| Nghiên cứu xã hội học về trường hợp Trần Dần |
| Tác giả: Phùng Ngọc Kiên |
| Thứ bảy, 25 Tháng 9 2010 15:49 |
| Đa số các bài thơ đều dở, nhưng đó là thơ. (A.Compagnon) Đây! Việt Bắc! Sông Lô nước xanh tròng trành mảnh nguyệt! Bình Ca sương xuống lạc con đò! Đáy dạ thời gian còn đọng những tên  [2]. Cũng như Bourdieu, chúng tôi đặc biệt quan tâm tới đặc trưng của đối tượng như là những lưu ý tối cần thiết cho một nghiên cứu xã hội học văn học[3].Việc thiết lập quan hệ (chứ không phải một so sánh thuần túy) giữa hai tác phẩm có số phận rất khác nhau của hai tác giả cùng thời buộc chúng ta phải xem xét chúng từ góc độ xã hội học trong một tổng thể không gian xã hội tập hợp những cá thể khác nhau. Lý thuyết “trường”[1] của Pierre Bourdieu (1930-2002) – một nhà nghiên cứu xã hội học marxist Pháp – dựa trên một trường hợp điển hình là Gustave Flaubert (1821-1880) ở nửa sau thế kỷ XIX khi trường văn học Pháp đạt tới sự tự chủ có thể mang lại những gợi ý thú vị. Tuy nhiên để nghiên cứu xã hội học văn học một cách đầy đủ, người thực hiện phải tự trang bị một hệ thống tư liệu xã hội liên quan tới đề tài lựa chọn (kinh tế, dân số, xuất bản, giáo dục, văn hóa…). Đó chắc chắn là một thiếu sót, trong nghiên cứu cụ thể này. Để phần nào tránh được những lỗ hổng đó, chúng tôi sẽ tiến hành các thao tác phân tích văn bản liên quan, chú tâm tới những văn bản đương thời với tư cách những chứng tích nguồn. Những bài hồi ký, hồi ức – do khoảng cách thời gian mà tác giả tạo ra so với thời điểm ban đầu – sẽ chỉ được chúng tôi xem xét như những cọc tiêu hiệu chỉnh cho nghiên cứu khi cần Nguyên tắc xác lập trường và những mối quan hệ của chúng, theo Bourdieu, dựa trên sự phân tầng (hiérarchie) các giá trị và sự tranh chấp của các tác nhân (agent) tham gia cấu thành trường tại các vị thế (position) để lấp những chỗ hổng cấu trúc (lacune structurale) sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội. Đặc điểm của các tác nhân này được quy định bởi các mối quan hệ trong nội bộ trường. Ba thuật ngữ căn bản của nhà nghiên cứu Bourdieu là trường (champ), tập tính (habitus) và vốn xã hội (capital social). Việc sử dụng lại những thuật ngữ này của Bourdieu sẽ được chúng tôi viện dẫn và chú thích khi cần thiết, vì đối tượng nghiên cứu của ông khác rất nhiều với đối tượng của chúng tôi. “Thủ lĩnh trong bóng tối” Đây là một cách diễn đạt văn chương về vị thế của Trần Dần trong hệ thống văn học Việt Nam thế kỷ XX mà chúng tôi muốn mượn cho một miêu tả gần đúng từ góc độ xã hội học văn học dành cho một nhà thơ trong lĩnh vực thơ ca. Đó là một người mà “một nhận định phát ra từ bóng tối và cõi im lặng [...] có cái uy dũng mà người ta tuy hãi nhưng thèm[4]”. Hệ thống này bao hàm tất cả những người sáng tác chuyên nghiệp theo nghĩa có thể sống dựa hoàn toàn hay một phần vào ngòi bút của mình. Họ có thể xuất hiện với tư cách những nhà thơ danh tiếng trên báo chí, hoặc như những người mà giới làm văn chỉ đồn thổi với nhau – những người chỉ ở trong bóng tối. Cũng theo lối phác họa văn chương này, và trùng hợp với suy nghĩ của riêng tôi khi nhìn từ phía nghiên cứu xã hội học văn học, diện mạo văn học miền Bắc Việt Nam nửa sau thế kỷ XX như được tạo thành từ hai mặt: mặt được chiếu sáng với mặt bóng tối, cửa hàng mậu dịch với chợ đen, phía các nghệ sĩ được in ấn và phát ngôn chính thức với những người chìm trong im lặng sau sự cố của những năm hòa bình lập lại. Có những người, trong miêu tả của Phạm Thị Hoài, dường như đứng lấp lửng ở vị trí giáp ranh như Nguyễn Tuân[5]. Ở cùng với phía thầm lặng nhưng không kém phần quyết liệt, tôi muốn bổ sung những gương mặt như Nguyên Hồng, Hữu Loan… Tất cả họ đều tham gia vào việc hình thành và vận động của một không gian mang dáng dấp trường văn học Việt Nam ở phía Bắc giai đoạn 1954-1975. “Trường” được Bourdieu đề xuất trong các nghiên cứu xã hội học với hai đặc trưng là tính quan hệ (relationel) và tính khác biệt (différenciel) tuân theo định đề của Marx: cái tồn tại trong một hệ thống không phải là những mối tương tác hay những quan hệ liên chủ thể giữa các tác nhân mà là những mối quan hệ tồn tại “một cách độc lập với các ý thức và ý muốn cá nhân”. Bourdieu hiểu trường “như là một hệ thống/mạng lưới hay như một hình thức thể hiện quan hệ khách quan giữa các vị thế. Những vị thế này được xác định khách quan nhờ sự tồn tại của mình và bằng các yếu tố quyết định mà chúng đòi hỏi ở những người chiếm lĩnh, ở các tác nhân hoặc thiết chế, được xác định bởi tình huống (situs) hiện tại và tiềm năng của chúng trong cấu trúc có sự phân bố các loại quyền lực (hoặc vốn) khác nhau, mà việc sở hữu nó điều khiển sự thâm nhập vào các lợi ích đặc thù có mối liên hệ thiết thân với nhau trong trường, đồng thời được quy định bởi các mối quan hệ khách quan của chúng với các vị thế khác (chi phối, phụ thuộc, đồng đẳng…)[6]”. Giới hạn của trường do chính các “hiệu ứng” của trường quyết định chứ không gắn với một quyết định bên ngoài nào cả, nên dù trường có tự chủ (autonome) hay không thì trước hết nó cũng có tính chất tự tổ chức (auto-organisation). Khi nhìn trường chính trị ở tư cách hệ thống bao trùm mọi hệ thống khác trong các quan hệ xã hội, thì văn học Pháp thế kỷ XIX, qua sơ đồ mà Bourdieu miêu tả, có sự xuất hiện sự đối lập chính trị giữa phe tả và phe hữu trong nghệ thuật[7]. Dĩ nhiên không bao giờ có thể tìm được một sự đối lập tuyệt đối vì khi xem xét từ góc độ khác, người ta lại nhìn thấy những mối quan hệ ràng buộc những con người-nhà văn tưởng như là đối lập từ góc độ chính trị. Việt Nam trong hoàn cảnh trải qua hai cuộc chiến khốc liệt (1946-1975) với một khoảng ngừng ngắn ngủi (1954-1957), sự chi phối trực tiếp của trường chính trị tới các quá trình vận động của trường văn học còn rõ rệt hơn, dẫn tới sự biến dạng của trường văn học, thậm chí tới mức đối địch giữa các vị thế. Sự đối lập không chấm dứt ngay khi chiến tranh kết thúc (1975) mà còn kéo dài thêm hơn mười năm nữa theo một quán tính khó rũ bỏ. Một cách tự nhiên, mỗi phía khác biệt sẽ có, sẽ tạo ra những “thủ lĩnh” của mình. Trong một hình dung như vậy, có thể đặt Tố Hữu ở một trong những vị thế tương đương nhưng đối lập, phía ánh sáng, phía được quảng đại công chúng biết đến, ưa chuộng. Giải thích về cái “uy dũng” – một vị thế cao trong cấu trúc trường văn học – của Trần Dần, có thể bắt đầu từ việc từ chối quyết liệt, như một sự đoạn tuyệt “kép” mà ông thực hiện trong suốt hơn ba mươi năm, kể từ ngày ông bắt đầu sự nghiệp canh tân của mình một cách âm thầm. Sự đoạn tuyệt đối với công chúng, và đối với chính hệ thống văn chương sau những sự cố của giai đoạn hòa bình lập lại. Sự đoạn tuyệt đó dẫn đến sự biến mất hoặc bị xóa bỏ của những thông tin phổ biến về ông và tác phẩm của ông. Người ta từng biết rõ những ham muốn canh tân của Trần Dần, biết rằng ông vẫn âm thầm làm việc, biết nhưng chưa định giá được đầy đủ những gì ông đã thể hiện trong hai năm 1955-1956 và những năm sau này, nên công chúng kỳ vọng vào những gì mà ông chưa công bố, kỳ vọng vào một cái gì đó mới lạ cho một nền văn học đương loay hoay tìm cái mới. Trong chuyên đề về Trần Dần được thực hiện trên Tiền Vệ, người ta tìm thấy bên cạnh những bài khen (nhiều hơn) là những bài tỏ ra thất vọng. Một bên xếp Trần Dần vào nghệ thuật hậu hiện đại của thế giới nghệ thuật ý niệm…, một bên cho rằng Trần Dần không vượt được qua cái bóng của chính mình những năm năm mươi vì cái mà ông có thực sự chỉ là hư danh. Đọc ông không dễ hiểu, nên có thể ông vẫn thuộc về không gian tiềm năng (espace de possibles). Cho tới nay, khi một phần di cảo của ông được công bố đó đây, người ta vẫn có quyền hy vọng và chờ đợi. Ngay cả khi tất cả đã được công bố, và nếu sáng tác của ông có chìm vào dĩ vãng, người ta vẫn lại có thể hy vọng. Bởi quyền tái sinh là một đặc ân được ban tặng cho văn học viết so với văn học dân gian, như Jakobson thử luận giải trong một nghiên cứu của mình về folklore[8]. Trong khi ấy gương mặt văn chương của Tố Hữu được rọi sáng từ hơn hai mươi năm nay, những sai sót, những thành tựu đã được bày ra đầy đủ, được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng. Người ta còn chờ đợi những nghiên cứu kỹ hơn, thích hợp hơn với Trần Dần. Vì một sáng tác mới luôn cần đến những phương thức luận giải mới, cách đọc mới. Các xu hướng nghiên cứu khác nhau trước đây trên thế giới cũng thường vận đến những loại tác phẩm “phù hợp với sở thích” của mình và loại trừ khỏi tầm ngắm những tác phẩm khác. Phê bình phân tâm học tìm đến Poe, phê bình hình thức tìm đến cái “lạ hóa” trong nghệ thuật tổ chức truyện của Gogol, phê bình cấu trúc-ký hiệu học tìm đến Baudelaire, phê bình thi pháp tìm đến Dostoievsky, phê bình ý thức gắn với nghiên cứu về Flaubert… Rõ ràng người ta có thể thấy được giới hạn của các xu hướng nghiên cứu trước đây trước một đối tượng phức tạp, dị chất (hétérogène) như của Trần Dần trong hệ thống quan hệ của trường. Trong một nghiên cứu xã hội học văn học được thực hiện trước đây[9], tôi đã thử nghiệm phác thảo xu thế của quá trình tìm kiếm tự chủ của trường văn học những năm sau hòa bình lập lại thông qua sự hình thành của một xu hướng canh tân mới với các gương mặt trẻ mới trưởng thành sau kháng chiến chống Pháp như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm… Họ có thể rất khác nhau về những tìm kiếm – điều ấy là cần thiết và tất yếu vì vị thế trong trường nghệ thuật chỉ được xác lập dựa trên sự khác biệt chứ không phải sự giống nhau hay tương đồng – nhưng họ cùng chung một khát vọng đổi mới. Chính xu thế khách quan ấy vừa chi phối chủ quan của mỗi một cá thể trong trường, vừa tập hợp họ lại trong một vài cơ quan ngôn luận hoặc phát hành độc lập, có khoảng cách với xu hướng chính thống của xã hội. Tuy thế không hoặc chưa thể xuất hiện kiểu trường văn học tự chủ (champ autonome) như trong xã hội Pháp nửa sau thế kỷ XIX, dù cho xu hướng này đã hình thành và phát triển trong xã hội trước Cách mạng dưới một dạng đặc thù do sự chi phối của nhiều yếu tố, trong đó có nguyên nhân của một xã hội thuộc địa nửa phong kiến. Trong điều kiện cuộc sống mới, có một sự biến dạng sâu sắc từ bên trong trường, vốn đã được tạo dựng từ trước Cách mạng, do sự chi phối trực tiếp của trường chính trị lên các trường khác, trong đó có trường văn học. Điều này không chỉ được thể hiện qua các nghị quyết của chính phủ, mà chính các văn nghệ sĩ ý thức rất rõ: Tóm lại, báo Nhân văn đứng dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, theo chủ nghĩa Mác-Lênin với tinh thần thực tiễn, để xúc tiến công cuộc củng cố miền Bắc, thống nhất nước nhà, để dọn đường đi đến thực hiện xã hội chủ nghĩa, theo như ý muốn của Đảng cũng là ý muốn của nhân dân cả nước[10]. Hoạt động ra báo tư nhân của một nhóm các văn nghệ sĩ giai đoạn này cho thấy những tồn dư của cơ cấu hoạt động xã hội cũ trong hoàn cảnh chính trị, kinh tế và xã hội mới. Việc Tố Hữu in bản đầu tiên của tập Việt Bắc ở nhà xuất bản tư nhân Xuân Thu cũng cho thấy vai trò còn khá lớn – nếu như không muốn nói là chủ yếu – của kinh tế ngoài quốc doanh. Cho nên khi nhìn vào cơ cấu của những tờ báo này (Nhân văn, Giai phẩm, Trăm hoa), chúng ta cũng thấy nhân sự không thuần nhất. Phần lớn họ vẫn là những người của các tổ chức đoàn thể trong chính quyền. Chính họ đóng góp tiền, thời gian, nhân lực cho hoạt động của các tờ báo. Một kiểu “chân ngoài dài hơn chân trong”. Hiện trạng đó là kết quả bề mặt của một tiến trình vận động và biến đổi ở bề sâu trong các hoạt động kinh tế và chính trị. Các hoạt động này đang ở thế lưỡng lự giữa yêu cầu thống nhất tất cả về một mối và xu hướng phát triển thị trường tự do của một xã hội hòa bình. Song song với những đặc điểm này trong lĩnh vực văn hóa là việc chuẩn bị quá trình cải tạo công thương nghiệp và hợp tác hóa mạnh mẽ trên toàn miền Bắc. Mặt khác hoạt động báo chí tư nhân cho thấy sức hút của thị trường đối với các nghệ sĩ. Số báo cuối cùng của Nhân văn lên tới 12.000 tờ so với 2.000 như chỉ tiêu cấp phát của chính quyền. Vì thế, bên cạnh những lý do vẫn được nhắc đến thuộc về “thượng tầng kiến trúc” của việc ra báo, không rõ có lý do nào gắn với vấn đề kinh doanh làm báo hay không. Có thể coi bản thân hoạt động ra báo cũng là một dịp đầu tư mạo hiểm – cả vốn tiền bạc lẫn vốn nghệ thuật – với các nghệ sĩ. Việc báo bán chạy cùng với những than phiền về đời sống khó khăn của văn nghệ sĩ không phải không có mối liên hệ với nhau. Những yêu cầu cho việc đảm bảo đời sống của người nghệ sĩ liên tiếp được đưa ra, ngày càng bức thiết, nó phản ánh một nền kinh tế mới – với công cuộc cải tạo công thương và hợp tác hóa – đang gặp rất nhiều khó khăn: Cần nói thẳng rằng ở một tòa soạn báo văn nghệ, trong số tám biên tập viên có vợ, thì sáu người vợ đã thất nghiệp hay bán thất nghiệp[11]. Những yêu cầu này được đưa ra trong hoàn cảnh các nghệ sĩ – sau chín năm kháng chiến ở Việt Bắc – hoàn toàn phụ thuộc vào sự điều tiết và quản lý của Nhà nước. Nền kinh tế kiểu bao cấp trong kháng chiến đối với những người nghệ sĩ rõ ràng không còn phù hợp khi họ trở về với thành thị – nơi là thị trường chính của họ trước chiến tranh. Họ phải làm quen trở lại với các quy luật của cuộc sống thành thị và thị trường. Thế mà hoạt động của thị trường lại đang bị đảo lộn mạnh mẽ với các công cuộc cải tạo công thương: Những trang giấy trắng đáng lẽ chỉ dùng viết những bài thơ, cũng đã bao nhiêu lần biến thành lá đơn xin việc. Nhưng những lá đơn ấy gửi đi, để rồi im lặng không nghe một tiếng trả lời [...] Sự thực đã có những nhà văn viết đêm, không có một tách cà-phê để uống. Đã có những thi sĩ không làm thế nào mua được dăm điếu thuốc lá hút trong cơn nghiện. Và đã có một kịch sĩ bán chiếc đồng hồ đeo tay của mình để bồi dưỡng viết cho xong cuốn sách, nhưng sách in ra không đủ để chuộc lại đồng hồ[12]. Chắc chắn rằng không một nghệ sĩ nào sống và hành nghề trước Cách mạng lại ảo tưởng vào việc có thể sống sung túc bằng nghề của mình. Nhưng lời than phiền hướng tới Nhà nước về một cuộc sống khó khăn cho thấy không chỉ sự đi xuống của nền kinh tế mà cả việc các nghệ sĩ phải đối mặt với thực tế của một nền kinh tế sau chiến tranh khác với những gì họ hình dung về ngày hòa bình trở về thành thị – thị trường chính của họ trước kia. Rõ ràng trong hình dung của nhiều nghệ sĩ đương thời – những người xuất thân từ lớp văn nghệ sĩ trước Cách mạng – Nhà nước cách mạng sẽ trở thành một dạng bảo trợ cho hoạt động văn hóa nghệ thuật. Đề xuất cho việc này, Sĩ Ngọc viết: Một quỹ nhất định cần được phê chuẩn cho hoạt động nghệ thuật. Hoạ sĩ, điêu khắc gia cần có dụng cụ tối thiểu, nơi làm việc tối thiểu, phải có xưởng làm việc riêng. Chúng ta không thể chỉ gậm nhấm một số thuốc vẽ thời còn kháng chiến. Cần phải chấm dứt tình trạng thương mại trong nghệ thuật. Một nghệ sĩ cần phải đặt hai chương trình làm việc: một cho cơ quan để phục vụ cần thiết, đề tài cần thiết, một cho bộ phận giao tế để có tiền chi phí về thuốc vẽ và nhu cầu sinh hoạt. Tình trạng ấy đang làm cho chúng ta chú ý. Nghệ sĩ không được tập trung vào hoạt động nghệ thuật chính yếu, còn mải lo về sinh kế, về gia đình. Họ cần được thảnh thơi hơn, tĩnh trí hơn, yên tâm làm nghiệp vụ của mình[13]. Bởi vì chính Sĩ Ngọc trong bài viết này cũng nhấn mạnh: “Cách mạng tháng Tám đã giải phóng nghệ sĩ ra khỏi ách thống trị của đế quốc và thực dân. Nghệ sĩ căn bản không còn phải nô lệ, không còn phải đem hàng của mình đem rao cho kẻ có tiền….”. Lời khẳng định này không phải là cách lập luận có tính nước đôi, vì bài viết của Sĩ Ngọc tóm tắt rất rành mạch quá trình đạt tới sự tự chủ trong trường nghệ thuật ở phương Tây trong sự đối sánh với trường hợp Việt Nam. Trong bài viết này, bằng cảm quan thực tiễn của mình, Sĩ Ngọc nhắc đến một quy tắc có thực trong cơ chế thị trường trước kia, nơi đồng tiền vừa giải phóng người nghệ sĩ vừa ràng buộc họ. Ước mơ này từng được thể hiện bằng lối phủ định của Flaubert: “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi dám đưa đầu mình ra để khẳng định tiên đề này. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[14]”. Như ở Việt Nam, Nam Cao đã viết về hình ảnh những nhà văn – đầu những năm 40 – phải chấp nhận lựa chọn giữa viết ẩu kiếm tiền nuôi vợ và thức đêm nuôi những ước mơ hão huyền của mình[15]. Từ thực tiễn đó, đối với các nghệ sĩ thành danh trước năm 1945, Cách mạng dân tộc mang đến cho họ – những người nghệ sĩ – những ước mơ có tính cách mạng, trong đó chắc hẳn là ước mơ về tính chất “vô giá” của những sản phẩm phi thương mại, những sản phẩm mà người ta không thể trả bằng tiền. Ước mơ của những nghệ sĩ tiền phong – đại diện cho hình ảnh một trường tự chủ – khao khát độc lập với những gò bó đòi hỏi của sản phẩm văn hóa thương mại đại chúng. Những sản phẩm ấy giờ đây đương nhiên vừa cần có tính nghệ thuật, vừa mang dấu ấn của ý thức dân tộc mạnh mẽ được bồi đắp bằng cuộc kháng chiến chín năm. Do thế Nhà nước cách mạng trong hình dung của các nghệ sĩ đương thời hẳn là không gian của sự sáng tạo một cách tự do, thoát khỏi sự chi phối của các quy luật thị trường. Không gian ấy được xây dựng qua bản đề án của Hoàng Huế cho Đại hội văn nghệ lần thứ hai – Đại hội mà rất nhiều nghệ sĩ trẻ thuộc lớp trẻ hy vọng sẽ giành được tiếng nói của mình thông qua việc bầu một Ban chấp hành mới thay thế ban chấp hành cũ gồm chủ yếu là những nghệ sĩ có uy tín trước năm 1945. Không gian đó đôi chỗ mang dáng vẻ một thiên đường rất cụ thể dành cho nghệ thuật: Theo ý tôi, Hội Nhà văn cần xây dựng vài khu sáng tác ở kề thủ đô. Nước ta còn nghèo, ai cũng biết thế. Nhưng nếu đồng chí Sô-lô-khốp đề nghị với Đảng Liên Xô làm nhà ngói cho gia đình nhà văn ở ngay các địa phương họ cần sống, tại sao Hội Nhà văn Việt Nam không thể làm một số nhà tranh, ở một xóm nhỏ có nhiều hoa đào tại ngoại ô Hà Nội? Ngoại ô chúng ta đi về các rạp chiếu bóng chỉ mất nửa giờ đi xe đạp, ở đó vốn rất yên tĩnh, và trứng gà rẻ lắm! Có thể gọi hẳn nơi đây là một “làng văn” chứ sao! Mỗi người dân trong làng sẽ được chia một phòng riêng, một chiếc giường và một cái bàn. Chỉ cần thế thôi![16] Trần Dần – người trước 1945 đã tham gia vào tuyên ngôn Dạ đài như một cách từ chối quy tắc thị trường[17] – rất có thể cũng hy vọng vào một không gian nghệ thuật như thế. Trong điều kiện xã hội mới, toàn bộ các hoạt động văn hóa và văn nghệ đều tòng thuộc một cách rõ ràng, công khai theo trường chính trị. Các cuộc tranh luận trên báo chí đương thời đều thể hiện nguyện vọng của những người làm nghệ thuật đương thời từ vị thế này. Thế mà yêu cầu đó xung đột với yêu cầu sáng tác riêng tư theo cảm hứng của nghệ sĩ. Dù sao, Trần Dần cùng các bạn của mình ở thời điểm này vẫn là người của phía ánh sáng, gắn bó với các hoạt động chính thức của văn hóa quan phương. Tham gia viết kịch bản phim Điện Biên Phủ, đi thực tế Cải cách ruộng đất… là những hoạt động của Trần Dần trên tư cách người nghệ sĩ Cách mạng. Đỗ Lai Thúy trong bài viết Trần Dần, một thi trình sạch[18] nhận xét rằng đây là thời điểm con người canh tân của ông trở lại sau những ghìm nén của thời kỳ kháng chiến vốn đòi hỏi sự đơn giản. Nhận xét này có thể áp dụng cho mọi nghệ sĩ đương thời, còn Trần Dần và Lê Đạt là những người đẩy điều này tới mức cực đoan nhất: đổi mới: Mới! Mới! Luôn luôn Mới Bay cho cao Bay cho xa Trên những vết già nua cũ kỹ Trên lề đường han rỉ Vượt ngày hôm nay Vượt ngày mai, ngày kia, Vượt mãi…[19] |
| Nghiên cứu xã hội học về trường hợp Trần Dần |
| Tác giả: Phùng Ngọc Kiên |
| Thứ bảy, 25 Tháng 9 2010 15:49 |
| Đa số các bài thơ đều dở, nhưng đó là thơ. (A.Compagnon) Đây! Việt Bắc! Sông Lô nước xanh tròng trành mảnh nguyệt! Bình Ca sương xuống lạc con đò! Đáy dạ thời gian còn đọng những tên [2]. Cũng như Bourdieu, chúng tôi đặc biệt quan tâm tới đặc trưng của đối tượng như là những lưu ý tối cần thiết cho một nghiên cứu xã hội học văn học[3].Việc thiết lập quan hệ (chứ không phải một so sánh thuần túy) giữa hai tác phẩm có số phận rất khác nhau của hai tác giả cùng thời buộc chúng ta phải xem xét chúng từ góc độ xã hội học trong một tổng thể không gian xã hội tập hợp những cá thể khác nhau. Lý thuyết “trường”[1] của Pierre Bourdieu (1930-2002) – một nhà nghiên cứu xã hội học marxist Pháp – dựa trên một trường hợp điển hình là Gustave Flaubert (1821-1880) ở nửa sau thế kỷ XIX khi trường văn học Pháp đạt tới sự tự chủ có thể mang lại những gợi ý thú vị. Tuy nhiên để nghiên cứu xã hội học văn học một cách đầy đủ, người thực hiện phải tự trang bị một hệ thống tư liệu xã hội liên quan tới đề tài lựa chọn (kinh tế, dân số, xuất bản, giáo dục, văn hóa…). Đó chắc chắn là một thiếu sót, trong nghiên cứu cụ thể này. Để phần nào tránh được những lỗ hổng đó, chúng tôi sẽ tiến hành các thao tác phân tích văn bản liên quan, chú tâm tới những văn bản đương thời với tư cách những chứng tích nguồn. Những bài hồi ký, hồi ức – do khoảng cách thời gian mà tác giả tạo ra so với thời điểm ban đầu – sẽ chỉ được chúng tôi xem xét như những cọc tiêu hiệu chỉnh cho nghiên cứu khi cần Nguyên tắc xác lập trường và những mối quan hệ của chúng, theo Bourdieu, dựa trên sự phân tầng (hiérarchie) các giá trị và sự tranh chấp của các tác nhân (agent) tham gia cấu thành trường tại các vị thế (position) để lấp những chỗ hổng cấu trúc (lacune structurale) sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội. Đặc điểm của các tác nhân này được quy định bởi các mối quan hệ trong nội bộ trường. Ba thuật ngữ căn bản của nhà nghiên cứu Bourdieu là trường (champ), tập tính (habitus) và vốn xã hội (capital social). Việc sử dụng lại những thuật ngữ này của Bourdieu sẽ được chúng tôi viện dẫn và chú thích khi cần thiết, vì đối tượng nghiên cứu của ông khác rất nhiều với đối tượng của chúng tôi. “Thủ lĩnh trong bóng tối” Đây là một cách diễn đạt văn chương về vị thế của Trần Dần trong hệ thống văn học Việt Nam thế kỷ XX mà chúng tôi muốn mượn cho một miêu tả gần đúng từ góc độ xã hội học văn học dành cho một nhà thơ trong lĩnh vực thơ ca. Đó là một người mà “một nhận định phát ra từ bóng tối và cõi im lặng [...] có cái uy dũng mà người ta tuy hãi nhưng thèm[4]”. Hệ thống này bao hàm tất cả những người sáng tác chuyên nghiệp theo nghĩa có thể sống dựa hoàn toàn hay một phần vào ngòi bút của mình. Họ có thể xuất hiện với tư cách những nhà thơ danh tiếng trên báo chí, hoặc như những người mà giới làm văn chỉ đồn thổi với nhau – những người chỉ ở trong bóng tối. Cũng theo lối phác họa văn chương này, và trùng hợp với suy nghĩ của riêng tôi khi nhìn từ phía nghiên cứu xã hội học văn học, diện mạo văn học miền Bắc Việt Nam nửa sau thế kỷ XX như được tạo thành từ hai mặt: mặt được chiếu sáng với mặt bóng tối, cửa hàng mậu dịch với chợ đen, phía các nghệ sĩ được in ấn và phát ngôn chính thức với những người chìm trong im lặng sau sự cố của những năm hòa bình lập lại. Có những người, trong miêu tả của Phạm Thị Hoài, dường như đứng lấp lửng ở vị trí giáp ranh như Nguyễn Tuân[5]. Ở cùng với phía thầm lặng nhưng không kém phần quyết liệt, tôi muốn bổ sung những gương mặt như Nguyên Hồng, Hữu Loan… Tất cả họ đều tham gia vào việc hình thành và vận động của một không gian mang dáng dấp trường văn học Việt Nam ở phía Bắc giai đoạn 1954-1975. “Trường” được Bourdieu đề xuất trong các nghiên cứu xã hội học với hai đặc trưng là tính quan hệ (relationel) và tính khác biệt (différenciel) tuân theo định đề của Marx: cái tồn tại trong một hệ thống không phải là những mối tương tác hay những quan hệ liên chủ thể giữa các tác nhân mà là những mối quan hệ tồn tại “một cách độc lập với các ý thức và ý muốn cá nhân”. Bourdieu hiểu trường “như là một hệ thống/mạng lưới hay như một hình thức thể hiện quan hệ khách quan giữa các vị thế. Những vị thế này được xác định khách quan nhờ sự tồn tại của mình và bằng các yếu tố quyết định mà chúng đòi hỏi ở những người chiếm lĩnh, ở các tác nhân hoặc thiết chế, được xác định bởi tình huống (situs) hiện tại và tiềm năng của chúng trong cấu trúc có sự phân bố các loại quyền lực (hoặc vốn) khác nhau, mà việc sở hữu nó điều khiển sự thâm nhập vào các lợi ích đặc thù có mối liên hệ thiết thân với nhau trong trường, đồng thời được quy định bởi các mối quan hệ khách quan của chúng với các vị thế khác (chi phối, phụ thuộc, đồng đẳng…)[6]”. Giới hạn của trường do chính các “hiệu ứng” của trường quyết định chứ không gắn với một quyết định bên ngoài nào cả, nên dù trường có tự chủ (autonome) hay không thì trước hết nó cũng có tính chất tự tổ chức (auto-organisation). Khi nhìn trường chính trị ở tư cách hệ thống bao trùm mọi hệ thống khác trong các quan hệ xã hội, thì văn học Pháp thế kỷ XIX, qua sơ đồ mà Bourdieu miêu tả, có sự xuất hiện sự đối lập chính trị giữa phe tả và phe hữu trong nghệ thuật[7]. Dĩ nhiên không bao giờ có thể tìm được một sự đối lập tuyệt đối vì khi xem xét từ góc độ khác, người ta lại nhìn thấy những mối quan hệ ràng buộc những con người-nhà văn tưởng như là đối lập từ góc độ chính trị. Việt Nam trong hoàn cảnh trải qua hai cuộc chiến khốc liệt (1946-1975) với một khoảng ngừng ngắn ngủi (1954-1957), sự chi phối trực tiếp của trường chính trị tới các quá trình vận động của trường văn học còn rõ rệt hơn, dẫn tới sự biến dạng của trường văn học, thậm chí tới mức đối địch giữa các vị thế. Sự đối lập không chấm dứt ngay khi chiến tranh kết thúc (1975) mà còn kéo dài thêm hơn mười năm nữa theo một quán tính khó rũ bỏ. Một cách tự nhiên, mỗi phía khác biệt sẽ có, sẽ tạo ra những “thủ lĩnh” của mình. Trong một hình dung như vậy, có thể đặt Tố Hữu ở một trong những vị thế tương đương nhưng đối lập, phía ánh sáng, phía được quảng đại công chúng biết đến, ưa chuộng. Giải thích về cái “uy dũng” – một vị thế cao trong cấu trúc trường văn học – của Trần Dần, có thể bắt đầu từ việc từ chối quyết liệt, như một sự đoạn tuyệt “kép” mà ông thực hiện trong suốt hơn ba mươi năm, kể từ ngày ông bắt đầu sự nghiệp canh tân của mình một cách âm thầm. Sự đoạn tuyệt đối với công chúng, và đối với chính hệ thống văn chương sau những sự cố của giai đoạn hòa bình lập lại. Sự đoạn tuyệt đó dẫn đến sự biến mất hoặc bị xóa bỏ của những thông tin phổ biến về ông và tác phẩm của ông. Người ta từng biết rõ những ham muốn canh tân của Trần Dần, biết rằng ông vẫn âm thầm làm việc, biết nhưng chưa định giá được đầy đủ những gì ông đã thể hiện trong hai năm 1955-1956 và những năm sau này, nên công chúng kỳ vọng vào những gì mà ông chưa công bố, kỳ vọng vào một cái gì đó mới lạ cho một nền văn học đương loay hoay tìm cái mới. Trong chuyên đề về Trần Dần được thực hiện trên Tiền Vệ, người ta tìm thấy bên cạnh những bài khen (nhiều hơn) là những bài tỏ ra thất vọng. Một bên xếp Trần Dần vào nghệ thuật hậu hiện đại của thế giới nghệ thuật ý niệm…, một bên cho rằng Trần Dần không vượt được qua cái bóng của chính mình những năm năm mươi vì cái mà ông có thực sự chỉ là hư danh. Đọc ông không dễ hiểu, nên có thể ông vẫn thuộc về không gian tiềm năng (espace de possibles). Cho tới nay, khi một phần di cảo của ông được công bố đó đây, người ta vẫn có quyền hy vọng và chờ đợi. Ngay cả khi tất cả đã được công bố, và nếu sáng tác của ông có chìm vào dĩ vãng, người ta vẫn lại có thể hy vọng. Bởi quyền tái sinh là một đặc ân được ban tặng cho văn học viết so với văn học dân gian, như Jakobson thử luận giải trong một nghiên cứu của mình về folklore[8]. Trong khi ấy gương mặt văn chương của Tố Hữu được rọi sáng từ hơn hai mươi năm nay, những sai sót, những thành tựu đã được bày ra đầy đủ, được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng. Người ta còn chờ đợi những nghiên cứu kỹ hơn, thích hợp hơn với Trần Dần. Vì một sáng tác mới luôn cần đến những phương thức luận giải mới, cách đọc mới. Các xu hướng nghiên cứu khác nhau trước đây trên thế giới cũng thường vận đến những loại tác phẩm “phù hợp với sở thích” của mình và loại trừ khỏi tầm ngắm những tác phẩm khác. Phê bình phân tâm học tìm đến Poe, phê bình hình thức tìm đến cái “lạ hóa” trong nghệ thuật tổ chức truyện của Gogol, phê bình cấu trúc-ký hiệu học tìm đến Baudelaire, phê bình thi pháp tìm đến Dostoievsky, phê bình ý thức gắn với nghiên cứu về Flaubert… Rõ ràng người ta có thể thấy được giới hạn của các xu hướng nghiên cứu trước đây trước một đối tượng phức tạp, dị chất (hétérogène) như của Trần Dần trong hệ thống quan hệ của trường. Trong một nghiên cứu xã hội học văn học được thực hiện trước đây[9], tôi đã thử nghiệm phác thảo xu thế của quá trình tìm kiếm tự chủ của trường văn học những năm sau hòa bình lập lại thông qua sự hình thành của một xu hướng canh tân mới với các gương mặt trẻ mới trưởng thành sau kháng chiến chống Pháp như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm… Họ có thể rất khác nhau về những tìm kiếm – điều ấy là cần thiết và tất yếu vì vị thế trong trường nghệ thuật chỉ được xác lập dựa trên sự khác biệt chứ không phải sự giống nhau hay tương đồng – nhưng họ cùng chung một khát vọng đổi mới. Chính xu thế khách quan ấy vừa chi phối chủ quan của mỗi một cá thể trong trường, vừa tập hợp họ lại trong một vài cơ quan ngôn luận hoặc phát hành độc lập, có khoảng cách với xu hướng chính thống của xã hội. Tuy thế không hoặc chưa thể xuất hiện kiểu trường văn học tự chủ (champ autonome) như trong xã hội Pháp nửa sau thế kỷ XIX, dù cho xu hướng này đã hình thành và phát triển trong xã hội trước Cách mạng dưới một dạng đặc thù do sự chi phối của nhiều yếu tố, trong đó có nguyên nhân của một xã hội thuộc địa nửa phong kiến. Trong điều kiện cuộc sống mới, có một sự biến dạng sâu sắc từ bên trong trường, vốn đã được tạo dựng từ trước Cách mạng, do sự chi phối trực tiếp của trường chính trị lên các trường khác, trong đó có trường văn học. Điều này không chỉ được thể hiện qua các nghị quyết của chính phủ, mà chính các văn nghệ sĩ ý thức rất rõ: Tóm lại, báo Nhân văn đứng dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, theo chủ nghĩa Mác-Lênin với tinh thần thực tiễn, để xúc tiến công cuộc củng cố miền Bắc, thống nhất nước nhà, để dọn đường đi đến thực hiện xã hội chủ nghĩa, theo như ý muốn của Đảng cũng là ý muốn của nhân dân cả nước[10]. Hoạt động ra báo tư nhân của một nhóm các văn nghệ sĩ giai đoạn này cho thấy những tồn dư của cơ cấu hoạt động xã hội cũ trong hoàn cảnh chính trị, kinh tế và xã hội mới. Việc Tố Hữu in bản đầu tiên của tập Việt Bắc ở nhà xuất bản tư nhân Xuân Thu cũng cho thấy vai trò còn khá lớn – nếu như không muốn nói là chủ yếu – của kinh tế ngoài quốc doanh. Cho nên khi nhìn vào cơ cấu của những tờ báo này (Nhân văn, Giai phẩm, Trăm hoa), chúng ta cũng thấy nhân sự không thuần nhất. Phần lớn họ vẫn là những người của các tổ chức đoàn thể trong chính quyền. Chính họ đóng góp tiền, thời gian, nhân lực cho hoạt động của các tờ báo. Một kiểu “chân ngoài dài hơn chân trong”. Hiện trạng đó là kết quả bề mặt của một tiến trình vận động và biến đổi ở bề sâu trong các hoạt động kinh tế và chính trị. Các hoạt động này đang ở thế lưỡng lự giữa yêu cầu thống nhất tất cả về một mối và xu hướng phát triển thị trường tự do của một xã hội hòa bình. Song song với những đặc điểm này trong lĩnh vực văn hóa là việc chuẩn bị quá trình cải tạo công thương nghiệp và hợp tác hóa mạnh mẽ trên toàn miền Bắc. Mặt khác hoạt động báo chí tư nhân cho thấy sức hút của thị trường đối với các nghệ sĩ. Số báo cuối cùng của Nhân văn lên tới 12.000 tờ so với 2.000 như chỉ tiêu cấp phát của chính quyền. Vì thế, bên cạnh những lý do vẫn được nhắc đến thuộc về “thượng tầng kiến trúc” của việc ra báo, không rõ có lý do nào gắn với vấn đề kinh doanh làm báo hay không. Có thể coi bản thân hoạt động ra báo cũng là một dịp đầu tư mạo hiểm – cả vốn tiền bạc lẫn vốn nghệ thuật – với các nghệ sĩ. Việc báo bán chạy cùng với những than phiền về đời sống khó khăn của văn nghệ sĩ không phải không có mối liên hệ với nhau. Những yêu cầu cho việc đảm bảo đời sống của người nghệ sĩ liên tiếp được đưa ra, ngày càng bức thiết, nó phản ánh một nền kinh tế mới – với công cuộc cải tạo công thương và hợp tác hóa – đang gặp rất nhiều khó khăn: Cần nói thẳng rằng ở một tòa soạn báo văn nghệ, trong số tám biên tập viên có vợ, thì sáu người vợ đã thất nghiệp hay bán thất nghiệp[11]. Những yêu cầu này được đưa ra trong hoàn cảnh các nghệ sĩ – sau chín năm kháng chiến ở Việt Bắc – hoàn toàn phụ thuộc vào sự điều tiết và quản lý của Nhà nước. Nền kinh tế kiểu bao cấp trong kháng chiến đối với những người nghệ sĩ rõ ràng không còn phù hợp khi họ trở về với thành thị – nơi là thị trường chính của họ trước chiến tranh. Họ phải làm quen trở lại với các quy luật của cuộc sống thành thị và thị trường. Thế mà hoạt động của thị trường lại đang bị đảo lộn mạnh mẽ với các công cuộc cải tạo công thương: Những trang giấy trắng đáng lẽ chỉ dùng viết những bài thơ, cũng đã bao nhiêu lần biến thành lá đơn xin việc. Nhưng những lá đơn ấy gửi đi, để rồi im lặng không nghe một tiếng trả lời [...] Sự thực đã có những nhà văn viết đêm, không có một tách cà-phê để uống. Đã có những thi sĩ không làm thế nào mua được dăm điếu thuốc lá hút trong cơn nghiện. Và đã có một kịch sĩ bán chiếc đồng hồ đeo tay của mình để bồi dưỡng viết cho xong cuốn sách, nhưng sách in ra không đủ để chuộc lại đồng hồ[12]. Chắc chắn rằng không một nghệ sĩ nào sống và hành nghề trước Cách mạng lại ảo tưởng vào việc có thể sống sung túc bằng nghề của mình. Nhưng lời than phiền hướng tới Nhà nước về một cuộc sống khó khăn cho thấy không chỉ sự đi xuống của nền kinh tế mà cả việc các nghệ sĩ phải đối mặt với thực tế của một nền kinh tế sau chiến tranh khác với những gì họ hình dung về ngày hòa bình trở về thành thị – thị trường chính của họ trước kia. Rõ ràng trong hình dung của nhiều nghệ sĩ đương thời – những người xuất thân từ lớp văn nghệ sĩ trước Cách mạng – Nhà nước cách mạng sẽ trở thành một dạng bảo trợ cho hoạt động văn hóa nghệ thuật. Đề xuất cho việc này, Sĩ Ngọc viết: Một quỹ nhất định cần được phê chuẩn cho hoạt động nghệ thuật. Hoạ sĩ, điêu khắc gia cần có dụng cụ tối thiểu, nơi làm việc tối thiểu, phải có xưởng làm việc riêng. Chúng ta không thể chỉ gậm nhấm một số thuốc vẽ thời còn kháng chiến. Cần phải chấm dứt tình trạng thương mại trong nghệ thuật. Một nghệ sĩ cần phải đặt hai chương trình làm việc: một cho cơ quan để phục vụ cần thiết, đề tài cần thiết, một cho bộ phận giao tế để có tiền chi phí về thuốc vẽ và nhu cầu sinh hoạt. Tình trạng ấy đang làm cho chúng ta chú ý. Nghệ sĩ không được tập trung vào hoạt động nghệ thuật chính yếu, còn mải lo về sinh kế, về gia đình. Họ cần được thảnh thơi hơn, tĩnh trí hơn, yên tâm làm nghiệp vụ của mình[13]. Bởi vì chính Sĩ Ngọc trong bài viết này cũng nhấn mạnh: “Cách mạng tháng Tám đã giải phóng nghệ sĩ ra khỏi ách thống trị của đế quốc và thực dân. Nghệ sĩ căn bản không còn phải nô lệ, không còn phải đem hàng của mình đem rao cho kẻ có tiền….”. Lời khẳng định này không phải là cách lập luận có tính nước đôi, vì bài viết của Sĩ Ngọc tóm tắt rất rành mạch quá trình đạt tới sự tự chủ trong trường nghệ thuật ở phương Tây trong sự đối sánh với trường hợp Việt Nam. Trong bài viết này, bằng cảm quan thực tiễn của mình, Sĩ Ngọc nhắc đến một quy tắc có thực trong cơ chế thị trường trước kia, nơi đồng tiền vừa giải phóng người nghệ sĩ vừa ràng buộc họ. Ước mơ này từng được thể hiện bằng lối phủ định của Flaubert: “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi dám đưa đầu mình ra để khẳng định tiên đề này. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[14]”. Như ở Việt Nam, Nam Cao đã viết về hình ảnh những nhà văn – đầu những năm 40 – phải chấp nhận lựa chọn giữa viết ẩu kiếm tiền nuôi vợ và thức đêm nuôi những ước mơ hão huyền của mình[15]. Từ thực tiễn đó, đối với các nghệ sĩ thành danh trước năm 1945, Cách mạng dân tộc mang đến cho họ – những người nghệ sĩ – những ước mơ có tính cách mạng, trong đó chắc hẳn là ước mơ về tính chất “vô giá” của những sản phẩm phi thương mại, những sản phẩm mà người ta không thể trả bằng tiền. Ước mơ của những nghệ sĩ tiền phong – đại diện cho hình ảnh một trường tự chủ – khao khát độc lập với những gò bó đòi hỏi của sản phẩm văn hóa thương mại đại chúng. Những sản phẩm ấy giờ đây đương nhiên vừa cần có tính nghệ thuật, vừa mang dấu ấn của ý thức dân tộc mạnh mẽ được bồi đắp bằng cuộc kháng chiến chín năm. Do thế Nhà nước cách mạng trong hình dung của các nghệ sĩ đương thời hẳn là không gian của sự sáng tạo một cách tự do, thoát khỏi sự chi phối của các quy luật thị trường. Không gian ấy được xây dựng qua bản đề án của Hoàng Huế cho Đại hội văn nghệ lần thứ hai – Đại hội mà rất nhiều nghệ sĩ trẻ thuộc lớp trẻ hy vọng sẽ giành được tiếng nói của mình thông qua việc bầu một Ban chấp hành mới thay thế ban chấp hành cũ gồm chủ yếu là những nghệ sĩ có uy tín trước năm 1945. Không gian đó đôi chỗ mang dáng vẻ một thiên đường rất cụ thể dành cho nghệ thuật: Theo ý tôi, Hội Nhà văn cần xây dựng vài khu sáng tác ở kề thủ đô. Nước ta còn nghèo, ai cũng biết thế. Nhưng nếu đồng chí Sô-lô-khốp đề nghị với Đảng Liên Xô làm nhà ngói cho gia đình nhà văn ở ngay các địa phương họ cần sống, tại sao Hội Nhà văn Việt Nam không thể làm một số nhà tranh, ở một xóm nhỏ có nhiều hoa đào tại ngoại ô Hà Nội? Ngoại ô chúng ta đi về các rạp chiếu bóng chỉ mất nửa giờ đi xe đạp, ở đó vốn rất yên tĩnh, và trứng gà rẻ lắm! Có thể gọi hẳn nơi đây là một “làng văn” chứ sao! Mỗi người dân trong làng sẽ được chia một phòng riêng, một chiếc giường và một cái bàn. Chỉ cần thế thôi![16] Trần Dần – người trước 1945 đã tham gia vào tuyên ngôn Dạ đài như một cách từ chối quy tắc thị trường[17] – rất có thể cũng hy vọng vào một không gian nghệ thuật như thế. Trong điều kiện xã hội mới, toàn bộ các hoạt động văn hóa và văn nghệ đều tòng thuộc một cách rõ ràng, công khai theo trường chính trị. Các cuộc tranh luận trên báo chí đương thời đều thể hiện nguyện vọng của những người làm nghệ thuật đương thời từ vị thế này. Thế mà yêu cầu đó xung đột với yêu cầu sáng tác riêng tư theo cảm hứng của nghệ sĩ. Dù sao, Trần Dần cùng các bạn của mình ở thời điểm này vẫn là người của phía ánh sáng, gắn bó với các hoạt động chính thức của văn hóa quan phương. Tham gia viết kịch bản phim Điện Biên Phủ, đi thực tế Cải cách ruộng đất… là những hoạt động của Trần Dần trên tư cách người nghệ sĩ Cách mạng. Đỗ Lai Thúy trong bài viết Trần Dần, một thi trình sạch[18] nhận xét rằng đây là thời điểm con người canh tân của ông trở lại sau những ghìm nén của thời kỳ kháng chiến vốn đòi hỏi sự đơn giản. Nhận xét này có thể áp dụng cho mọi nghệ sĩ đương thời, còn Trần Dần và Lê Đạt là những người đẩy điều này tới mức cực đoan nhất: đổi mới: Mới! Mới! Luôn luôn Mới Bay cho cao Bay cho xa Trên những vết già nua cũ kỹ Trên lề đường han rỉ Vượt ngày hôm nay Vượt ngày mai, ngày kia, Vượt mãi…[19] |
.jpg)
.jpg)
.jpg)
