô lỗ nói rằng vậy đó là một trường hợp khả nghi. Nhưng mặt khác, người ta có quyền tìm thấy niềm vui được đọc trong tự truyện một tiểu thuyết thuộc loại đặc biệt, ở đó, nhân vật chính kiêm người kể hoàn toàn có thể chuyển thành một người hư cấu. Trong một cuốn sách mang tính chất quyết định, Philippe Lejeune [64] đã xây dựng được những căn cứ, thể thức và hiệu quả của “hợp đồng” thiết lập với độc giả cái dự án do nhà văn thực hiện cung cấp truyện kể về đời mình. Nếu như có hợp đồng, “hiệu lực hợp đồng có giá trị về mặt lịch sử” liên quan đến “một thị hiếu đọc cũng như một loại hình viết” (45), thì sẽ có nền văn học chứ không có tài liệu cho các nhà sử học, từ ấy, tác giả chỉ có được cái thực tế mang tính chất văn học.

7. Phê bình phân tâm học, hay Charles Mauron I

Để chốt lại, chúng ta hãy nhắc lại rằng nói chung công việc phê bình văn học chỉ cần lưu ý việc tác giả đã trở thành văn bản. “Người sáng tác” trong “hiện thực” của y là việc của các nhà nghiên cứu lịch sử văn học, các nhà sử học nói chung hoặc các nhà xã hội học, các nhà phân tâm học, những người đang đặt câu hỏi về tính sáng tạo. Quan điểm của Charles Mauron [65] rất rõ ràng, điều đó suy ra từ những tuyên bố của ông về nguyên tắc như: chỉ đến cấp chung thẩm người ta mới cần xem xét tới tiểu sử, mục đích để kiểm tra xem liệu việc “phân tích theo kiểu phê bình phân tâm học” có dẫn tới hợp pháp hóa được tất cả những lang thang thơ thẩn, và nói thẳng ra là những huyễn tưởng của độc giả hay không. Sự thận trọng đáng quý, tuy nhiên nó không phải là không có vấn đề. Dù sao thì tác phẩm của Mauron ngay từ khi được biết đến (Genette) [66] và trong những năm tiếp theo (Mehlman) [67] đã trở thành đối tượng những nghiên cứu nhấn mạnh các nguy cơ và sự chệch hướng bên trong tác phẩm, mặc dù vẫn tỏ lòng kính trọng ông là người tiên phong về công việc ấy. Về cái cốt lõi là phương pháp xếp chồng văn bản, chúng tôi sẽ có dịp trở lại sau bởi vì phương pháp này thực hiện ở ngoài con người. Còn bây giờ cần lưu tâm đến những trật trẹo ở Mauron giữa các tuyên bố về ý định, các nguyên tắc mang tính lý thuyết và việc tiến hành trong thực tiễn. Về điểm thứ hai thì các tính chất nước đôi là hiển nhiên, bởi vì con người bị tống khứ qua cửa chính với danh nghĩa tiểu sử lại bao vây các cửa sổ để vào nhà dưới dạng “huyền thoại cá nhân”, trong khi đó thì sự mâu thuẫn giữa “cái tôi xã hội” và “cái tôi sáng tạo” dâng lên mũi của phân tâm học một làn hơi bốc mùi dị giáo.

Người ta biết rằng, bằng một số phương pháp độc đáo, Mauron nêu ra được các phép ẩn dụ nhấn đi nhấn lại trong một tác phẩm, nhằm đem lại lối diễn đạt tượng trưng cho tác phẩm ít hơn là nhằm làm nổi bật cái mạng lưới hình thành nhờ các mối quan hệ đang tồn tại giữa chúng. Từ các quan hệ ấy, dĩ nhiên là quan hệ vô thức, Gérard Genette nhận xét rằng người ta chuyển sang “những hệ thống hình tượng kịch tính rộng lớn hơn và phức tạp hơn, cấu thành nên cái mà Mauron gọi là huyền thoại cá nhân của tác giả” (135). Jeffrey Mehlman tiếp tục cuộc phân tích nhằm chứng minh rằng có một sự “chia tách giữa phương pháp văn bản và lý thuyết về tác phẩm; lý thuyết này xa lạ đối với ông và nó đe dọa một cách khéo léo việc đầu tư cho tác phẩm” (383). Thực tế trong thời gian đầu, huyền thoại cá nhân là “hình ảnh thay đổi khó nắm bắt của thực thể chủ quan bị cắt vụn, [...] luôn chạy trốn trước nhận thức mang tính phê bình” (379). Chính vì được quan niệm như vậy nên huyền thoại cá nhân đang lật nhào khái niệm cổ điển về cá tính. Song Mauron đã chịu ảnh hưởng của Kris, nhà phân tâm học người Anh, cùng giả thuyết của ông này về “cái tôi – người trung gian”: ấy là trong trường hợp theo ông ta, tác phẩm được hưởng đặc quyền “tái lập trạng thái hiệp thông hoàn toàn từ trước khi ra đời” và trở thành “một dự án tích hợp tâm thần giữa huyền thoại cá nhân (mang tính vô thức) và thế giới quan (mang tính hữu thức)” (381). Công trình nghiên cứu lớn cuối cùng của người sáng lập ra lối phê bình phân tâm học về mặt này là rất đáng lưu ý: cái ông Beaudelaire của Các bài thơ ngắn bằng văn xuôi đã dàn cảnh các cuộc phiêu lưu của “cái tôi sáng tạo” bị xé ra thành bốn gương mặt của chủ thể, đó là Quốc vương, Thằng hề, bà Góa và con Điếm, những gương mặt bất chấp gốc rễ huyễn tưởng của chúng, vẫn bị ngoại vật hóa một cách đặc biệt.

Theo kết quả khám phá của Genette, cái đã từng có thể trở thành một cách đọc phân tích văn bản, cái có lẽ đã hoàn toàn xứng với tên gọi “đọc tâm lý”, nay biểu lộ ra ở cuộc thử nghiệm một dạng nhẹ bớt của phân tâm học tiểu sử, với điều kiện đấy là của một bộ máy có phương pháp cụ thể, chúng ta hãy nhấn mạnh điều ấy. Mối nguy hiểm xuất hiện ngay khi Mauron say mê với tham vọng tác động ở quy mô toàn bộ các tác phẩm. Kỹ thuật cực kỳ phong phú, song nó vận hành trên lưỡi dao sắc, điều này càng đúng biết bao vì người ta thấy đau đớn khi phải dừng lại ở ngưỡng sự hiện diện của con người. Kỹ thuật chính đáng với điều kiện nó không gục ngã vì choáng váng về “chân dung của nghệ sĩ”. Như kẻ hoàn toàn bị dồn nén, tác giả luôn luôn tìm cách tránh né sự kiểm duyệt!

Chắc chắn sai lầm duy nhất của Mauron, nhà nghiên cứu mạnh bạo ấy, đầu óc chặt chẽ ấy, là đã không có cái may mắn được sống thêm vài năm nữa, bởi vì, người ta không thể hình dung nổi ông sẽ phản ứng ra sao với sự bùng nổ của chủ nghĩa tân Freud. Có lẽ ông sẽ sắp xếp từ đầu đến cuối công việc thực hành của mình chăng? Người ta đã thấy một số người lợi dụng tốt sự thay đổi gọi là “thuộc trào lưu cấu trúc chủ nghĩa” (hay “ngôn ngữ học”) diễn ra cách đây khoảng chục năm.

Chúng ta hãy đưa ví dụ hay nhất ở một người đi tiên phong mà ta có thể viện dẫn về sự thích ứng của người ấy trong lĩnh vực phê bình văn học; vì đang bàn về lối đọc “chủ đề” [68] nên chúng ta hãy tìm Jean-Pierre Richard; ông có lợi thế là một trong những người nổi tiếng nhất. Trong tác phẩm Mallarmé (Seuil, 1961) của ông không hề nhắc tới Freud chút nào, đấy là hiện tượng học hướng dẫn cách thức lý luận; năm 1974 ra đời cuốn Proust và thế giới cảm xúc, trong đó, các ghi chú ở cuối trang có lẽ chiếm tới 20% tổng dung lượng cuốn sách, tạo thành một bài đọc song song. Cách đọc “bên lề” cần đến sự trợ giúp của phân tâm học một cách thường xuyên và hiệu quả; cách đọc phong phú, làm sủi tăm lên, gây sợ hãi một chút nhưng đã được khẳng định và dù sao cũng đã được duy trì; cách đọc thứ hai tuy có vẻ hoàn toàn có ích, nhưng không thể không ảnh hưởng đến lần đọc khác – lần đọc khác của nó sẽ không bao giờ là y hệt nhau. Nếu muốn thì có thể tìm thấy bằng chứng ở một số bài báo mới đây [69], trong đó đương nhiên vấn đề là ham muốn, huyễn tưởng, hoạn thiến v.v… Hãy lưu ý rằng Richard không còn đặt tít về Mallarmé, Hugo, Michelet nữa, mà là về Sorcière, về Javert, về một bài thơ hoặc một trang sách. Phương pháp thay đổi đồng thời với sự dịch chuyển của đối tượng phê bình, và sự diễn tiến dường như đi theo hướng củng cố quan điểm của chúng tôi về vấn đề này.

VI. Đọc văn bản

“Phương pháp tiến hành của chúng tôi gồm sự quan sát có ý thức những quá trình diễn biến tâm lý bất bình thường ở một người khác để rồi từ đó có thể đoán định và phát biểu thành các quy luật. Nhà tiểu thuyết thì làm khác hẳn: anh ta tập trung chú ý vào cái vô thức tâm thần của riêng anh ta, dỏng tai nghe toàn bộ những khả năng tiềm ẩn của mình và đem lại cho chúng cách diễn tả nghệ thuật thay vì dồn nén chúng bằng lối phê bình có ý thức. Điều chúng ta học được qua người khác thì nhà tiểu thuyết học được qua cái bên trong của chính anh ta, đó là: những quy luật nào chi phối đời sống vô thức; nhưng anh ta không hề có nhu cầu trình bày những quy luật ấy, thậm chí cũng chẳng muốn nhận thức chúng một cách rõ ràng, bởi vì, nhờ trí thông minh bao dung của mình, nhà tiểu thuyết đã hòa lẫn những quy luật này vào trong sáng tác của anh ta.” – (S. Freud, DRG, 242.)

Với sự trợ giúp của Freud đọc một văn bản (từ một đoạn tới toàn bộ tác phẩm, chiều kích dài ngắn không quan trọng) bên ngoài tác giả [70] – nghĩa là đặt tác giả ở ngoài việc đọc đó – là một hoạt động va chạm những thói quen phê bình của chúng ta và gây nên sức kháng cự mơ hồ ở ngay những người mà sự kháng cự ở họ vốn ít được chờ đợi nhất; tuy nhiên, tương lai của các nhà nghiên cứu theo kiểu “phân tâm học văn học” có vẻ lại nằm chính ở đấy.

André Green bảo đảm chắc chắn rằng “mối ngờ vực ấy về những liên hệ giữa tác giả và tác phẩm [...] trong phần lớn trường hợp đều đi kèm một đòi hỏi về tình ái không thể không lưu ý” (Con mắt thừa, 33, chú thích). Xin hiểu ở đấy có lẽ có cái giống như một nỗ lực đáng ngờ nhằm giết chết người Cha để chiếm lấy vị trí của ông, bởi vì, người ta biết quá rõ điều ấy và Boileau hoặc Sainte-Beuve còn biết điều ấy rõ hơn ai hết, rằng, nhà phê bình là một nhà văn không thành đạt, có thể không thất bại cũng không “bị dồn nén”, nhưng là người sợ “viết” (theo nghĩa nội động từ, không cần có bổ ngữ: nhà văn “hư cấu” một cách tự do, “như thế” và “trên cái không có gì”, nhà phê bình là một thợ làm khoán gắn với mảnh đất trồng trọt của nhà văn). Dù sao đi nữa, ngày nay càng ngày càng có nhiều nghiên cứu tìm tòi hướng theo con đường phân tâm học văn bản [71]. Phân tâm học văn bản có những mô hình, tham vọng, phương pháp, tính đa dạng của nó (điều này là bằng chứng cho sự khỏe mạnh). Nó hiện diện ở đây vào lúc cuộc bay bên trên của chúng ta kết thúc, bởi vì nó là sau chót: xuất hiện gần đây nhất, và đang thúc đẩy các quá trình can thiệp của nó tới tận cùng, cho tới những nguy cơ dính kết với toàn bộ mũi đột phá tiền phong – những nguy cơ mà nếu không có chúng thì cũng chẳng có niềm hy vọng. Tất cả điều đó không phải đương nhiên là vậy. Nếu suy nghĩ ít hay nhiều về quá khứ từ đó xuất hiện phân tâm học văn bản, thì sự lạm phát các cương lĩnh lý thuyết sẽ đe dọa nhấn chìm nó và gán cho nó vẻ bề ngoài của chủ nghĩa khủng bố; mặt khác, nếu được hưởng các lợi thế của thị hiếu, thì sự sửa chữa và dò dẫm (mà phải làm nhanh!) luôn luôn là số phận quá thường nhật của nó. Như vậy, để nhìn nhận rõ ràng về phân tâm học văn bản cũng như để nói về nó cho đúng, thật khó biết bao.

1. “Gradiva”: bước chân vũ nữ hay bước chân thầy tu?

Một lần nữa, chúng ta sẽ may mắn có một tiền lệ ở Freud. Nói cho đúng, là hai tiền lệ. Nhưng chúng ta sẽ chỉ giữ lại từ “Moùse” của Michel-Ange điều vụn vặt do khán giả đem lại (anh ta thú nhận quá liên quan vì các lý do không thuộc thẩm mỹ) để phán xét về ấn tượng tổng thể dựa theo lực cơ bắp của cánh tay, sự lượn sóng của bộ râu và vị trí của ngón tay. Còn lại trên bệ của kiệt tác Sự mê sảng và những giấc mơ trong tác phẩm “Gradiva” của Jensen là cái đầu cao và giá đỡ đẹp đẽ chừng bảy mươi năm rồi. Bài tham khảo ít dành cho học thuyết, mà chủ yếu dành để quan sát thực tiễn một hiệu quả hiếm hoi và hiệu quả này không phải là không có sự nước đôi nào đó.

Câu chuyện quen thuộc về một nhà khảo cổ học trẻ tuổi trở nên si mê một hình chạm nổi thể hiện cái chân của một phụ nữ đang bước (cứ cho là: gradiva); anh ta đi Pompéi để hoàn thành cuộc điều tra và bị lạc ở đấy. Sau khi tưởng cô là một con ma, anh nhận ra cô là một bạn gái từ thời niên thiếu: cô Bertgang (cho là: Cô gái-đẹp dáng). Cô tìm cách chữa trị cho anh, mở mắt cho anh thấy đối tượng si mê thực sự của anh chính là cô… Đoạn tóm tắt này không biện giải được về tấm vải tiểu thuyết rất hoa lệ, được thêu dệt từ những việc xảy ra bất ngờ, những nhân vật phụ, những giấc mơ, được pha trộn cả lời nói có cách hiểu kép mà chìa khóa giải mã được cung cấp khi người ta lại đặt chân vững chắc lên mảnh đất của ham muốn được chấp nhận. Freud tiến hành phân tích một văn bản mà văn bản này, theo một cách nào đó, đã là câu chuyện của một phân tích, và thậm chí là của hai, đó là: phân tích mà Zoé dẫn dắt với lý lẽ tinh tế (cứ cho là: Sống động), và phân tích mà tác giả Jensen phải thực hiện được nhưng không biết điều đó, cả hai phân tích đều dựa trên “linh cảm” tuyệt vời, của cô gái si tình và của nhà thơ. Giá mà ở đó dàn cảnh được sự liên kết vợ chồng giữa cơn mê sảng với sự thật của nó, đây chính là điều làm Freud say mê; đây cũng chính là cái khiến một số nhà bình luận lúng túng, ấy là: cô dâu quá đẹp. Người ta bảo văn bản sẵn lòng chiều theo lối đọc ấy đến mức chẳng gì chứng minh được về tính hợp thức của nó như là mô hình có thể xuất sang các lãnh địa văn học khác. Người ta còn nói thêm: người đọc không ai sánh được này chắc hẳn xứng đáng được nhìn rõ, thế nhưng anh ta được xác định cùng lắm là một ông chủ lý thuyết – những cơ chế vận hành của tình cảm vô thức -, người ấy rút gọn truyện ngắn lại thành một minh họa của chứng điên và sự chữa trị nó. Tính cá biệt của trường hợp, hành trình rút gọn: đó là hai hạn chế đầu tiên có vẻ được thừa nhận. Cái gì chống lại họ, nếu không phải là hai câu hỏi sau: mọi văn bản văn học đều để ngang mức trong nó một dạng trần trụi, kín đáo, thậm chí bí mật, của chính chức năng của nó, bao gồm cả vô thức, phải chăng điều đó hoàn toàn chính xác? Việc một hôm nào đó bỗng nảy sinh một cái khuôn kéo sợi ngữ nghĩa (chúng ta đồng ý rằng đối với cái khuôn đó, ngữ nghĩa có sự cố kết đặc biệt, ấn tượng, lo âu), việc ấy do đâu mà lại mà lại là một sự cắt xén văn bản, nếu quả thật cái tên đó là xứng đáng, bởi qua định nghĩa, văn bản phải đem sợi ngang của nó gán cho nhiều sợi dọc vay mượn về ngữ nghĩa? Những vấn đề thuộc chứng loạn thần kinh của Norbert Hanold chỉ là một khía cạnh của truyện ngắn; hơn nữa, truyện bao gồm một câu chuyện tình theo kiểu truyền thống, một chuyện kể về chuyến du hành (Đức – Italia), một số khơi gợi ngoại lai (thời Cổ đại), v.v… Do bất ngờ xuất hiện trước chúng ta, cái hình thể mà Freud nhận ra đã gây nên một hiệu ứng cảm kích đột ngột, người ta đòi nó phải loại trừ các môtíp khác; từ việc nó tổ chức được những môtíp này một cách hiệu quả, người ta quên mất rằng còn có những cách tổ chức khả dĩ khác nữa.

Do thiếu chỗ, chúng ta không thể quan sát tỉ mỉ cách thức lập luận mà Freud-Gradivus vay mượn; những lỗ hổng này được lấp đầy từ trước, bởi vì Sarah Kofman (Bốn tiểu thuyết, tr. 101-134) đã chứng minh một cách rõ ràng và sắc sảo những lợi thế và bất lợi của phương pháp thao tác kiểu Freud. Sau khi xem xét kỹ những nguy cơ của bài tóm tắt, hay đúng hơn là của một số bài tóm tắt kế tiếp nhau, nhờ có chúng, những điểm nổi cộm do lối nghe bồng bềnh của Freud nêu ra được xếp vào mạng lưới tự sự, Sarah Kofman chứng minh rằng cách đọc chi tiết hơn, trung thành hơn với từng chữ của văn bản có thể đem lại sự giải đoán còn phong phú hơn nữa. Bà đặt câu hỏi then chốt cho các nghiên cứu của chúng ta như sau:

“Ai là người cho phép lựa chọn cái nào sẽ được giữ lại hay không được giữ lại trong bài tóm tắt? Khi làm tóm tắt, phải chăng người ta chỉ đơn thuần xóa bỏ tính hấp dẫn của văn bản[72]? Phải chăng người ta cũng không làm biến đổi nội dung, không làm phát sinh ra một văn bản khác?” (104).

Từ những câu hỏi đó, người ta trở lại vấn đề: lối giảng giải dài dòng văn tự kiểu Freud có một chức năng là giải thích, nó cho phép sự tái thiết đúng đắn, bởi vì nó hoạt động theo cách phân tích mổ xẻ chi tiết một tác phẩm; song nếu như sự chia nhỏ là tích cực thì sự tuyển chọn lại bộc lộ một nguy cơ khó lường. Hơn nữa, nguy cơ này có thể trở thành thảm họa tàn khốc là lột da lời nói khỏi tấm thân tu từ học của nó bằng cách đem nó đi chiếu X quang. Với danh nghĩa đó, việc S. Kofman khôi phục lại cách đọc của Freud không làm thay đổi cái cơ bản; về phần mình, trong tác phẩm Gradiva theo nghĩa đen, tôi đã cố gắng biểu lộ một cái nhìn chăm chú hơn tới những hiệu quả đặc biệt – có cần gọi đấy là những hiệu quả “văn học” không? – Chính những hiệu quả ấy xui khiến cái vô thức của độc giả, động viên nó, làm nó phải can dự vào.

2. Can thiệp vào văn bản

S. Kofman nhấn mạnh rằng “cách đọc của Freud [...] ở đây vẫn là đọc theo lối chú giải văn bản cổ và theo đề tài”. Nhấn mạnh như thế vừa có ích, vừa đồng thời hơi nghiêm khắc quá (tác phẩm đó ra đời năm 1907). Diễn giải trước hết là tóm tắt để làm việc trên những đường nét đại thể về cách tổ chức của ảo ảnh – tức là các từ chính trong câu -, rồi sau đó hoặc cùng lúc quan tâm đến con chữ trong văn bản, ý nghĩa của nó, bởi vì con chữ không thể nào vô nghĩa được – cần quan tâm không những các tính từ, mà cả các từ-công cụ, cú pháp, cách đọc nhấn từng vần, cho đến tận các âm vị, hình vị mà thông qua chúng, việc ghi chép của ngôn ngữ được thực hiện trong từng âm vị, hình vị ấy, tại điểm nhậy cảm gặp gỡ giữa tâm thần và thể hệ (psyché và soma).

Chúng ta phải thật dứt khoát về vấn đề trên, bởi vì, để khỏi rơi vào sai lầm của lối chú giải văn bản cổ trước kia vốn chỉ phiên ra, rồi dịch và cuối cùng là giải mã hoặc đúc kết thành những cái tương đương có tính chất tượng trưng – , việc diễn giải đặt ra giả thiết có nhiều loại hoạt động gắn kết một cách tinh tế với nhiều chiều kích của phạm vi hoạt động.

Đối với cái thuộc các phạm vi hoạt động thì quy mô được mở rộng đến toàn bộ tác phẩm theo một tuyến. Điều đó không phải là nghịch lý, chỉ cần nghĩ tới bài thơ một câu nổi tiếng của Apollinaire nhan đề Ca sĩ:

Và sợi dây duy nhất của dàn kèn biển khơi,

khi chuyển sang những công trình được xem xét một cách riêng rẽ và những đoạn được quan sát bằng kính hiển vi. Điều cơ bản là thiết lập được một hàng rào bao quanh văn bản cần đọc, đừng làm văn bản tràn ra phía ngoài, mà hãy để nó hướng vào bên trong, cái bên trong của nó cũng đã lai láng bởi tác động của những sự đoạn tuyệt có tính chất vô thức. Giới hạn không gian để hoàn thành những quãng đường đi ở đó, nhận thức những chuỗi liên kết cái được biểu đạt với tiếng vọng cái biểu đạt (có thể trong sự phủ định hoặc ngược lại), xác định vị trí những chuyến tốc hành cần phải chạy vòng quanh, đồng thời mang theo chiếc cano để phá vỡ sự chóng mặt, tóm lại, nghe theo chủ ý can thiệp, tức là “trong khoảng-cho vay” như R. Major nói[73].

Vấn đề ở đây có hai mặt. Một mặt, người ta đưa các hình ảnh thể hiện bề ngoài có vẻ bị tách khỏi thực tế vào mối quan hệ (bằng cách tạo ra những quan hệ không dự kiến trước, tất cả đều chưa từng xảy ra), xúc tiến tạo dựng các giá trị (theo nghĩa ngôn ngữ học), khước từ phân biệt rạch ròi trật tự của khái niệm với trật tự của nhận thức, xáo trộn toàn bộ hay sắp xếp hài hòa các từ ngữ-sự vật với các sự vật-từ ngữ: coi văn bản như một giấc mơ mà người ta muốn làm toát ra từ đó những cú pháp tiềm tàng, bằng cách chỉ trông cậy đặc biệt vào các từ vựng văn hóa (Freud nói: “Hoàng đế, đó là người cha”, keo kiệt hơn ta tưởng qua một số biểu tượng dễ nhận thấy, xem IDR, chương VI). Mặt khác, dù sao cũng giống như quá trình người phân tích tiến hành với sáng kiến của anh ta hoặc với sự gợi ý của chuyên gia phân tích, người ta kiếm tìm các liên kết, cái sẽ được ghép một cách tự phát lên yếu tố đang thu hút sự chú ý do đặc tính bất thường hoặc do sự vô vị nhạt nhẽo cùng cực của nó (“một quý bà có ria mép rậm”/ một nhân vật “không có gì đặc biệt”?).

Những độc giả có thái độ dè dặt sẽ kêu lên: sao lại có chuyện ấy, vậy ai sẽ làm liên kết đây? Bạn bảo rằng: không có liên kết thì không có ý nghĩa; không có bệnh nhân thì không có liên kết: ấy là bạn đang trong trò ảo thuật! Không đúng, bởi chính nhà phê bình sẽ là người làm liên kết. Và chẳng có gì phải kêu ca với miếng mồi nhử, bởi vì không có nghiên cứu khoa học nào mà nhà nghiên cứu lại không giao thoa trong đó (Heisenberg đã đúc kết thành quy luật, mục đích hướng tới không phải là sự tưởng tượng mà là những “sự việc” được xác định một cách chính xác như các phân tử vật lý vốn có thể định lượng được). Nhà phê bình liên kết mạnh mẽ với cái nào lập anh ta làm chủ thể, tuy nhiên anh ta không liên kết theo kiểu miễn phí, mà theo cách: cùng với các ảo ảnh của mình nhưng không rơi vào sự tưởng tượng ngông cuồng. Bởi vì anh ta nắm trong tay một số kỹ thuật vốn đa phần là những nghi thức khách quan hóa [74] – chúng ta sẽ tìm gặp lại Charles Mauron ở điểm ấy – và anh ta có thể sử dụng theo hướng có lợi cho mình cái có thể gọi là quy luật về tính phổ quát của vô thức. Mặt khác, không nên quên rằng niềm vui cảm nhận được cùng với sự phục hồi lại văn bản trong lúc đọc không chỉ dựa trên sự đọc ra được, sự công nhận một ý nghĩa, mà nhiều hơn cả là dựa trên sự tổng giác của một lao động (chẳng hạn cô đặc lại hoặc di chuyển chỗ); điều này nói lên rằng nhà phê bình không chỉ có một tham vọng duy nhất là bổ sung thêm một ý nghĩa mới: anh ta còn nhắm tới xây dựng lại một kiểu kiến thiết – điều mà Baudelaire từng gọi là “trò phù thủy gọi hồn”, còn Rimbaud thì gọi đấy là “thuật luyện đan ngôn từ”. Về vấn đề trên, có lẽ phải công nhận các độc giả-nhà phê bình chậm trễ hơn so với các độc giả-nhà phân tích vốn là những người từ lâu đã biết rằng ích lợi của văn bản nằm ở trong tiến trình, trong sự trải ra của văn bản mà đối với họ, văn bản chỉ là cái cớ cho sự khảo sát lý thuyết; các nhà nghiên cứu văn học thường chỉ hay khao khát tìm ra và cung cấp lời giải về những cái mà họ đánh đố, đây chính là lý do cho những ai lên án họ “làm bẹp dí” thành tựu mỹ học.

Sự thực là (đáng tiếc là) một số người hâm mộ nhìn thấy ở phân tâm học trước hết một danh mục các biểu tượng: đối với họ, mọi vật thể hình trụ đều là dương vật (nếu không muốn nói là dương vật đang cương!), mọi vật thể lõm đều là vú mẹ, và họ tỏ ra ngập ngừng trước một chiếc mũ mềm mà tính chất hai mặt của nó khiến họ phát cuồng! Họ chỉ tiến hành loại phân tâm học văn bản giản lược bởi vì kiến thức phân tâm học của họ bị hạn chế. Tuy nhiên, tình trạng kém cỏi của độc giả không có giá trị làm luận cứ, ngoại trừ để cáo giác sự thiếu khả năng, như vậy, sự khác nhau thực sự không diễn ra giữa những người đọc giỏi và những người đọc tồi; nó diễn ra giữa những người sử dụng văn bản vì lợi ích của lý thuyết với những người sử dụng lý thuyết vì lợi ích của văn bản.

Chúng ta hãy bằng lòng với lời thú nhận mào đầu cho một kiểu đọc cuốn “Bà hầu tước số 0″:

Chỉ có sự mong muốn chia sẻ với độc giả niềm vui có lẽ đã cảm nhận được khi viết bên lề văn bản một kết cấu sau này thành của riêng anh ta mới cho phép nhà phân tâm học khởi đầu sự vận động như vậy”[75], hoặc: từ hai câu sau đóng khung sự xuyên ngang đặc sắc của Người xa lạ và Sự sụp đổ:

“Từ chỗ bỏ rơi tới chỗ cầm đọc, mỗi người đều chờ đợi một cái gì đó; hơn nữa, lúc ấy anh ta có lý thuyết định hướng cho sự chờ đợi của mình, bất kể anh ta có ý thức về điều ấy hay không [...] Giá có một nhà văn có khả năng đưa ra được cách chẩn đoán thật sắc sảo và thật chính xác về căn bệnh của người châu Âu để nói cho chúng ta biết mức độ thiên tài của Camus”[76].

“Viết bên lề” là phát giác ra, giống như cuộc tìm kiếm một “kết cấu” cá nhân làm phát lộ các phẩm chất, như dự định vẽ chân dung một típ người cho ta thấy một thời kỳ nhất định. Thế nên J. Hassoun và Masud Khan đề xuất với độc giả ngoại đạo những đường đi bất ngờ và đầy ám chỉ ngay cả khi bản thân họ đang dõi theo qua đặc tính trong suốt một hình in chìm xa lạ với những mối quan tâm gọi là về văn học.

Thí dụ đã trở thành mẫu mực ở thể loại này, chắc chắn đó là Jacques Lacan. Ông là người đã giới thiệu với “Hội thảo về Bức thư bị đánh cắp”, bức thư mở ra theo lối biểu trưng tập sách Các lối viết. Lối mở đầu thật ý nghĩa bởi vì lộ trình lưu chuyển của bức thư nổi tiếng, từ hoàng hậu (người ta không biết bức thư từ đâu đến với bà) đến tể tướng, rồi tới Dupin, lộ trình đó cho phép sự phân tích cơ bản: ấy là phân tích sự chạy vòng quanh của “cái biểu đạt” như cái cấu thành của chủ thể. Có lẽ Masud Khan sẽ nói: cách đọc hẳn là “được dẫn dắt bởi một lý thuyết định hướng cho nó” nhằm minh họa những quan điểm học thuyết vừa trừu tượng vừa canh tân; nhưng vào lúc đi ngang qua đó, mặc dù vẫn góp phần chứng minh, song vô số chi tiết đã được đặt thành triển vọng với kỹ thuật điêu luyện mê hồn – điều này có thể không làm một người hâm mộ có văn hóa cao và một bậc thầy phải ngạc nhiên; bậc thầy này có thể sẵn sàng viết lên tiêu ngữ “Trường phái Freud ở Paris” câu châm ngôn Socrat đã được bổ sung: “Không ai được bước vào đây nếu người đó không phải là nhà hình học và nhà văn”.

3. Từ những “liên kết” tới “xếp chồng văn bản” (Mauron, II)

Cách đọc của Lacan ở toàn bộ phần đầu về Bức thư bị đánh cắp có lẽ dễ dàng đưa ra được một mô hình [77] về sự can thiệp tích cực, về quá trình sản sinh ra ý nghĩa, ngay cả khi cách đọc đó không tự đặt thành mẫu mực cho các nhà phê bình sử dụng. Điều này thật may, bởi vì chẳng có gì nước đôi như một mô hình, có thể là cái tốt nhất hoặc cái xấu nhất trong các sự vật. Trước hết, chúng ta hãy nêu tính cá biệt câu chuyện kể của Edgar Poe, ở cuộc điều tra ấy xuất hiện rất nhiều điều giống nhau giữa công việc của viên thám tử tư với công việc của nhà phân tích; tính cá biệt này thậm chí khiến chúng ta cảnh giác trước sự cám dỗ mô phỏng mò mẫm theo sự tháo dỡ của Lacan. Tiếp theo, chúng ta hãy lưu ý rằng, bên cánh phải sân khấu, chúng ta bố trí một kiểu mô hình đối xứng: các công trình của Philippe Lejeune đối xứng với các công trình của Michel Leiris [78]; Tính cá biệt của họ tăng gấp đôi, bởi các văn bản nghiên cứu không chỉ mang chất tiểu sử tự thuật, mà chúng còn xuất xứ từ một nhà văn vốn rất quan tâm tới phân tâm học. Nhà văn ấy tự tiến hành cuộc phân tích riêng của mình và nghề nghiệp dân tộc học của ông khiến ông càng thêm nhạy cảm với câu chuyện của Người khác.

Leiris đã ghi lại và thể hiện những giấc mơ của mình ra chữ viết. Ông giao cho công chúng các mẫu về sự liên kết dưới dạng từ vựng (đặc biệt tác phẩm mà cái tên của nó chỉ rõ phương thức gần như đảo từ: Glossaire j”y serre mes gloses (Tôi xiết chặt những chú giải của mình vào từ vựng)[79]. Ông đã không ngừng sáng tác những mẩu chuyện về cuộc đời ông mà ở các chuyện đó, công việc thi vị hóa ngôn ngữ đem lại những sợi chỉ dẫn đường chắc chắn và không giống với bất kỳ kiểu niên đại ký nào khác. Vậy là tình trạng hoàn toàn độc đáo so với cái thông thường vẫn gặp trong văn chương. Tuy nhiên, điều đó không ngăn được tác phẩm do Ph. Lejeune hoàn thành; tác phẩm ấy trải ra, đọc trong ánh sáng soi rọi, giao cắt nhau và tái giao cắt nhau, trở thành một trong những tác phẩm phong phú nhất những năm gần đây mà một nhà phê bình có thể đưa ra. Thêm vào đó, điều trở nên rõ ràng ở đây là một số văn bản của nhà văn nào vốn biểu lộ rõ công việc theo dòng phân tâm học, không thể được tiếp cận mà không có sự đóng góp của một năng lực thành thạo tương đương, cũng như người ta không thể đọc cuốn Finnegan”s Wake (Sự thức tỉnh của Finnegan, James Joyce, 1939 – ND) hoặc những bài thơ của Ezra Pound nếu như người ta chỉ biết có tiếng Anh. Bởi vậy trong tương lai, đấy chính là điều cần phải có mà các chuyên gia văn học ngày nay tự thấy ép buộc để đạt được sự đào tạo về làm phân tích…

Công trình của Lejeune sở dĩ có sức thuyết phục tuyệt đối đến thế có lẽ chỉ vì, ngoài chất lượng cụ thể của nó, nó đã được hưởng lợi từ một kho chứa những liên kết vừa thuộc từ vựng, vừa thuộc sự kiện, chính cái danh mục tác phẩm mà Leiris có thể đã khai thác khi dẫn dắt phân tích riêng của ông và cái danh mục ấy có lợi thế phụ trội là cung cấp đồng thời, không phân biệt, sự hình thành văn học và sự hình thành vô thức. Người ta đoán rằng vị thế của nhà phê bình chẳng phải lúc nào cũng thoải mái như thế. Một số nguồn khác được đưa ra để che đậy sự thiếu thốn của chúng ta. Hai trường hợp đặc biệt khác (đã nêu) xứng đáng được nhắc lại. Một trường hợp đã chứng tỏ khả năng của mình, đó là trường hợp các giấc mơ văn học, được gắn qua ví dụ Marthe Robert bàn về Flaubert (Tiểu thuyết của những cội nguồn), Octave Mannoni nhân dịp nói về giấc mơ của Baudelaire mà Michel Butor đã phân tích (Chìa khóa cho sự tưởng tượng) và Jean Bellemin-Noel nói về giấc mơ của Swann trong tác phẩm của Proust (Hướng tới cái vô thức của văn bản). Trường hợp thứ hai là trường hợp các bản nháp[80] mà các nhà phân tâm học trước đây không nói đến (bởi vì họ không quen chất liệu), song nó có khả năng tỏ ra hiệu quả khi đặt văn bản dựa vào lịch sử nội tại riêng có của nó.

Về những điều liên quan đến phần lớn văn bản văn học, dù chúng thuộc bất kỳ thể loại nào, trước hết cần đối chiếu với phương pháp xếp chồng văn bản do Charles Mauron phát minh và hiệu chỉnh. Chúng ta đã từng dõi theo Jeffrey Mehlman trong bài báo của ông nhan đề Thi pháp học, 3 (1970), với mong muốn tách riêng sự hiện diện gây ám ảnh của tác giả; bây giờ, chúng ta lại theo dõi tiếp một nhà phê bình người Mỹ đã miêu tả hoàn hảo cái cơ chế ấy. Vậy là Mauron xác định được trong nhiều bài thơ của Mallarmé cũng như trong các vở bi kịch của Racine có “một mạng lưới hình ảnh thường hằng” và trạng huống tâm lý dường như “được nhắc đi nhắc lại từ bài thơ này sang bài thơ khác và xẹt ngang qua cái logic “nôm na” của tác phẩm như một đường chéo” (373); mặt khác, ông tuyên bố: “mỗi gương mặt đều có ý thức, nhưng cái tư tưởng kết buộc các gương mặt ấy lại với nhau thì kém ý thức hơn nhiều”. Mehlman đối chiếu những “điểm ám ảnh cố định” ấy với những điểm mấu chốt của Freud, lập ra bản dự thảo phụ xung quanh các điểm này, đồng thời nhấn mạnh nhờ có mạng lưới (liên kết) nên “việc nhảy xô vào cái tiềm ẩn không thực hiện qua việc dịch ký hiệu, mà là qua sự thay đổi chỗ dọc theo bề mặt của các bài viết” (375). Như vậy, nhà phê bình phân tâm “như Dupin (hay Freud), tạo được các phát minh bằng cách tập trung sự chú ý của mình vào cái nơi mà mọi người chẳng buồn nhìn đến; ông ta không chú trọng vào các văn bản, nhưng lại để ý dến cái trò bất thường về tính âm vang cộng hưởng được thiết lập giữa những loạt văn bản khác nhau” (377). Với những thể thức này thì không gì có thể lặp lại được.

Tuy nhiên, người ta có thể cho họ một tầm rộng hơn. Đưa vào vận hành giữa các bài thơ hoặc giữa các vở kịch sân khấu, phương pháp xếp chồng văn bản cho phép tái tạo lại mối liên kết và “logic” vô thức vốn cái này thông qua cái kia làm sáng tỏ các đơn vị – ẩn dụ hoặc vai trò; giá trị về ý nghĩa không nằm ở các đơn vị ấy khi chúng được xem xét riêng rẽ từng cái, giá trị này sinh ra từ sự sáng tỏ có được nhờ quan hệ tương hợp của các khuôn diện vốn từng phút từng giây phản chiếu một hiệu quả của ý nghĩa. Cách bố trí (tất nhiên là mềm dẻo) mà người ta phát hiện được nhờ các sắp xếp vị trí không thay đổi và nó vẫn độc lập với điều mà cú pháp bề nổi muốn nói ngay lập tức, tại đây và bây giờ, đó là: cho dù cá tính của họ rất khác nhau, Hermion, Agrippine và Phèdre đều tiến hành cùng một cuộc chiến. Bước khởi sự đầu tiên là ở sự khước từ ý nghĩa-đập-ngay-vào-mắt, để rồi khám phá một chuỗi bị ẩn khuất. Chúng ta có hai biến số: quy mô các ngôn từ, phạm trù thuộc vào của các hiện tượng tái diễn; từ bấy mới có thể khởi động các trò khác nhau. Mauron tiến hành trong khuôn khổ toàn bộ tác phẩm: ông đối chiếu (“xếp chồng lên nhau”) các tác phẩm, chính các tác phẩm đó đã có kích thước đa dạng; nhưng điều mà ông tiến hành giữa ba bài sonnet hay giữa tám vở bi kịch, người ta có thể làm được, vấn đề bây giờ phải tiến hành đối chiếu giữa các thời điểm kịch hoặc các miêu tả của cùng một truyện (ông đã có kích cỡ của Đi tìm thời gian đã mất hoặc của một truyện kể dài bốn trang), giữa các đoạn văn, giữa các câu của một lớp kịch hay của một hồi kịch, giữa các khổ thơ và câu thơ của một bài thơ.

Thực ra, sự đối chọi khó hiểu giữa những cái được biểu đạt bề ngoài có vẻ tương khắc mà mối liên hệ anh em của các âm tiết lặp đi lặp lại sinh ra, cái tiếng vọng của các vần điệu ấy phải chăng đã là mầm mống của mạng lưới? Chắc chắn đó là trường hợp có giới hạn, nhưng thuộc cùng một loại mà chúng ta đã quen đối diện khi đọc thơ. Vậy người ta xếp chồng cái gì? Những hình thái tu từ, những diện mạo tâm lý, những hình thể không gian, những loạt biến đổi (bố cục) được tác động hay được thuật lại. Các giá trị được chỉ rõ như thế tự cụ thể hóa nhờ sự hợp dính dưới con mắt chăm chú của “người nghe” thành nhiều khối ảo ảnh, trong đó bằng cách thanh lọc, người ta có thể sẽ tách riêng được một cái nhân vô thức. Người ta đã từng nói điều ấy, điều ấy không đủ: khi vận hành trong khuôn khổ những quá trình sơ khởi, cái vô thức xử lý trước hết các từ ngữ như là những đồ vật, cưỡng ép chúng trên rìa vật chất của chúng (âm, nét viết) trước khi sử dụng chúng như những đối tượng văn hóa (được từ vựng hóa và ngữ pháp hóa); như vậy, nên giữ gìn ý nghĩa biểu đạt. Người ta cũng sẽ xếp chồng lên nhau những tên riêng (về nguyên tắc không có nghĩa), những sự lặp lại âm vị (láy phụ âm, giảm chữ), những tác động của in ấn (chữ hoa, chữ nghiêng, chữ trắng), đồng thời cũng không quên chiều kích cú pháp của cái biểu đạt như: cách dùng câu đẳng lập và câu phụ thuộc phải tuân theo những nhịp điệu rõ ràng và tạo ra được những liên kết cường độ khác nhau, các thời và thể của động từ biến đổi phong phú, những thán từ mưu mô lừa phỉnh với những tình cảm xúc động, ngay cả hơi thở của độc giả cũng được tham gia vào cách đọc nhấn từng từ của văn bản…

4. Thành tựu và triển vọng

Người ta thấy ở Pháp, toàn bộ thành tựu và triển vọng được thể hiện thực tế trong những cuốn sách và bài báo mới ra gần đây mà ta cần nêu ra. Nhưng tiếc là ta phải nêu con số có hạn những sách báo đó, bởi chúng đòi hỏi ta phải có năng lực gấp đôi mới nêu hết, đành nêu hết sức chọn lọc trong số đó vậy! Vấn đề ở đây không nhằm xây dựng một danh sách người được nêu, mà đây chỉ là một số tên tuổi có vẻ có ý nghĩa. Trước tiên cần xác định chính xác: trong số tất cả những người hành sự vắng mặt tác giả như thế [81], đến hôm nay không có những liên hệ nào khác ngoài liên hệ cá nhân và từng mảng một; không có bất kỳ “trường phái” nào cũng như không có bất kỳ tạp chí chuyên môn nào. Tất cả họ đều từng là hoặc đang là những người riêng lẻ, những tay súng du kích bắn tỉa, không được đào tạo thuần nhất, không giả định trước phải có nền tảng lý thuyết chung; mỗi người tái sáng tạo phương pháp của riêng mình, đôi khi họ sáng tạo lại vào mỗi dịp. Điều đó khiến cho sự sáng tạo sinh sôi nảy nở dễ dàng và vô chính phủ, song ít có khả năng tạo ra các khuynh hướng. Thực sự, cái thiếu nhất chính là những đề xuất mang tính lý luận và kéo theo đó là những cương lĩnh về phương pháp luận. Người ta có cảm giác về khe trống giữa sự táo bạo của lối diễn giải hay lối đọc với sự khiêm tốn của triển vọng.

Tuy nhiên, nếu có viện dẫn các nhà phê bình nổi tiếng thì thú thật là sự nổi tiếng của họ đã được tạo dựng ở chỗ khác. Chẳng hạn, Roland Barthes cáng đáng các mục tiêu “tiền Mauron” trong cuốn Michelet tự thuật (NXB Seuil, 1954) – ông nói ông đang tìm kiếm “những điều ám ảnh”; trong cuốn Bàn về Racine (NXB Seuil, 1963), ông hứa hẹn giữ khoảng cách với Mauron qua lời tuyên bố rất táo bạo thời đó: “Sự phân tích được trình bày ở đây không liên quan chút nào tới Racine, mà nó chỉ liên quan tới nhân vật của Racine. Lối phân tích này tránh suy diễn từ tác phẩm sang tác giả và từ tác giả sang tác phẩm” (9); rồi sau đó dần dần ông đã mở ra một con đường khác. Trong bài giảng của ông về tác phẩm Sarrasine (S/Z, Seuil, 1970), các khái niệm phân tích chỉ góp thêm một đồng tiền lẻ, chúng được phân phối giữa “các mã chú giải cổ văn” và “các mã tượng trưng”. Ông vời đến từ ngữ của Lacan để khuất phục nó, làm nó đông cứng lại thành siêu ngôn ngữ. Cuối cùng, theo ông, dường như cái vô thức đã mất đi mọi sức mạnh lật đổ nhằm tạo thuận lợi cho mỹ học của cái tưởng tượng. Dù sao thì Barthes cũng đã là một trong những người đầu tiên và thuộc hàng đầu tiên nói thứ ngôn ngữ phân tâm học “như đó là điều dĩ nhiên”, như một nhà phê bình trung thực ở ba thập niên cuối thế kỷ XX không thể không biết đến điều đó.

Con đường của Serge Doubrovsky theo lối ngược lại: ông xuất phát từ địa điểm khác (chủ nghĩa hiện sinh của Sartre) với biết bao đòi hỏi lớn lao để đến với phân tâm học. Cuốn sách quan trọng nhất mà ông chú tâm nghiên cứu “Lối viết và huyễn tưởng ở Proust” (đây là phụ đề cuốn Vị trí của miếng bánh Madeleine, Mercure de France, 1974) mong muốn là – và nó đang là – “một cuộc điều tra phân tâm học” về sự trải nghiệm bánh Madeleine: “Tôi nói thêm ngay: của văn bản. Tôi bỏ mặc Proust cùng cái thứ đồng tính luyến ái lăng nhăng của ông ta cho những người khác. Cũng như Freud trước tác phẩm Gradiva của Jensen, chúng ta đứng trước một cuốn sách, chỉ thế thôi, không có gì khác nữa. Như vậy là quá đầy đủ rồi” (21). Lối đọc này vận hành (gây men và lan dần ra), bám chắc vào “tính văn học của dấu hiệu” để tựa nó vào lòng ham muốn, chăm chú lắng nghe những huyễn tưởng hòng dẫn chúng nhập vào trạng thái “loạn thần kinh viết lách” và mời gọi giới phê bình phân tâm học biến “cái vô thức thành thi pháp”.

Tác phẩm lớn của Proust chắc chắn sẽ phô diễn lối viết của một tác phẩm lớn. Theo cách nào đó ông lại đưa đẩy chúng ta tới công việc tiểu sử tự truyện. Chúng ta không trở lại bàn về Rousseau nhiều như vậy, bởi vì, như đã thấy, Jean Starobinski và Philippe Lejeune [82] thuộc số những nhà phê bình tự bày tỏ “một cách tự phát” bằng ngôn ngữ của Freud, mặc dù họ là những người vốn biết nhiều thứ tiếng. Trong khi rời bỏ ngôn từ văn học đặc biệt của tác phẩm Tự thú, mà trong tác phẩm ấy, lối phát biểu khẩn nài rõ ràng dội lại tới nhà văn, người ta gặp được nhiều công trình thuộc những chủng loại rất khác nhau. Nghiên cứu về một sêri tiểu thuyết gồm có: Jeanne Bem nghiên cứu về Ba người lính ngự lâm, Richard Droin-Yokel về Lễ phục đen của Paul Féval; nghiên cứu về môtíp trong một tác phẩm gồm: J. Bellemin-Noel nghiên cứu về “những cây cam” trong Tu viện thành Parme, Michel-Francois Demet về “người đàn bà-đá” trong các tác phẩm của Ludwig Tieck; nghiên cứu về một bài thơ như: Jeanne Bem nghiên cứu thơ của Baudelaire, Yves Gohin nghiên cứu thơ của Hugo và Michaux; nghiên cứu về một thể loại như: J. Bellemin-Noel bàn về những chuyện kể của Jules Verne và của Théophine Gautier hay về những bài thơ (“Vua của người Aulnes” của Goethe); các cách đọc tiểu thuyết gồm: Jean-Pierre Cornille đối với Jean Lorraine, Naomi Schor và André Targe đối với Maupassant… Cuối cùng, cần phải kể đến Marcelle Marini vì những bài viết của bà dành cho các tác phẩm Lũ ác độc và Đại tá Chabert, cần làm nổi bật lên vì bà hết sức quan tâm đến phương pháp.

Trên đây chỉ là lướt qua những cái tiêu biểu. Tốt hơn hết tôi chỉ còn biết tôn vinh bài báo của tiểu thuyết gia kiêm nhà phê bình B. Pingaud (công bố trong tạp chí NRP, số 14, năm 1976 và được in lại trong cuốn Tựa như con đường mùa thu, Gallimard, 1979). Bài báo đó có nhan đề là một chữ cái Hy Lạp viết hoa “W”. Sau đây là những dòng quan trọng nhất, xin trích dẫn luôn một lúc:

“Có một sự chệch hướng đặc thù ở truyện kể. Cá nhân tôi ngờ rằng chẳng một cuốn tiểu thuyết nào lại có thể được tác giả của nó “lên chương trình” trước từ A đến B. Tôi ngờ rằng việc viết ra một “câu chuyện” sao cho nó cũng y hệt câu chuyện đối với người viết ra nó, thì việc viết ấy không phải là một cuộc phiêu lưu theo đúng kiểu” (251).

“Chỉ sau khi xảy ra rồi tôi mới biết được trước đó tôi muốn nói cái gì [...]. Trong lúc viết, tôi phát hiện thấy cái mà tôi đã từng biết [...]. Thao tác viết thành công nếu và chỉ nếu [...] như trước đấy tôi không thể nói cái gì khác ngoài cái tôi đã nói, và nếu như cái điều tôi đã nói đúng là cái điều mà mặc dù không biết nhưng trước đó tôi đã muốn nói ra [...]. Sự chuyển động kép vừa theo tuyến tính (sự khám phá) vừa theo vòng tròn (sự thừa nhận) ấy có thể được trình bày dưới dạng một chữ “ômêga” hoa [W]. Hai nét nằm ngang [...] chỉ tính chất tuyến tính (từ A đến B). Chúng tạo thành một nét gần như là liền. Tuy nhiên, từ nét này sang nét kia có một chỗ gián đoạn [...]. Dấu hiệu của vòng tròn, hình vòng lên thể hiện khúc quanh của chuyện kể; khởi đầu từ sự khám phá, chuyện kể vòng qua khúc quanh rồi kết thúc bằng cách lặp lại chính sự khởi đầu của nó, tự nhấn xuống tại chỗ đó”. ý nghĩa bí mật của tác phẩm “không tạo nên cái nền làm nổi bật truyện kể, cái lõi đảm bảo sự cố kết nội tại của tác phẩm đó. Đấy cũng không phải tổng cộng của các ý nghĩa [được rút ra qua những cách đọc phê bình khác nhau]. Có thể nói nó là đường cong của các ý nghĩa; nhờ đường cong ấy mà các ý nghĩa tạo thành hệ thống và chỉ rõ cái hệ thống đó: hình vòng lên của chữ ômêga. Đó là lý do tại sao mọi ý đồ nhằm đặt tên cho đường cong này đều là vừa chính đáng, vừa vô bổ”. Mặt khác, nhà văn nạn nhân của huyễn tưởng mà anh ta tỏ bày, “rất có thể tưởng tượng rằng anh ta giao cho chúng ta những điều bí mật, điều bí mật của anh ta [...]. Kết quả sẽ không bao giờ là một sự tự thú mà người ta có thể đọc được dưới các đồ trang trí và các khúc quanh của văn bản, bởi vì trong tác phẩm, không phải là nhà văn đang nói nữa, mà theo cách nào đấy, chính là bản thân văn bản – một văn bản tự đóng kín và loại trừ nhà văn ra [...]. Tương tự như giấc mơ, theo Freud, là người canh gác giấc ngủ, người ta có thể nói rằng văn bản là người canh gác ảo ảnh, rằng nó phiên chế sáp nhập, điều khiển nhằm biến ảo ảnh thành bản thể riêng của nó, vậy là nó giật lấy cái bản thể ở sự trải nghiệm của tác giả. Từ đó, phê bình phân tâm học chỉ có cơ may đạt tới đối tượng đích thực của nó nếu như lúc khởi đầu, nó đặt được giả thiết về một cái vô thức của văn bản [...]” (257).

Gửi gắm vào suy tư những đường nét ấy của lối phân tích theo chúng tôi thuộc dạng “đầu bảng” (và cứ coi như hàng trăm trang viết trên chỉ là việc bàn tán xì xào trước) chúng tôi dừng công việc ở đây, tại câu phát biểu cơ bản, có lẽ là câu khơi mào, về cái vô thức của văn bản [83].

Từ giữa những năm 80 (thế kỷ XX), tôi cố gắng mở rộng phương pháp lập luận ấy, dựa hoàn toàn trên hai ý tưởng. Trước hết, chú trọng tới những đóng góp của sự thực dụng của diễn ngôn sẽ sáng suốt hơn là chú trọng tới những rắc rối của ký hiệu ngôn ngữ học, bởi vì điều đó cho phép công nhận tầm quan trọng của sự phát ngôn (nhất là cực “người thụ ngôn”, người tiếp nhận thông tin). Tiếp theo, mỗi nhà phê bình cần tìm được một lối viết thực sự, tìm được phong cách của mình. Người độc giả này mộng mơ trên văn bản để lắng nghe ở đấy một lao động vô thức. Khi anh ta cầm bút viết cho công chúng, anh ta cần khám phá ở bản thân mình các phương tiện (sự đồng mưu, trò chơi, sự hài hước…) nhằm tạo đà mới thúc đẩy lao động đó trong sự vô thức của những độc giả riêng của anh ta. Sự nỗ lực này là cái giá phải trả để không những tác phẩm làm ta mơ mộng, mà còn để văn bản tiếp tục mơ mộng nữa nếu ta muốn.