Một nền thi pháp học sụp đổ
Người dịch: Lã Nguyên
I. Thi pháp học hay là sự mô tả cái được mô tả
Cuốn sách của M.Bakhtin - dịch từ bản in lần thứ hai, do tác giả sửa chữa và bổ sung - đã xuất bản lần đầu vào năm 1929 dưới nhan đề “Những vấn đề sáng tác của Dostoievski”[1]. Giới thiệu cuốn sách này với cử toạ nước ngoài sau 40 năm đã trôi qua cũng có nghĩa là chấp nhận một sự rủi ro nhất định (liệu độc giả sẽ tiếp nhận văn bản thế nào?), bởi làm như thế sẽ tạo ra không chỉ mình vấn đề lý thuyết, mà còn có cả vấn đề tư tưởng: người ta muốn nói gì đây về một tác phẩm khi tách nó ra khỏi hoàn cảnh không gian, thời gian và ngôn ngữ, khi bỏ qua khoảng cách thời gian, địa lý, lịch sử và xã hội để lại từ đầu, ứng xử với nó theo kiểu mới?
Trong tình huống tương tự, việc dịch thuật vừa hoàn tất cách đây chưa lâu những văn bản của các nhà hình thức luận[2] ở những năm 30[3], cũng như những công trình của các nhà ký hiệu học xô viết hiện nay[4] không chỉ cho phép đưa chúng vào sách giáo khoa đại học với tư cách là tài liệu tham khảo, mà còn tạo ra một định hướng mới cho các công trình nghiên cứu ở phương Tây mà đối tượng là văn bản văn học và các hệ thống ký hiệu nói chung.Với việc nghiên cứu tổ chức nội tại của “tác phẩm trong bản thân nó”, chia tách các đơn vị hợp thành trong nội bộ trần thuật, rồi xác lập mối quan hệ giữa chúng với nhau, bằng cách đi theo con đường diễn dịch xuất phát từ Kant, nhất là ở các đặc tính cụ thể, cho đến ngôn ngữ học cấu trúc nửa sau thế kỷ XX, những công trình nghiên cứu của phái hình thức luận đã mang lại cái mà cả lịch sử văn học, lẫn nền tiểu luận ấn tượng chủ nghĩa, vốn là đặc thù của truyền thống Pháp, đều thiếu hụt, ấy chính là hướng tiếp cận nhắm tới tính lý thuyết; trong khi giành giật chỗ đứng cho mình, hướng tiếp cận này đã tìm thấy tiếng vang vọng hoặc sự tương đồng ở những tiến trình chiếm lĩnh vị thế khoa học của các lĩnh vực “nhân văn” và “xã hội” mà ngày nay vẫn thường gọi là cấu trúc luận.
Thuộc về thời đại mình, xuất hiện trước khi phép phân tâm của Freud và các nguyên tắc của ngôn ngữ học hiện đại đạt tới sự phát triển, bị cột chặt vào những tiền đề triết học riêng (những tiền đề làm nền tảng cho một diễn ngôn nào đó về ý nghĩa và là đối tượng giải cấu trúc của triết học ở phía này, kể từ Husserl đến Heidegger, cũng như từ phía Marx, ở một thổ ngơi khác), văn bản của các nhà hình thức luận Nga đã thúc đẩy việc nghiên cứu các phương thức biểu nghĩa mang tính đặc thù của văn bản văn học đóng khung trong giới hạn của chủ nghĩa duy tâm máy móc. Điều đó được minh chứng bởi nhiều ý đồ xây dựng một nền thi pháp học giống như một loại diễn ngôn phi đối tượng nào đó, một loại Lời (“Logos”) ngoài thời gian và không gian, chỉ mình nó trò chuyện với chính nó trong một tiến trình kiến tạo miên viễn các kiểu mẫu, mà những kiểu mẫu thì lại được rút ra từ ngôn ngữ học hoặc giáo trình lô gíc học đại cương, rồi sau đó chúng được sử dụng hoàn toàn tuỳ tiện vào việc tổ chức kiểu mẫu của văn bản văn học. Rốt cuộc, điều đó có nghĩa là văn bản bị quy về một loại lý thuyết ngôn ngữ học nào đó (thường là bị quy về một phạm trù ngôn ngữ, chứ không bao giờ được quy về phạm trù diễn ngôn), hay may lắm là được đối chiếu với một trong những thứ lý thuyết ấy, nhưng bởi đặc thù của đối tượng văn học - trong giới hạn lịch sử của những phương thức biểu nghĩa - hoá ra đã bị bỏ mất, còn diễn ngôn “thi ca” thì vẫn giữ nguyên không suy suyển, nên nó chỉ còn là một mớ phạm trù và phương thức tự kiểm nghiệm, chứ hoàn toàn không phải là hiện thân cho sự hiểu biết khách quan.
Tất cả những điều trên chẳng có gì đáng ngạc nhiên, vì phái hình thức luận Nga được hình thành trên nền tảng của ngôn ngữ học cấu trúc (thay thế cho ngôn ngữ học so sánh - lịch sử) và thực tiễn thi ca của phái vị lai (những người tập trung chú ý vào chất liệu ngôn từ, vào các quy tắc “gia công” trong “sản xuất nghệ thuật”). Vì thế, trường phái hình thức luận trở thành đại biểu, không chỉ thể hiện quan niệm phi lịch sử ở đầu thế kỷ XX, mà còn phát ngôn cho phương châm phân tích các quy luật nội tại tổ chức nên mọi ý nghĩa, mọi cấu trúc ký hiệu từng được văn học thời ấy, từ Mallarme đến Joyce, đem ra thực hành. Trên hành trình này, trường phái hình thức luận Nga đã tìm thấy các tư tưởng gia của mình thông qua những nhà mỹ học Đức, bắt đầu là các môn đệ của thuyết Kant mới như Volfflin, sau đó, và đặc biệt là Walzen. Sách của họ đã được dịch ra tiếng Nga, sự phân biệt nội dung (Gehalt) và hình thức (Gestalt) do họ đề xướng được mang ra bình luận và tuyên bố sau đây của Valzen đã trở thành một cương lĩnh: “Tôi hướng về một thứ toán học cao cấp của hình thức, tôi muốn thiết lập những thủ pháp kiến tạo có tính nền móng của nghệ thuật ngôn từ”. Chia tay với quan niệm về nghệ thuật như là sự mô tả một cái gì ở bên ngoài, dồn mọi nỗ lực vào việc nghiên cứu các cấu trúc hình thức, lý luận Gestalt ngay từ đầu đã được xem là phép nhị phân nội dung - biểu hiện, và như thế, nó bị lệ thuộc vào triết học mô tả. Một sự mô tả mà người ta không phân tích đối tượng được mô tả (cái “tham chiếu”), mà phân tích cái hiệu ứng như một dữ liệu trực quan, một “cấu trúc” hiện hữu thường xuyên thâu nhận vào bản thân các bình diện của cái “tham chiếu” được mô tả và bị bỏ quên, rồi lại hoàn trả chúng về cho nó.
Sự lệ thuộc này của trường phái hình thức luận và nền thi pháp học do họ tạo dựng với mỹ học Đức đã bị tảng lờ và chối bỏ một cách xấu hổ. Ngược lại, ngay từ đầu, phái hình thức luận muốn đứng dưới lá cờ của chủ nghĩa thực chứng, một mực nhắm tới lý thuyết và tính khách quan[5]. Là sự phản ứng chính đáng chống lại mỹ học tượng trưng và là điều kiện thiết yếu của trừu tượng hoá khoa học cho phép nó đánh dấu lãnh thổ riêng , thứ chủ nghĩa “thực chứng” này hoá thành một trở lực, khi hình thức luận không còn là công cụ thuần tuý để nghiên cứu “ngôn ngữ thi ca”, mà trở thành một loại thi pháp học trong ý nghĩa riêng biệt của từ ấy. Những đặc điểm của hệ thống ký hiệu được tạo thành bởi một văn bản cụ thể hay một thể loại văn học bị đồng nhất với những đặc điểm cấu trúc của ngôn ngữ (ngôn ngữ thường nhật hoặc ngôn ngữ thi ca). Vì các nhà hình thức luận cũng thiếu hụt tư duy lý thuyết, nên vấn đề về thực hành văn học như một phương thức biểu nghĩa đặc thù đã không được đặt ra. Bởi vậy, “đối tượng văn học” bị biến mất dưới trọng lực của các phạm trù ngôn ngữ, cái trọng lực làm nên “đối tượng khoa học” mang tính nội bộ trong diễn ngôn của phái hình thức luận, tuy có quan hệ với cấp độ ngầm của nó, nhưng tuyệt nhiên chẳng có gì chung đụng, hoặc có rất ít điểm chung với đối tượng đích thực của nó: với văn học như một phương thức biểu nghĩa đặc thù, tức là có tính tới không gian của chủ thể, hình thái không gian của nó, lịch sử của nó, tư tưởng hệ của nó… Thoạt đầu, nêu ra yêu cầu về sự tương thích với đối tượng được nghiên cứu, rồi sau đó biến thành một kiểu thi pháp học, hình thức luận chỉ còn là, và mãi mãi sẽ chỉ là một diễn ngôn không có đối tượng riêng, hoặc có quan hệ với một đối tượng không xác định. Đã có nhiều nỗ lực nghiêm túc nhằm thoát khỏi sự bế tắc[6], nhưng thi pháp học, ở cái dạng mà các môn đệ của phái hình thức luận đã tạo ra, không sao có thể vươn tới độ phức tạp đặc thù mà mục đích của nó là phải làm sáng tỏ. Vì sao?
Vừa mới xuất hiện, hình thức luận đã rơi ngay vào tâm điểm của những cuộc tranh luận diễn ra trên báo chí xô viết, hơn thế, rất nhiều người có mưu toan đoạn tuyệt với nó, phê phán nó từ ba phía. Nổi tiếng nhất là những ý kiến phê bình của Troski[7], người từng thừa nhận tầm quan trọng ở những công trình nghiên cứu của trường phái hình thức, nhưng đồng thời, ông yêu cầu những công trình này phải được bổ khuyết bằng sự nghiên cứu theo tinh thần của chủ nghĩa Mác. Với một quan điểm chiết trung như vậy, lý luận văn học Marxits trong tương lai rõ ràng sẽ trở thành thứ na ná như là sự cộng sinh giữa thi học hình thức với diễn giải học xã hội - lịch sử, một kiểu cộng sinh khó có thể đạt được do sự thiếu tương thích của các cơ sở lý thuyết mà hai chủ thuyết ấy dựa vào. Điều lớn nhất mà chủ nghĩa Troski toan tính là hạn chế vai trò của phái hình thức luận trong việc nghiên cứu kỹ thuật ngôn ngữ thi ca (thi pháp học ngôn ngữ), bằng cách không thừa nhận nó có quyền sáng tạo ra một nền thi pháp học, tức là lý luận văn học. Hệ quả của cách giải quyết vấn đề như thế chỉ có thể là sự tước bỏ tất cả những gì mới mẻ do phái hình thức luận mang lại, mà cụ thể là xoá bỏ tầm quan trọng hàng đầu của chất liệu ngôn từ trong việc xây dựng lý luận văn học, cũng như việc quy phương pháp hình thức vào chức năng kỹ thuật thuần tuý - thêm một chứng lý nói lên quan niệm tuỳ tiện về văn học như là sự phản ánh thực tại lịch sử.
Từ một phía khác, Pereverzev[8], tín đồ của xã hội học dung tục, đã “phản bác” các môn đệ hình thức luận bằng quan niệm riêng, theo đó, ông xem văn học như là sự phản ánh trực tiếp các lực lượng sản xuất và phương thức sản xuất, mà quên hẳn luận điểm cổ điển của chủ nghĩa Mác về sự độc lập tương đối của thượng tầng kiến trúc đối với hạ tầng cơ sở.
Và cuối cùng, Pavel Medvedev[9], người nhập với V. Volosinov[10] thành một nhóm mà bây giờ thường được gọi là “nhóm Bakhtin”, tuy cư xử với phái hình thức luận như với kẻ thù[11], nhưng vẫn xem sự phê phán được nhắm tới họ chỉ mang tính “nội bộ”, tức là sự phê phán xuất phát từ bên trong hệ thống của chủ nghĩa hình thức và có ý rút ra từ đó những kết luận góp phần xây dựng nền lý luận văn học marxits. Theo ý kiến của các thành viên trong nhóm, một lý thuyết như vậy chỉ có thể được xây dựng bằng cách dựa vào trường phái hình thức, chứ không thể bằng cách làm trái ngược họ. Trong phần kết luận một cuốn sách, Medvedev viết: “Mọi nền khoa học trẻ, mà nghiên cứu văn học marxits thì còn rất trẻ, cần đánh giá một địch thủ cừ cao hơn hẳn một chiến hữu tồi”[12]. “…Nghiên cứu văn học marsits tán thành phương pháp hình thức và xung đột với nó trên cơ sở của một vấn đề chung, mang tính thời sự và bức thiết - vấn đề đặc thù (của văn bản văn học)[13].
Ngày nay chúng ta có cơ sở để nhận ra nguyên nhân sâu xa tạo nên sự bất lực của thi pháp học trong việc trả lời các câu hỏi đặt ra từ mọi phía là nguyên tắc tịch mặc[14] lý thuyết của các nhà hình thức luận; tinh thần tịch mặc ấy không cho phép họ khắc phục quan niệm về sự đục mờ của ký hiệu và sự mô tả. Tác phẩm văn học là một hệ thống ký hiệu, một bề mặt trực quan, nơi có vai trò của sự kết hợp các yếu tố đã hoàn bị, là cấu trúc phản ánh một ý nghĩa siêu nghiệm nào đó được củng cố bởi ý thức siêu nghiệm của các chủ thể hiện hữu - tất cả những định đề ấy của một lý trí đã bị rơi vào cái bẫy của tư tưởng mô tả chẳng hề gợi dậy ở các nhà hình thức luận một chút mảy may hoài nghi nào. Ở thời đại, khi mà những khám phá của Freud vẫn chưa được lý luận ngôn ngữ lĩnh hội, khi ngôn ngữ học vừa hoá thân vào cấu trúc luận đã chẳng hề hoài nghi về sự xuất hiện trong tương lai một phương pháp cải biến, liệu có thể khắc phục được các định đề ấy không? Sự thực lịch sử đã chứng tỏ là không thể. Vậy mà những công trình nghiên cứu của Bakhtin và nhóm của ông lại chứng tỏ, việc cải tổ hệ vấn đề của hình thức luận và/hoặc thi pháp học là có thể, nếu người ta tiếp cận hoạt động ký hiệu của văn học từ giác độ về vị trí của nó trong lịch sử các hệ thống ký hiệu và từ giác độ về mối quan hệ giữa nó với chủ thể phát ngôn. Những vấn đề do Bakhtin và nhóm của ông đặt ra trước thi pháp học hình thức có thể quy về hai luận điểm sau đây:
1. Ngôn ngữ thi ca là một phương thức hoạt động mà các dạng khác nhau của nó đều có sự tồn tại cụ thể trong lịch sử các hệ thống ký hiệu. Từ đây, rút ra vấn đề thứ nhất: cần nghiên cứu ngôn ngữ thi ca trong khuôn khổ của một cấu trúc văn học cụ thể; cũng như phải nghiên cứu vị trí đặc thù của nó trong lịch sử các hệ thống ký hiệu, chứ không được đánh đồng nó với lĩnh vực Ý NGHĨA hoặc NHẬN THỨC[15]. Một quan niệm như thế sẽ kéo theo quan niệm về khoa học văn học như một nhánh đặc biệt của của khoa học về các hệ tư tưởng, nó đòi hỏi cũng phải nghiên cứu lịch sử các thể loại văn học từ giác độ như vậy. Điều này được Bakhtin thực hiện ở chương 4 trong cuốn sách của mình.
2. Nếu như với ngôn ngữ học, ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, thì với khoa học về văn học, cũng hệt như với mọi khoa học về các cấu trúc tư tưởng hệ, ngôn ngữ là sự thực hành, nơi phải tính tới sự hiện diện của các chủ thể (đặc biệt là người phát), cũng như phương thức mà các chủ thể sử dụng để tái xác lập một hệ thống ký hiệu nào đó. Từ đây, nảy ra vấn đề thứ hai: phải tìm được một lĩnh vực lý thuyết có khả năng loại bỏ cả cả sự lưỡng phân gehalt/gestalt, lẫn sự lưỡng phân ngôn ngữ/tư tưởng hệ, bằng cách ấy, phát hiện ra mảnh đất mà ở đó sự hoạt động của lời nói như một ký hiệu tồn tại trong ngôn ngữ nhập làm một với chức năng tư tưởng hệ được tạo ra với sự hỗ trợ của ngôn ngữ ấy trong một tiến trình thực tiễn lịch sử đặc thù. Nhờ thế, ta sẽ nhận ra con đường cải biến bản thân đối tượng ngôn ngữ, bởi khi dịch chuyển về phía lưỡng phân gehalt/gestalt, sự cải biến ấy sẽ loại bỏ hệ tư tưởng mô tả; rốt cuộc, ý nghĩa sẽ được nhìn nhận như một hoạt động cụ thể tồn tại trong một tiến trình biến đổi liên tục tuỳ thuộc vào vị trí của chủ thể trong lịch sử; tức là phát ngôn - tiến trình tạo dựng một ý nghĩa nào đó (đồng thời một tư tưởng hệ nào đó) trong sự ràng buộc với một quan hệ cụ thể mà chủ thể duy trì cùng với diễn ngôn của mình (khác với NGÔN NGỮ) ở đây và bây giờ[16]. Vấn đề thứ hai này đòi hỏi phải có một lý thuyết về chủ thể và về ý nghĩa mà nó có thể trở thành lý thuyết về sự sản xuất diễn ra trong ngôn ngữ. Vì những năm 20 vẫn chưa có một thứ lý thuyết như thế, nên Bakhtin và bạn hữu của ông đã dồn sự chú ý vào thuật ngữ “lời” với một ý nghĩa bổ sung khi nó được chuyển dịch vị trí từ bình diện ngôn ngữ trung tính sang bình diện giao tiếp, hiểu như là diễn ngôn hướng tới người khác (chúng tôi sẽ còn trở lại với vấn đề này). Đó mới chỉ là những khởi thảo phỏng chừng và thiếu chính xác, nhưng bằng trực cảm, có rất nhiều điều, chúng đã tiên đoán ra Freud, một học giả từng giành cho ham muốn hướng tới người khác một vị trí vô cùng quan trọng. Điều này được bàn tới trong chương 5 cuốn sách của Bakhtin.
Trước khi trình bày cụ thể hơn về việc Bakhtin đã cải tạo thi pháp học của phái hình thức luận ra sao, chúng tôi muốn lưu ý tới các giới hạn lý thuyết làm nên đặc điểm cố hữu trong văn bản của ông - các giới hạn lịch sử, xã hội và văn hoá, những giới hạn chắc chắn sẽ làm ngạc nhiên độc giả Pháp hiện nay. Nhưng sự hiện diện của những giới hạn ấy, những giới hạn trong chủ nghĩa tâm lý, trong sự thiếu vắng lý thuyết về chủ thể, trong những mầm mống của việc phân tích ngôn ngữ học, trong sự thâm nhập vô tình của ngữ vựng Kitô giáo vào ngôn ngữ khoa học nhân văn (Bakhtin thường dẫn lời nói về “tâm hồn” và về “ý thức” của nhân vật), liệu có ý nghĩa gì chăng, sự hiện diện này liệu có đúng là chứng tỏ các văn bản của Bakhtin chỉ mang lại hứng thú cho mình các vị thủ thư và các bảo tàng văn học? Chúng tôi không nghĩ như vậy. Trong “Lời nói đầu” viết cho lần xuất bản đầu tiên cuốn sách của mình, Bakhtin nói rõ, rằng ông chỉ có tham vọng đặt vấn đề, chứ không giải quyết vấn đề . Điều lưu ý này không cho phép mgười ta đặt ra những yêu cầu thái quá đối với công trình của ông. Mặt khác, chúng tôi nghĩ rằng, khi thời hiện tại của chúng ta đưa ra ánh sáng những công trình có giá trị của thời đại trước, thì nó làm như thế không phải là để bắt chước cái kiểu mẫu được giới thiệu trong đó, cũng không phải để ngắm nghía chúng giống như ngắm nghía các hiện vật trưng bày trong bảo tàng, mà ngược lại, để từ lớp vỏ tư tưởng hệ già cỗi đang bao bọc chúng, kéo ra một hạt nhân nào đó khả dĩ đáp ứng các nhu cầu nghiên cứu tiên tiến nhất hiện nay, cái hạt nhân hoá ra là vị tiền bối chưa từng biết và cũng không tự biết về bản thân. Thế tức là sự đọc của chúng ta đã có khả năng chạm tới nơi được gọi là cái khách quan mang tính chủ quan của văn bản (“cái đúng là tác giả có ý muốn nói”) nhằm làm hiển lộ tầm quan trọng khách quan của nó đối với những công trình nghiên cứu hiện đại ở lĩnh vực có quan hệ với văn bản ấy. Đó chính là điều chúng tôi muốn đạt được khi giới thiệu việc đọc Bakhtin của mình[17] và chúng tôi tin rằng, cách tham gia tốt nhất vào tiến trình nghiên cứu hiện nay là đưa vào tiến trình ấy một công trình nghiên cứu xa lạ, ra đời sớm hơn, mong sao nó có thể nói cho ta biết về những khó khăn ngày hôm qua của riêng nó, mà hôm nay đã trở thành của chúng ta[18]. Dĩ nhiên là chúng ta phải được tiếp xúc đầy đủ với các văn bản đích thực, và vì thế nhà xuất bản Seuil sẽ giới thiệu bản dịch đầu tiên ra tiếng Pháp từ một trong những tác phẩm của Bakhtin.
II. Từ Socrate đến chủ nghĩa tư bản
Trước khi trở thành hình thức luận, nền thi pháp học ở Nga là thi pháp học lịch sử. Cuốn sách có tính xây đặt nền móng “Thi pháp học lịch sử” của Veselovski là công trình quan trọng nhất đại diện cho khuynh hướng này. Sau rất nhiều do dự và không tránh được sai lầm, cuối cùng, Veselovski đã xây dựng được pho lịch sử các thể loại văn học một cách hệ thống và mạch lạc trong mối quan hệ mật thiết với lịch sử vật chất[19].
Sau những gì mà cánh hình thức luận đã làm được, lĩnh hội kinh nghiệm của họ, rằng chỉ có thể nghiên cứu ý nghĩa trong tính vật chất ngôn từ của nó, Bakhtin lại quay về với thi pháp học lịch sử. Mục đích phân tích của ông giờ đây không nhằm tìm hiểu “tác phẩm đã được làm như thế nào”[20], mà tập trung xác lập vị trí của nó theo một loại hình nhất định của các hệ thống ký hiệu tồn tại trong lịch sử. Ta hiểu vì sao ông bắt tay nghiên cứu cấu trúc tiểu thuyết cả ở phương diện đặc trưng cấu trúc (mặt đồng đại), lẫn từ giác độ về sự ra đời mang tính lịch sử của nó. Với ông, cấu trúc tiểu thuyết là một “mô hình thế giới”, một hệ thống ký hiệu đặc thù mà sự cách tân mang tính lịch sử của nó cần phải làm rõ thêm[21]; đó là lý do giải thích vì sao cấu trúc này được ông nghiên cứu từ giác độ lịch sử, tức là từ quan hệ với truyền thống - với thể loại như là sự phản ánh ký ức của văn học; và mọi kết quả phân tích đồng đại lại được khẳng định bởi các kết quả phân tích lịch đại (“cái lịch đại khẳng định cái đồng đại”). Chẳng hạn, thoạt đầu, Bakhtin xác lập những đặc điểm cơ bản của cấu trúc tiểu thuyết Dostoievski, sau đó ông tìm ra nguồn cội của kiểu cấu trúc ấy trong truyền thống ménippé và carnavale (xem chương IV[22]). Bằng cách gắn hệ thống ký hiệu đặc thù (tiểu thuyết Dostoievski) được gọi là phức điệu, hay đối thoại[23] với một truyền thống cụ thể (ménipée, carnaval) và đối lập nó với một truyền thống khác (ông gọi là độc điệu và dẫn trường hợp Tolstoi làm ví dụ), làm như thế, Bakhtin đã chọc thủng một lỗ rất sâu vào thi pháp học hình thức. Thay cho bảng liệt kê ít nhiều võ đoán những thủ pháp tạo thành TRUYỆN KỂ mà cánh hình thức luận đã làm, Bakhtin đưa ra một loại hình xác định của những chỉnh thể văn chương không thể gộp lại với nhau và chúng chia tách lịch sử tuyến tính thành những mảng khối được kiến tạo bởi các thực hành ký hiệu. Rốt cuộc, lịch sử đặc thù của các truyện kể bắt đầu được phát lộ, khoa học về các truyện kể thực chất là khoa học xác lập tính đa bội của chúng, cũng như xu hướng tư tưởng hệ của chúng.
Cho nên, không có TRUYỆN KỂ nói chung, mà chỉ có CÁC TRUYỆN KỂ ở số nhiều, hoặc, chính xác hơn, chỉ có những hệ thống ký hiệu khác nhau tương ứng với những kiểu thực hành ký hiệu khác nhau (kiểu độc thoại, kiểu đối thoại) với tư cách là các mô hình thế giới: “thi pháp học” hậu hình thức luận khảo sát đối tượng nghiên cứu của mình trong đặc thù khác biệt của nó về mặt loại hình.
Nhưng ở đây hoàn toàn không có chỗ đứng cho xã hội học dung tục và chủ nghĩa lịch sử dung tục: các hệ thống ký hiệu không phản ánh các cấu trúc xã hội - lịch sử; chúng có lịch sử riêng chạy xuyên qua lịch sử của những phương thức sản xuất khác nhau và hô ứng với các phương thức ấy từ vị trí riêng của nó, nơi hội ngộ giữa những “hệ tư tưởng kiến tạo” của “thời đại Socrate”, của carnaval trung đại (khi những người La Mã thốt lên tiếng kêu chống lại Luật Cha: “Sia amazzato il signore Padre!”[24]) và của chủ nghĩa tư bản vẫn hằng “dẫn dắt dân chúng và tư tưởng giống như … trên bãi chợ Athene”.
Đi qua tấm màng lọc “cấu trúc luận” của trường phái hình thức, thi pháp học lịch sử tập trung vào việc xác định đối tượng của mình như một hệ thống ký hiệu thuộc dạng đặc biệt, hướng tới một quan niệm về tính lịch sử của những phương thức biểu nghĩa khác nhau, mà không khiến chúng bị lệ thuộc vào một quyết định luận xã hội.
III. Lời đối thoại
Nhưng nền thi pháp học mà Bakhtin gọi là cổ điển đã phải hứng chịu sự tổn hại ở ngay hạch thần kinh của nó, khi Bakhtin bắt đầu nghiên cứu ngôn ngữ tiểu thuyết như một thuộc tính vật chất chất ngôn từ nào đó. Có thể nhận ra sự khác biệt không thể hoá giải giữa cách tiếp cận của Bakhtin và cách tiếp cận của phái hình thức luận trong quan niệm của họ về ngôn ngữ.Lời (“slovo”) - đó là sự biểu đạt kiểu Nga được Bakhtin sử dụng để trỏ cái hiện thực ngôn ngữ mà ông quan tâm. Nét nghĩa đầu tiên, nghĩa trực tiếp và thông thường của nó là “từ” như một đơn vị ngữ nghĩa của ngôn ngữ, và chúng ta đã dịch chữ ấy đúng như thế: le mot; nhưng đôi khi, nhờ hấp thụ lớp nghĩa liên hội cổ xưa hoặc ẩn dụ, nó còn được sử dụng với nghĩa là “diễn ngôn”. Cho nên, trong cách biểu đạt này, một khái niệm hoàn toàn chưa có ở những năm 20 đã được phỏng đoán, được linh cảm và bắt đầu hình thành, - ấy là khái niệm chỉ cái ngôn ngữ có đại diện là một chủ thể xác định, và/hoặc chỉ cái chủ thể thực hiện bản thân trong ngôn ngữ. Khi phân biệt các khái niệm như diễn ngôn, phát ngôn-tiến trình/ phát ngôn-kết quả v.v…, ngôn ngữ học hiện đại làm như thế để thâm nhập vào cái lĩnh vực đã chỉ ra ở trên và, dưới ảnh hưởng của tâm lý học, lấp đầy khoảng trống mà Bakhtin đã bắt gặp trong khoa học ở thời đại ông (trong ngữ vựng học, ngữ nghĩa học, phong cách học, thi pháp học). Bakhtin là một trong những người đầu tiên nhận ra rằng, các phạm trù được ngôn ngữ học tạo ra và thi pháp học tiếp nhận là những phạm trù ngôn ngữ bị trừu xuất khỏi chủ thể, chính những phạm trù như vậy được vận dụng vào phạm vi mà ngôn ngữ học, một lĩnh vực được xác lập như một khoa học, đã tô đậm cho mình, nhưng chúng lại trở nên vô dụng trong lĩnh vực của những thực hành ký hiệu phức tạp (tiểu thuyết thuộc loại phức tạp như thế), nơi mà ý nghĩa bắt nguồn từ chủ thể và sinh ra cùng với chủ thể.
Với Bakhtin, chân lý của lời - diễn ngôn nói chung không nằm ở vật phản ánh đặt bên ngoài diễn ngôn mà nó bị ấn định phải trở thành sự phản ánh. Đồng thời, nó cũng không trùng khuýp với cái chủ thể tiên nghiệm, chủ sở hữu tự đồng nhất của diễn ngôn, người tự thể hiện bản thân trong đó. Lời - diễn ngôn của Bakhtin tựa như được phân bổ giữa những cấp diễn ngôn khác nhau mà cái “tôi” đa bội có thể đảm nhiệm cùng một lúc. Thoạt đầu đã mang tính đối thoại trong một thế giới mà ta nghe thấy cả giọng nói của người khác, người nhận, sau đó, loại lời như thế sẽ mang tính phức điệu sâu sắc, vì rốt cuộc rồi ở đó sẽ vang lên đồng thời nhiều giọng nói của một số cấp diễn ngôn. Chăm chú lắng nghe loại lời - diễn ngôn như thế, cái mà Bakhtin nghe thấy ở đó không phải là ngôn ngữ, mà là sự tách ra của chủ thể, cái chủ thể thoạt đầu chỉ là mảnh tách ra vì nó được kiến tạo bởi một chủ thể “khác”, sau đó nó trở thành “chủ thể khác” trong mối quan hệ với chính nó, nhờ thế mà có tính đa bội, khó nắm bắt và tính phức điệu. Ngôn ngữ của nhiều cuốn tiểu thuyết đúng là một không gian, nơi có thể nghe thấy sự chia tách ấy của cái “tôi” - sự đa hình hoá của nó, diễn ra như thế nào. Khoa học nghiên cứu hiện tượng phức điệu ấy không phải là cái gì khác ngoài khoa học về ngôn ngữ, nhưng dứt khoát không phải là ngôn ngữ học[25]: Bakhtin gọi nó là siêu ngôn ngữ học. Nhưng vì thuật ngữ này giờ đây được gắn chặt với một ngôn ngữ “đích thực” nào đó có vị thế cao hơn so với một ngôn ngữ khác được gọi là ngôn ngữ - đối tượng và là hệ thống ký hiệu đặc thù, nên sẽ chính xác hơn nếu sử dụng thuật ngữ xuyên ngôn ngữ học[26] để chỉ lĩnh vực đối tượng mà Bakhtin đã tách ra. Dù chưa hề biết học thuyết Freud[27] (trong cuốn sách của ông không có bất kỳ một trích dẫn nào về phân tâm học), nhưng ông nghiên cứu “lời”, tức là diễn ngôn (bởi vì công trình của ông không chỉ bàn về “lời” theo nghĩa hẹp, mà còn nói về câu hoặc về phiến đoạn của lời nói) như một không gian mà ở đó các cấp diễn ngôn khác nhau - những cái “tôi” nói, cọ xát với nhau. Sự trực thuộc hai mặt của diễn ngôn (vừa trực thuộc một cái “tôi” cụ thể, lại vừa thuộc một cái tôi “khác”), sự spaltung[28] của chủ thể mà phân tâm học đã chỉ ra với tất cả sự thận trọng khoa học, cũng như hình thái không gian của chủ thể trong tương quan với “kho báu của những cái biểu nghĩa” (Lacan) nằm ngoài nó - tất cả những cái đó được gọi bằng thuật ngữ “nguyên tắc đối thoại”. Nguyên tắc đối thoại xem xét bất kỳ lời nào cũng giống như lời nói về một lời nói đang giao tiếp với lời nói khác: chỉ khi nào lời nói tham gia vào dàn phức điệu, thuộc về một không gian “liên văn bản” tương tự như thế, thì lời nói mới có được ý nghĩa trọn vẹn. Cuộc đối thoại của những lời nói - diễn ngôn là bất tận: “sự bất tận của đối thoại bên ngoài diễn ra ở đây với sự sáng tỏ toán học hệt như sự bất tận của đối thoại bên trong”. Hoà vào dàn đa thanh ấy, lời - diễn ngôn không có ý nghĩa cố định (bởi vì sự thống nhất cú pháp - ngữ nghĩa bị tách ra dưới áp lực của vô số “tiếng nói” và “ngữ điệu” thuộc những người “khác”), không có chủ thể cố định có thể trở thành người truyền đạt ý nghĩa cố định (liệu có phải vì “con người” của Bakhtin chẳng phải là gì khác, ngoài “chủ thể giao đãi” - chủ thể ham muốn không?), cũng không có một người tiếp nhận duy nhất có thể lắng nghe nó (Bakhtin viết: lời của Dostoievski “không khoe mẽ, vì chẳng có ai để nó khoe mẽ”). Lời - diễn ngôn vỡ tung thành “muôn mảnh”, vì nó rơi vào vô số ngữ cảnh; vào ngữ cảnh của các diễn ngôn, vào không gian liên văn bản, nơi không chỉ chủ thể nói, mà cả chủ thể nghe cũng tách ra và tản ra, tức là bản thân chúng ta, cụ thể là cái “khối thống nhất” được Bakhtin gọi là “con người”, mà theo ông nói, thì nó bao giờ cũng chống lại mọi định nghĩa bị áp đặt từ phía bên ngoài, bởi vì “con người không bao giờ trùng khuýp với bản thân nó”.
Cho nên, người ta mới có ấn tượng, rằng thoạt đầu, Bakhtin đã chọn hướng tiếp cận tâm lý học thay thế cho hướng tiếp cận mang tính kỹ thuật thuần tuý của thi pháp học hình thức. Thực ra, lần theo sự tiến triển của cuốn sách cho tới chỗ kết thúc, nếu nguyên tắc đối thoại càng về sau càng được xác lập như một khái niệm hình thức và như một nguyên tắc hình thức gắn chặt với ngôn ngữ, thì lúc đầu, nó được trình bày như một định đề tâm lý nào đó: cuộc đối thoại mà Bakhtin chăm chú lắng nghe là cuộc đối thoại giữa cái “tôi” tác giả và cái “tôi” nhân vật - người anh em sinh đôi của tác giả. Thế nhưng, ta lại nhiều lần bắt gặp những lời công kích gay gắt của Bakhtin chống lại tâm lý học; lý do nằm ở chỗ, Bakhtin không nghĩ tới việc phải làm thế nào để hướng tới tính chủ thể của tác giả hay nhân vật. Ông chỉ muốn tìm hiểu chủ thể như một cấp độ lời nói, chứ không phải cấp độ tâm lý; ông khám phá cái “tôi” đang nói trong tiểu thuyết, và ông làm như thế chỉ là để xác nhận sự vắng mặt của nó: trong tiểu thuyết của Dostoievski không có chủ thể giống như cái trục tổ chức sự mô tả.
Đúng là toàn bộ sự phân tích của Bakhtin đều thấm đẫm ngữ vựng mang ý nghĩa tâm lý học, hay đúng hơn, ngữ vựng chịu ảnh hưởng tiềm ẩn của thần học: chữ “ý thức” chắc chắn xuất hiện trong cuốn sách nhiều hơn so với chữ “lời”, và chữ “giọng” tuyệt nhiên không xa lạ với các vọng âm siêu nhiên. Nhưng phải nhận rõ bước tiến mà Bakhtin đã tạo ra qua sự phân tích của ông dưới các tầng vỉa của truyền thống văn hoá Nga hằng chi phối những thói quen ngôn ngữ của họ. Thuật ngữ “ý thức” được sử dụng để chỉ sự phân tích trên tinh thần phê phán các tình huống trong chính diễn ngôn của các nhân vật, nó biểu đạt cái hướng nhắm tới của diễn ngôn về phía bản thân: “ý thức” không có bất kỳ đối ngữ tương liên nào khác ngoài “ý thức” của nhân vật khác, ấy là chưa nói, nhờ gắn kết với “diễn ngôn” (“lời nói”) mà bản thân chữ “ý thức” được giải thích rõ hơn. Còn về “giọng”, đó không phải là khái niệm phōnē của các văn bản Hy Lạp bị đồng nhất với chủ thể lời nói; đây là thứ phōnē pha trộn, lúc nào cũng băn khuăn dò hỏi về nơi phát ra nó - về vị trí của chủ thể nói.
Tóm lại, văn bản của Dostoievski hiện ra trước mắt ta giống như sự đụng độ của các cấp diễn ngôn khác nhau - như sự xung đối giữa các diễn ngôn, như một chỉnh thể đối vị và phức điệu. Nó không kiến tạo một cấu trúc phù hợp với kiểu cộng gộp; cái mô hình thiếu sự thống nhất của chủ thể và sự thống nhất của ý nghĩa, mang tính đa phức, phản cực quyền và phản thần luận của Dostoievski được xây dựng trên mối mâu thuẫn thường trực, và chính vì thế, nó chẳng có gì chung đụng với phép biện chứng của Hegel. Bakhtin nói, lôgíc của nó là lôgíc của giấc mơ, nó duy trì mâu thuẫn và/hoặc sự song tồn của cái cao và cái thấp, cái thật và cái giả, đức hạnh và thói xấu, đức tin và sự báng bổ, cái thiêng liêng và cái tầm thường. Nhân tiện, xin lưu ý, rằng cái “lôgíc giấc mơ” này được Bakhtin thiết lập ở cấp độ của những cái được biểu đạt, chứ tuyệt nhiên không bao giờ ở cấp độ của những cái biểu đạt như Freud đã dạy chúng ta. Tuy nhiên, như Bakhtin định nghĩa, lôgíc ấy đủ để biến mô hình của Dostoievski thành một ma trận chưa hoàn kết và chưa xác quyết (cả hai thuật ngữ đều của Bakhtin).
Trong cái thế giới rộng mở và phi tiền định ấy, nhân vật chẳng phải là ai khác ngoài lập trường diễn ngôn của cái “tôi” người viết tựa như tạt qua một cái “tôi” khác; đó là một diễn ngôn (một “lời”) đang tiến hành cuộc đối thoại không chỉ với diễn ngôn của cái “tôi” người viết, mà còn với cả bản thân mình. Bakhtin nói rằng, Dostoievski không xây dựng các tính cách điển hình hay các nhân vật tính khí, ông không mô tả hình ảnh khách quan của nhân vật, mà mô tả diễn ngôn của nhân vật ấy về bản thân và về thế giới. Nhân vật này là một “tiếng nói thuần tuý”; chúng ta chẳng những không nhìn thấy, mà thậm chí cũng không nghe thấy nó; chúng ta chỉ dõi xem nó đang hoà tan tính khách thể của bản thân vào diễn ngôn như thế nào.Tác giả không phải là cấp cao nhất có khả năng chứng thực lẽ phải của cuộc đụng độ diễn ngôn này. Theo Bakhtin, quan hệ giữa tác giả với nhân vật là quan hệ với một diễn ngôn (lời) nào đó, hay chính xác hơn, với diễn ngôn của người khác. Diễn ngôn của tác giả là diễn ngôn nhân một diễn ngôn khác, là lời nói với lời khác, chứ tuyệt nhiên không phải là lời nói về lời (không phải là thứ siêu diễn ngôn đích thực). Không có nhân vật “thứ ba” ôm trọn xung đột của hai phía khác nhau: các mặt xung đột (các diễn ngôn xung đột) thống nhất với nhau, nhưng không hoà tan vào nhau, chúng không bị gộp vào một cái “tôi” rắn chắc nào đó - vào cái “tôi” của tác giả - độc thoại. Với sự thông tuệ đáng kinh ngạc, Bakhtin đã gọi cái “nguyên tắc đối thoại” của sự hợp tồn giữa các mặt đối lập, khác với “nguyên tắc độc thoại” (đúc kết thành định đề tertium non datur[29]), được Freud khám phá trong lĩnh vực vô thức và các giấc chiêm bao là lôgíc giấc mơ.
Nhận ra “hình thái không gian” của chủ thể trong diễn ngôn tiểu thuyết, Bakhtin đã làm cho lý luận văn học trở thành lĩnh vực có khả năng hấp thụ những gì văn học đương đại đang trình ra trước nó. Quả là tiểu thuyết phức điệu do Bakhtin phát hiện ở Dostoievski đã bám chắc vào chỗ cái “tôi” nứt vỡ ra (Joyce, Kafka, Artaud xuất hiện muộn hơn Dostoievski (1821-1881), nhưng Mallarmé đã là người cùng thời với ông), đây chính là nơi mà văn học đương đại đang bộc lộ bản thân: tính đa ngữ, sự đụng độ của các diễn ngôn và tư tưởng hệ - không có bất kỳ sự hoàn kết nào, không có mọi sự tổng hợp - không có “nguyên tắc độc thoại”, không có điểm trụ. Tất cả những “cái huyễn tưởng”, “cái mộng mị”, “cái dục tính” đều nói bằng ngôn ngữ đối thoại - trong dàn phức điệu bất tận và không lời kết.
Sẽ hoài công nếu tìm kiếm trong quan điểm của Bakhtin chỉ mỗi một Hegel (với phép biện chứng của cùng loài/cái khác của ông) để chọi lại với chủ nghĩa Kant của phái hình thức luận. Dẫu có một số điểm tương đồng (“ý thức” chịu sự quyết định bởi nhãn quan của người khác), ông cũng không phải là nhân vật tiên khu của Sartre. Sự quan tâm của ông dồn vào bình diện cụ thể của một hệ thống ký hiệu hoàn toàn xác định (được gọi là văn học) và nhắm vào lôgíc đặc thù của nó (Bakhtin một mực nhấn mạnh sự độc đáo của “mô hình nghệ thuật” bằng cách đối lập nó, ví như, với mô hình triết học). Cho nên, ông giống như vị tiền bối của ngành ký hiệu học hiện đại, loại ký hiệu học đặc biệt quan tâm tới phân tâm học và mở ra hướng nghiên cứu loại hình cụ thể đối với các hệ thống ký hiệu.Nhưng sự độc đáo của Bakhtin không chỉ có nguồn cội ở sức mạnh phương pháp luận của ông - ở chủ nghĩa lịch sử, từ phía này, mà còn ở sự phân tích các cấp diễn ngôn bên trong văn bản, từ phía khác. Sự độc đáo ấy còn được sinh ra và tựa như được lập trình sẵn bởi văn bản của chính Dostoievski, người từng nghiên cứu chủ thể bị chia tách và ý đồ dấu kín trong lòng sự ham muốn của nó đối với cái biểu đạt (với những cái biểu đạt). Thế tức là, việc đánh sập thi pháp học hình thức và/hoặc thi pháp học cổ điển do Bakhtin tiến hành không chỉ là kết quả của mình phương pháp luận khoa học mới, mà còn là kết quả của một “hiện thực” mới, đó không phải là loại văn bản trần thuật bất kỳ nào, thứ văn bản trung tính tồn tại bên ngoài thời gian và không gian, mà là văn bản hiện đại buộc phải hồi tưởng và chú ý tới một truyền thống nhất định (ménipée, carnaval, đa thanh), cái mà nền thi pháp học kia không bao giờ tiếp cận được.
Thực ra, chẳng phải thi pháp học hình thức bỏ qua, không chú ý tới Dostoievski[30], nhưng do trung thành với phương pháp của mình, nó dừng lại ở việc xác lập sự thực, rằng văn bản của Dostoievski chỉ tổ chức lại các thủ pháp từng có ở các vị tiền bối của ông (nhất là trong sáng tác của Gogol[31]), cho nên, cái đặc điểm riêng biệt của văn bản chứa đựng những cách tân mang tính lịch sử nhờ sự cải tổ mô hình thế giới quan trong văn học được nó thực hiện kia thế là không được khám phá bằng cách thức ít nhiều phù hợp.
Chúng tôi không muốn và cũng không đủ khả năng nhắc lại ở đây một khối lượng công việc đồ sộ của lý luận văn học Nga và lý luận văn học xô viết dành cho sáng tác của Dostoievski[32]. Nhưng nhân đây, chúng tôi phải nhắc lại thái độ đạo đức đối với sáng tác của Dostoievski mà các chiến sỹ nhiệt thành của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa - những tù nhân của quan niệm xem văn học là sự phản ánh hiện thực tâm lý - xã hội, đã thể hiện nhân danh sự trong sạch của “vệ sinh xã hội”, cũng như tình trạng bị ruồng bỏ mà nhà văn phải trải qua trong suốt một thời gian rất dài[33]. Có vẻ như ngày nay, cách tiếp cận này, ở dạng ít đơn giản nhất, đã được khắc phục. Năm 1959, Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô đã xuất bản tuyển tập “Sáng tác của F.M. Dostoievski”, có thể tìm thấy trong đó những công trình nghiên cứu của L.Grossman “Dostoievski - Nghệ sỹ” và của A.V. Chicherin “Cấu trúc thơ của ngôn ngữ trong các tiểu thuyết của Dostoievski”.
Trong khi đó, phát minh của Dostoievski có ảnh hưởng lớn lao vượt ra ngoài biên giới tổ quốc ông; nó tác động tới toàn bộ lịch sử văn học thế giới. Quả thật, để sáng tác của Dostoievski thâm nhập được vào nước Pháp, nơi nó gặp phải sự tiếp nhận dè dặt, cần phải có thời gian: thị hiếu Pháp tất yếu chỉ nhìn thấy ở đó một văn bản “viết tồi”, dàn dựng vụng về và suy ngẫm chưa thấu đáo. Nhưng cuối cùng, nó đã được tiếp nhận và thẩm thấu vào thực tiễn văn học. Ngày nay, chúng ta phải công nhận, rằng suốt nửa đầu thế kỷ XX, văn học Pháp thường xuyên hướng về Dostoievski, tìm thấy ở ông sự đứt gẫy luân lý và phong cách mà bản thân nó sẽ hoàn thiện.
Trước hết là những chuyển biến tinh thần. “Ý thức giằng xé” của Dostoievski (giáo lý Kitô hay chủ nghĩa nhân văn?) có thể là “người báo trước” cho cuộc tranh luận giữa Claudel và Gide, mặc dù bản thân Gide dã dành tặng cho nhà tiểu thuyết Nga vĩ đại “Những bài giảng về nhà hát Vieux Colombier” của mình: ông muốn biện bạch cho khả năng của phong cách rườm rà bằng cách viện dẫn “bảng giá trị mới” do ông tạo ra, tuy ông không bỏ qua nghệ thuật phức điệu. Đọc Dostoievski bằng mã khoá nhân văn, Camus tìm thấy ở ông một tư tưởng hệ, vì phát hiện trong các “nhân vật” của ông những biểu hiện khác nhau của con người phi lý.
Tuy nhiên, chính nguyên tắc phức điệu của Dostoievski mới tác động mạnh mẽ nhất tới sự chuyển biến của nền văn học Pháp mới. Sự tan rã của “tiểu thuyết tính cách”, sự xuất hiện của tiểu thuyết vấn đề, nơi va chạm vô khối giọng nói của một thời đại lịch sử bị cày xới, cái thời đại ấy được phản ánh vào chủ thể , buộc “mọi thuỳ não phải đối thoại với nhau” - tất cả những điều đó đều có thể tìm thấy ở Dostoievski: không phải ngẫu nhiên, Malraux đã tôn ông lên bậc thầy[34]. Khi “tiểu thuyết mới” dùng kính hiển vi mà phân tích “những trạng thái ngả nghiêng” ở đủ mọi kiểu dạng “giống như vận động của các nguyên tử”, dần dần lay chuyển toàn bộ sự giao tiếp theo tuyến tính giữa các chủ thể rắn chắc, thì nó chỉ ra chính Dostoievsky là người đầu tiên đã khai lối, mở đường dẫn vào thế giới ấy[35].
IV. Nguyên tắc phức điệu cũng là hệ tư tưởng?
Cái chủ thể bị tách ra bởi nó lắng nghe - thèm muốn - “người khác” sẽ phá vỡ sự đồng nhất của lời như một đơn vị ngôn ngữ (từ, câu, phát ngôn).Đồng thời nó cũng phá vỡ sự đồng nhất của các phát ngôn và văn bản nói chung về mặt tư tưởng hệ; nói tóm lại, phá vỡ nền móng của một hệ tư tưởng xác định (hệ tư tưởng tự đồng nhất trong bản thân): nó làm phân rã nguyên tắc ngữ nghĩa của sự đồng nhất.
Điều đó có nghĩa, nguyên tắc phức điệu của tiểu thuyết được tạo thành bởi âm vang của những hệ tư tưởng khác nhau, những hệ tư tưởng được thể hiện hoặc bị chất chính bởi nhiều cấp diễn ngôn khác nhau (các nhân vật, tác giả), nhưng không có bất kỳ một hệ tư tưởng nào trong số đó được xác lập và tìm thấy bản thân như nó vốn dĩ. Theo Bakhtin, một văn bản chỉ mang tính tư tưởng khi điểm tựa của nó là “sự thống nhất của ý thức”; sự thống nhất của “cái tôi” người nói đảm bảo cho sự chính đính của hệ tư tưởng này hay hệ tư tưởng kia. Điều đó chỉ tồn tại trong thế giới độc điệu từng đạt tới đỉnh cao trong triết học duy tâm; Bakhtin đã nhìn thấy kiểu mẫu của một thế giới như vậy trong chủ nghĩa duy lý ở thế kỷ XVII và XVIII cho đến sát tận chủ nghĩa xã hội không tưởng với niềm tin vào sức mạnh của tín niệm.
Vậy mà, trong văn bản phức điệu, các hệ tư tưởng được mô hình hoá với sự hỗ trợ của cấp độ vốn là chủ thể tách ra: các hệ tư tưởng ấy bị phân tán trong không gian liên văn bản - ở chỗ “khoảng cách” giữa những cái “tôi” khác nhau, và vị thế của chúng bình đẳng với vị thế của “lời” đối thoại. Thường xuyên chăm chú lắng nghe thời đại mình, lắng nghe quá khứ và cả những gì vừa mới vang lên, Dostoievski (cũng như mọi tác giả - phức điệu khác) tập hợp các hệ tư tưởng lại, biến chúng thành những “nguyên mẫu” và các cấp lời nói[36]. Chính điều đó cho phép Bakhtin nói rằng, Dostoievski (kịch sỹ, ngày nay người ta sẽ gọi như vậy) không tư duy (bằng các ý nghĩ), mà đụng độ (các quan điểm, các ý thức, các tiếng nói: tức là các văn bản). Tư tưởng hệ, hay đúng hơn, các hệ tư tưởng hiện diện trực tiếp trong văn bản tiểu thuyết: mâu thuẫn với nhau, nhưng không bị phân chia tằng hệ, không bị phản ánh và không bị phán xét, chúng hoạt động như một vật liệu đang kiến tạo. Chính với ý nghĩa như thế, có thể nói, văn bản phức điệu chỉ toàn quyền sử dụng một hệ tư tưởng - hệ tư tưởng kiến tạo, người truyền đạt hình thức.
Văn bản buộc các hệ tư tưởng phải tòng phục và, bằng cách để những cái “tôi” đang nói hoặc những văn bản khác nhau chạm trán với nhau, làm cho chúng nhìn thấy cái bản lai diện mục vô thức cố hữu của mình. Ở đây Bakhtin đã chỉ ra ranh giới quan trọng nhất giữa hệ tư tưởng và văn bản bị văn học hiện đại khoét sâu: “Giống như việc phải tuân thủ cái ranh giới giữa khoa học và tư tưởng hệ (“Lấy sự chất chính tư tưởng hệ làm chất liệu, khoa học liên tục dịch chuyển cái lỗ hổng được đào ra trong đó” - Badiou), cần phải vạch ra một ranh giới khác - giữa tư tưởng hệ và văn bản”[37].
Văn bản (phức điệu) không có hệ tư tưởng riêng, bởi vì nó không có chủ thể (tư tưởng hệ). Đó là một cơ cấu đặc biệt, nơi các hệ tư tưởng khác nhau thuyết trình và vắt cạn kiệt lẫn nhau trong một cuộc đối chất giữa chúng.
IV. Lớp tráng bạc của tấm gương
Bakhtin đã đoán ra một cái gì đó từ sự “biến mất ở bình diện lời nói” của “chủ thể” và “thuộc tính khách quan” (“thuộc tính vật chất” và “tư tưởng hệ”) mà ông không thể gọi tên, - ông đoán ra sự phân rã của bản thân hệ thống mô tả. Các thuật ngữ đối thoại và phức điệu - trong sự đối lập giữa chúng với nguyên tắc độc điệu tượng trưng cho diễn ngôn mô tả, - đã hàm ý nói lên sự phân rã ấy[38].Quả là các tiểu thuyết của Dostoievski không “mô tả” cái gì cả: không thể tìm thấy ở đó cả nhân vật, cả thực tại, cả tác giả vẫn tồn tại bên ngoài mạng lưới tổ chức từng nuôi nấng nó, hoàn toàn độc lập với người mẹ đã sinh ra cấp bậc của cái “tôi” lúc nào cũng thèm muốn “người khác”. Đối tượng phân tích trong những văn bản ấy là mối tương quan giữa chủ thể với một diễn ngôn riêng, thậm chí, chính xác hơn, là một tiền - chủ thể đắm mình trong các diễn ngôn đang biến thành những sàn diễn chiêm bao, thành sự tích tụ của những cái dị biệt xung đột với nhau. Không còn tấm gương mà trước kia lời nói - đơn nhất - “độc điệu” nhìn thấy hình ảnh của mình. Sự tương tác giữa các tiếng nói phức điệu mà Bakhtin nghe thấy giờ đây diễn ra trên bề mặt của lớp tráng bạc.
Những lời của lão già Karamazov: “Chúa chết rồi, mọi chuyện đều có thể”[39] , hình như có thể đọc thế này: chỉ dấn một chút nữa, thế là những lời ấy sẽ có được cái nghĩa mà chúng lờ đi: “Chúa chết rồi, mọi chuyện đều có thể nói - với nhau”[40].
Chính quan điểm lịch sử của Bakhtin đã cho phép ông chỉ ra rằng, việc chiếm lĩnh khu vực nói - với nhau như một phương thức dịch chuyển qua phía bên kia của sự mô tả hoàn toàn không phải là ảo giác quang học của độc giả, cũng không phải là chàng trai vừa sinh hạ của nền văn hoá chúng ta, mà là phương thức làm sống dậy cả một truyền thống văn hoá. Bakhtin cũng chỉ ra rằng, việc chọc thủng qua phía bên kia của sự mô tả và công việc phá dỡ của ông bao giờ cũng là đối cực của diễn ngôn thần học, bao giờ cũng tạo ra một không gian sàn diễn, nơi cái tôi khoác cho mình tấm mặt nạ của tiếng cười lưỡng diện hoặc sự buông phóng tính dục, bằng cách ấy mà mô phỏng một cảnh tượng tự phân tích, hay nói cách khác, cảnh tượng của một cái chết đặc biệt. Từ ménipée Hy lạp đến Lucain và Petron, đến carnaval trung đại (đó là cái nhà hát không có hàng đèn trước sân khấu, không có dựng cảnh, không có trình diễn, dường như mỗi người ở đây vừa là tác giả, vừa là diễn viên, vừa là khán giả, vừa là chính mình, mà cũng vừa là “người khác” của mình) và tiếp theo, cho đến tận Rabelais và Swift, đến Artaud và Joy và Bataille - tiếng cười khốc hại của cái “tôi” được giải thiêng ấy ngày càng vang lên to hơn và rõ hơn. Ngày càng cay độc hơn và hữu hiệu hơn, nó đánh sập chủ nghĩa độc thoại của diễn ngôn văn học mô tả, tạo ra một cảnh tượng bao quát của lối viết đa bội, giống như kính vạn hoa, dẫu rằng ở đó bản thân chúng ta chẳng nhìn thấy gì hết, bởi vì, đó là nó nhìn chúng ta.
Đó cũng chính là nơi hoạt động của văn bản tiên phong chủ nghĩa hiện đại với đối tượng là chủ thể trong mối quan hệ với ngôn ngữ và tính dục, cũng có nghĩa, trong quan hệ với tư tưởng hệ và hệ thống xã hội: văn bản này ngày càng dấn sâu và sâu hơn nữa vào cái mê cung “phức điệu” - đa hình, kín mít, không phù hợp với những chủ thể được đào luyện ở học đường “độc thoại”.
Nhưng ở thời đại chúng ta, sự hạ bệ ngang ngạnh kia đã tiến sát tới cấp độ mô tả - đến nỗi, có cả một làn sóng lễ hội carnaval đang nhấn chìm màn hình điện ảnh và văn học trong sự mô tả cảnh “dâm dục”. Truyền thống ménipée được khai thác với sự đón nhận hào hứng, carnaval, cái lễ hội của chè chén và cứt đái trở thành biểu tượng của thế giới hiện đại, nghệ thuật huyễn tưởng được buông phóng với sự sự hóm hỉnh đặc biệt làm nổi bật lô gíc của giấc mơ. Chuyển sang mặt trái của luật lệ, sự báng bổ trở thành cái “có thể”, cho nên chẳng ai còn cảm thấy có bất kỳ một nguy cơ nào: không phải vô cớ mà ở mọi thời đại, lễ hội carnaval thường nổ ra tại tiền sảnh nhà thờ.
Những mâu thuẫn kỳ lạ không chịu bất kỳ sự ngăn chặn nào của phương thức sản xuất tư bản đã tạo ra những hoàn cảnh mà ở đó, “sự hình thành tâm lý chủ thể” (Colllers) chỉ có thể “phản ánh nghệ thuật” bằng hai cách: hoặc là nó được biểu hiện trong “nghệ thuật carnaval”, hoặc là nó trở thành đối tượng tự phân tích trong khuôn khổ của một lối viết vượt qua được hàng rào mô tả. Sự khác nhau giữa hai phương thức ấy vừa không đáng kể, lại vừa hết sức cơ bản: đó là sự khác biệt, một mặt, giữa sự đồng nhất - tức là sự dịch chuyển, và mặt khác, sự phân tích bất tận.
Chỉ cần nhìn qua bề mặt tấm gương văn bản, thi pháp học sẽ lập tức đánh mất đối tượng của mình. Quả là nó hoàn toàn không có một đối tượng thực sự như thế, vì, như chúng tôi đã chỉ ra, có vẻ như nó giả bộ nói về một văn bản nào khác, nhưng thực ra, nó chỉ tự nói với chính mình. Tuy nhiên, loại diễn ngôn - tự động như vậy chỉ có thể tồn tại với điều kiện: đối tượng - giả[41] của văn học (được đưa lên bình diện thứ nhất để không phát hiện thấy nó) được xem xét như cái bề mặt hiện tượng, một cấu trúc mờ đục, một sự mô tả dễ gia công: không có đối tượng riêng, thi pháp học biến thành phương thức khách quan hoá, vì nó hoàn toàn lệ thuộc vào tác phẩm văn học như một bề mặt mô tả. Cứ thử rút bỏ nguyên tắc mô tả ra khỏi toà nhà thi pháp học - lập tức, thi pháp học sẽ đổ sập, nó sẽ không còn sự vững chãi để tác nghiệp, nó sẽ mất điểm tựa, vì đối tượng đích thực của nó chính là nguyên tắc mô tả đã nhập vào bản thân ý đồ của nó; nó gìn giữ sự trung thành với chính nguyên tắc ấy trong quá trình tự trải nghiệm mà văn bản cụ thể chẳng qua chỉ là cái cớ không nhất thiết phải có đối với quá trình ấy. Ở đây, chúng tôi sẽ chuyển qua các văn bản hiện đại, loại văn bản “khó đọc” để nói về một điểm mấu chốt - bản thân diễn ngôn văn học sở dĩ có được là nhờ điểm mấu chốt này: đó là hệ thống mô tả, là quan niệm về văn bản văn học như một diễn ngôn mô tả (tất nhiên, ở đây không nói về sự mô tả trực tiếp hiện thực nằm ngoài văn bản, mà chỉ nói về sự mô tả nằm trong ma trận của thi pháp học như nó vốn dĩ: chỉ với điều kiện như thế, nó mới có khả năng phân chia ý nghĩa hiện hữu (của tác phẩm) thành các phạm trù ngôn ngữ và phạm trù lôgíc).
Kỳ thực, ở phía bên kia mặt phẳng được tạo thành bởi bởi diễn ngôn mô tả, chẳng có bất kỳ một cấu trúc đục mờ nào được mô tả nữa; ở đây hoàn toàn vắng bóng cái ý nghĩa được xác quyết bởi chủ thể hiện hữu cần được cấu trúc hoá. Diễn ngôn vẫn chưa có ở đây, còn chủ thể thì đang ở giai đoạn tự sinh hạ được thực hiện trong quá trình viết/đọc. Để tạo ra lý luận về sự sinh thành như vậy, cần phải có những phạm trù khác so với các phạm trù mà ngôn ngữ học của ngôn ngữ đang sử dụng, chẳng những thế, loại lý luận này còn phải chọn cho mình một đối tượng khác, không giống với đối tượng của thi pháp học. Đó là đối tượng kiến tạo lý luận, mà không bị khách quan hoá,- một đối tượng kích hoạt (Bachelard). Bởi vậy, công trình do Bakhtin sáng tạo dẫn chúng ta tới một loại lý luận về nghĩa đòi hỏi phải có một loại lý thuyết tương thích về chủ thể. Vào năm 1929, những lý thuyết như thế hoàn toàn chưa có. Ngay cả trong văn bản của Dostoievski, nơi “đối tượng kích hoạt” của Bakhtin dựa vào để kiến tạo, bản thân đối tượng ấy cũng chỉ tồn tại ở chỗ bản lề, giáp ranh giữa sự mô tả và cái được thẩm thấu qua sự mô tả ấy: đó là sự mô tả khách quan và đồng thời cũng là sự chia tách phức điệu. Bakhtin là người đầu tiên nắm bắt được bình diện thứ hai này, cái bình diện đã tiên đoán rằng, nền văn học cần có lý thuyết mới.
Giờ đây chúng ta đã rõ, vì sao sự nghiệp của Bakhtin tất yếu mang tính chất quá độ. Sử dụng thuật ngữ thi pháp học khai thác được từ di sản của các bậc tiền bối (các nhà lịch sử và hình thức luận), Bakhtin đã khám phá ra cả một đại lục mà công cụ của thi pháp học không thể ứng dụng. Đây là nguồn cội tạo nên tính hai mặt trong quan điểm tiếp cận của ông: ông thường xuyên lưỡng lự giữa một bên là ngôn ngữ nhân văn, thậm chí, thấp thoáng cả ngôn ngữ Kitô giáo, với bên kia, hệ thống thuật ngữ kỹ thuật; giữa mối quan tâm về tính tư liệu chân xác đầy tỉ mẩn của công trình nghiên cứu vốn là đặc điểm cố hữu của một chuyên gia về lịch sử văn học với sự sắc sảo của trực giác khi đọc các văn bản; đó là hướng tiếp cận không phải văn học, không phải ngôn ngữ học, cũng không phải triết học, mà tất cả cùng nhập lại; thường xuyên trùng lặp, nhiều khi không chính xác, ông làm xê dịch ý nghĩa của các thuật ngữ ngôn ngữ học và đôi khi không đưa ra những định nghĩa nghiêm nhặt cho các thuật ngữ ấy (thực ra, đặt chữ “lời” bên ngoài phạm vi mô tả, là nghĩa lý thế nào?). Hướng tiếp cận này có kỳ vọng trở thành thi pháp học, nhưng diễn ngôn của nó đã bị gián đoạn vì nó thường xuyên đục thủng, vượt qua ranh giới của sự mô tả, tiến tới chỗ mà thi pháp học chẳng có gì để mô tả, những nỗ lực phân tích được chuyển qua việc tìm kiếm các luật lệ phù hợp với ý nghĩa và chủ thể của ý nghĩa đang được nẩy sinh; lại nữa, những văn bản kiểu giáp ranh ở thời đại chúng ta là những văn bản đầu tiên đang tạo ra các luật lệ ấy./.
Người dịch: Lã Nguyên
+ Nguồn: Kristeva J. Une poétique ruinée // Mikhaïl Baktine. La poétique de Dostoïevski. Traduition de Isabelle Kolitcheff. Préface de Julia Kristeva. Seuil, 1970. P.5-29.
+ Có tham khảo bản dịch tiếng Nga của G.K.Koshikov: Юлия Кристева. Разрушение поэтики // “Вестник Московского университета”. Серия 9. Филология. 1994. № 5. С. 44-62.(*) Juilia Kristeva (sinh 24. 6. 1941): là nhà văn, nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học, nhà phân tâm học, ký hiệu học, triết học, nhà hoạt động nữ quyền người Pháp (gốc Bulgaria), hiện là Giáo sư Đại học Paris 7 Denis Diderot. Bà là người nhiệt thành truyền bá di sản và tư tưởng của M.Bakhtin với cử toạ châu Âu, là đại biểu xuất sắc của trường phái hậu cấu trúc luận, là người đặt nền móng cho lý thuyết “ngôn ngữ học phân tâm”, lý thuyết liên văn bản, lý thuyết văn bản giới và nữ quyền luận. Juilia Kristeva là người đầu tiên nhận Giải thưởng Quốc tế Holberg (2004)do chính phủ Na Uy tổ chức nhằm khôi phục giá trị của các ngành khoa học xã hội và nhân văn, luật học và thần học, bổ sung cho thiếu sót của giải Nobel đối với các ngành này.
Một số công trình chính:
- Ký hiệu học (Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse, Paris: Edition du Seuil, 1969),
- Cuộc cách mạng ngôn ngữ thơ (La Révolution Du Langage Poétique: L'avant-Garde À La Fin Du
XIX è Siècle, Lautréamont Et Mallarmé. Paris: Éditions du Seuil,1974);
- Đa thoại (Polylogue, Paris: Seuil, 1977).[1] Mikhaïn Bakhtine.- Những vấn đề sáng tác của Dostoïevski. L.: “Priboi”, 1929. Xin lưu ý: ở lần xuất bản đầu tiên, trong nhan đề cuốn sách không có chữ “thi pháp” là chữ được trường phái hình thức luận ưa dùng, mà Bakhtin thì cố ý tránh. Cuốn sách gồm hai phần, được phân bố theo trật tự như sau:
Phần 1: Tiểu thuyết phức điệu của Dostoïevski (Đặt vấn đề).
Chương I. Đặc điểm cơ bản của sáng tác Dostoïevski và việc nghiên cứu nó trong văn học phê bình.
Chương II. Nhân vật của Dostoïevski
Chương III. Tư tưởng của Dostoïevski
Chương IV. Chức năng của cốt truyện phiêu lưu trong các tác phẩm của Dostoïevski
Phần 2: Lời của Dostoïevski (Thử nghiệm phong cách học).
Chương I. Các kiểu lời văn xuôi. Lời của Dostoïevski
Chương II. Lời độc điệu của nhân vật và lời kể chuyện trong truyện vừa của Dostoïevski
Chương III. Lời nhân vật và lời kể chuyện trong tiểu thuyết của Dostoïevski
Chương IV. Đối thoại của Dostoïevski
Kết luận
Bakhtin còn là tác giả cuốn sách Sáng tác của François Rabelais (M.,1965); tiếng Anh: Rabelais and his world//Bản dịch của Elena Izvonshkaja, Lời nói đầu của Kristina Pomorskaja, MIT Press, 1968; gần đây, ông công bố hai bài báo: “Lời trong tiểu thuyết”// “Những vấn đề văn học”, 1965, № 8 (bản dịch tiếng Pháp có nhan đề “L'énoncé dans lе roman”//Langages 1968, № 12) và “Từ tiền sử của lời tiểu thuyết”// “Hồ sơ khoa học” Trường Tổng hợp Mordovski, 1967, Quyển 61. Hai bài báo này được rút ra từ cuốn sách đang chuẩn bị in, bàn về loại hình phát ngôn. Xin lưu ý: “Những vấn đề thi pháp Dostoïevski ” còn có cả bản dịch tiếng Ý.
[2] Théorie de la littérature, textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par Т. Todorov. Р.: Seuil, coll. Tel Quel, 1965.
[3] Theo chúng tôi, ở đây có sự nhầm lẫn về chỉ số thời gian, vì hầu hết những công trình quan trọng nhất của tường phái hình thức Nga được công bố chủ yếu vào giai đoạn 1914 - 1928. Sau khi Bộ Chính trị Đảng Cộng sản Liên Xô ra “Nghị quyết về việc cải tổ các tổ chức văn học” (23/04/1932), Trường phái hình thức Nga cùng các tổ chức của nó bị xoá sổ và, dĩ nhiên, công trình nghiên cứu của họ không còn được công bố nữa (xem: Lã Nguyên.- Số phận lịch sử của nền lý luận văn học xô viết chính thống// “Nghiên cứu văn học”, số 9/2008).-ND.
[4] I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico, a cura di Remo Faccani e Umberto Eco. Milano: Bompiani, 1969.
[5] Eikhenbaym viết trong tuyển tập “Văn học”: “Vấn đề có tính nguyên tắc với “nhà hình thức luận” không phải là các phương pháp nghiên cứu văn học, mà là văn học như một đối tượng nghiên cứu. Về cơ bản, chúng tôi không nói và không tranh luận về bất kỳ một thứ phương pháp luận nào. Chúng tôi chỉ nói và có thể nói về một số nguyên tắc lý thuyết từng gợi ý cho chúng tôi không phải bằng một hệ thống mỹ học hay hệ thống phương pháp luận có sẵn nào đó, mà là bằng sự nghiên cứu chất liệu cụ thể trong những đặc điểm loại biệt của nó”. (Trích theo Medvedev P.N. Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học. Dẫn nhập phê bình vào môn thi học xã hội học. L.: “Priboi”, 1928, tr.106-107).
[6] Ví như các công trình: Tưnhianov J. - Những vấn đề ngôn ngữ câu thơ. L.: “Academia”, 1924, Jakobson R., Tưnhianov.- Những vấn đề nghiên cứu văn học và ngôn ngữ// “LEF Mới”, 1928, № 12; Eikhenbaym B.- Phong cách hùng biện của Lenin// “Lời Nga”, 1924.
[7] Troski L.D.- Văn học và cách mạng. M.,1924.
[8] Pereverzev V.F. Phương pháp xã hội học của các nhà hình thức luận// Văn học và chủ nghĩa Mác, 1929, Quyển 1.
[9] Medvedev P.N. - Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học. Dẫn nhập phê bình vào môn thi học xã hội học. L.: “Priboi”, 1928.
[10] Volosinov V.N.- Lời trong đời sống và lời trong thơ// “Ngôi sao”, 1926, № 6 (Công trình dành cho Dostoievski); Cùng tác giả.- Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ. L.: “Priboi”, 1929.
[11] Khi bắt đầu có tệ sùng bái Stalin thì giọng điệu tranh luận ấy bắt đầu thay đổi và thái độ thù địch được bộc lộ rõ rệt trong cuốn sách thứ hai của Bakhtin (Xem: Medvedev P.N. Chủ nghĩa hình thức và các nhà hình thức luận, 1934).
[12] Medvedev P.N.- Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học…, tr. 232.
[13] Medvedev P.N.- Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học, tr.55.
[14] “Tịch mặc”: dịch từ chữ “quiétisme”, có nghĩa là “thuyết tịch mịch”, một học thuyết tôn giáo, theo đó, sự hoàn thiện về đạo chỉ có thể đạt được chủ yếu qua sự quan chiêm thụ động- ND.
[15] Trong Phương pháp hình thức, Bakhtin viết: “Ý nghĩa” và “nhận thức” là những thuật ngữ cơ bản của các lý thuyết và triết học tư bản về văn hoá. Triết học duy tâm đặt vào giữa nhận thức cá nhân và ý nghĩa một “nhận thức siêu nghiệm”, hay là “nhận thức nói chung” (Bewusstsein überhaupt), bổn phận của nó là giữ gìn sự thống nhất và sự thuần khiết của các ý nghĩa trừu tượng trước sự tản mát và mơ hồ của chúng trong sự hình thành sinh động của thực tại vật chất” (tr.16).
[16] Hệ thống thuật ngữ được sử dụng trong việc xây dựng lĩnh vực lý thuyết mới mẻ này, ở đây, ngôn ngữ được xem là sự phát ngôn - tiến trình thuộc về chủ thể, trĩu nặng đời sống, và ở đây, mọi ý nghĩa hiển nhiên đều là ý nghĩa tư tưởng hệ; hệ thống thuật ngữ này, trong bối cảnh chính trị - xã hội của thời đại, chỉ có thể trở thành thuật ngữ xã hội học và tâm lý học. Xem: “Vấn đề đặt ra có thể đã được giải quyết, nếu như tìm thấy trong tác phẩm thi ca một yếu tố mà nó đồng thời vừa gắn với sự hiện diện trực quan của lời, vừa gắn với ý nghĩa của nó, một yếu tố, giống như nhân tố trung gian, có thể hợp nhất chiều sâu và tính phổ quát của ý nghĩa với tính đơn nhất của âm thanh được phát ra. Nhân tố trung gian đó sẽ tạo ra khả năng chuyển tiếp liên tục …từ hình thức bên ngoài tới ý nghĩa tư tưởng bên trong…Chúng tôi cho rằng, sự đánh giá xã hội chính là yếu tố như vậy…Bởi vậy, sự hiện diện mang tính cá thể đơn nhất của phát ngôn là có tính lịch sử và ý nghĩa xã hội. Từ phạm trù của thực tại tự nhiên nó chuyển thành phạm trù của thực tiễn xã hội…Nhưng qua hành vi thực hành mang tính đơn nhất của nó, bản thân ý nghĩa của lời - phát ngôn cũng cọ xát với lịch sử, trở thành hiện tượng lịch sử…Mối quan hệ hữu cơ giữa ký hiệu và ý nghĩa…chỉ tồn tại với phát ngôn cụ thể và với những hoàn cảnh thực hành cụ thể của nó…Mối quan hệ ấy được tạo ra để phá huỷ và kiến tạo lại, nhưng là trong những hình thức mới, trong những hoàn cảnh phát ngôn mới.
Vậy nên, cái tính bức thiết lịch sử như một nhân tố nối kết sự hiện diện mang tính cá thể của phát ngôn với tính phổ quát và sự toàn vẹn của ý nghĩa, nhân tố cá thể hoá, cụ thể hoá ý nghĩa và tri nhận sự hiện diện về mặt âm thanh của lời nói ở đây và bây giờ, chúng tôi sẽ gọi là sự định giá xã hội” (Medvedev P.N. Tlđd, tr.161-164).Cũng với tinh thần như vậy, trong “Lời nói đầu” của bản in năm 1929, Bakhtin viết: “Sự phân tích ở đây được đặt trên nền tảng của quan niệm cho rằng, ở bên trong, từ nội tại, mọi tác phẩm văn học đều mang tính xã hội. Trong đó, các lực lượng xã hội sống động cọ xát với nhau, mỗi yếu tố hình thức của nó đều thấm đẫm những ý kiến đánh giá sinh động của xã hội. Bởi vậy, ngay cả sự phân tích hình thức thuần tuý vẫn phải khai thác từng yếu tố của cấu trúc nghệ thuật như là điểm khúc xạ của các lực lượng xã hội sống động, như là sự kết tinh nghệ thuật mà những đường cạnh của nó được tổ chức và trau chuốt thế nào để khúc xạ những tia định giá xã hội khác nhau, và làm khúc xạ chúng dưới một góc độ nhất định”.
Hiện nay, các nhà ký hiệu học xô viết có ý đồ xác lập sự khác biệt giữa cấu trúc của một hệ thống ký hiệu nào đó với cấu trúc của ngôn ngữ bằng cách đưa ra khái niệm “hệ thống mô hình hoá thứ hai”, ví như, trong mối quan hệ với ngôn ngữ, thì tiểu thuyết là hệ thống mô hình hoá thứ hai (Những công trình nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu. Tartu, 1965).
[17] Kristeva J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique, 1967, № 239 (Bản dịch tiếng Nga: Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1993, № 4).
[18] Đây là lý do giải thích vì sao khi giới thiệu những công trình của các nhà ký hiệu học xô viết (xem: Kristeva J. L'expansion de la sémiotique // Kristeva J. Σημειωτική. Recherches pour une sémanalyse, p. 43 sq; Kristeva J. Distance et anti-représentation // Tel Quel, 1968, № 32; Kristeva J. La sémiologie aujourd'hui en U.R.S.S. // Tel Quel, 1968, № 35; Kristeva J. La sémiologie comme science des ideologies // Semiotica, 1969, № 2), chúng tôi không chỉ nhấn mạnh bình diện ngữ dụng và thực chứng trong nghiên cứu của họ, mà còn nhấn mạnh khuynh hướng nhắm tới lý thuyết chủ thể và lý thuyết loại hình của các hệ thống ký hiệu trong lịch sử. Khác với Umberto Eco (xem: Есо U. Lezione е contradizioni della semiotica sovietica // I sistemi di segni…), chúng tôi không nghĩ vấn đề là ở thiên hướng “tiên nghiệm” của ký hiệu học xô viết, mà là ở sự phân tích hệ thống ký hiệu của chủ thể tiên nghiệm, tức là về các cơ sở của sự tiên nghiệm trong hệ tư tưởng khoa học của chủ nghĩa duy vật máy móc (và trầm tích thực chứng của nó). Về lý thuyết, có thể trên con đường vòng vèo này, khoa ký hiệu học mà ngày nay đang cứng đờ trong điệu bộ “điều khiển học” và tiếp tục ấp ủ giấc mơ về việc toán học hoá quá trình tạo nghĩa sẽ có thể liên kết với chủ nghĩa duy vật biện chứng để xây dựng nhận thức luận cho nó. Với ý nghĩa như thế, sự quan tâm của các nhà ký hiệu học xô viết đối với vấn đề chủ thể hoặc lịch sử các hệ thống ký hiệu (của phương Tây, cũng như của phương Đông) là cái “nhánh nhất thời” của tiến trình lôgic đang diễn ra.
[19] Veselovski A.N. Thi pháp học lịch sử/ Chủ biên V.M.Zirmunski. L.: “Văn học nghệ thuật”, 1940. Ở đây, chúng tôi nhắc tới chuỗi bài in vào quãng những năm 1880 đến năm 1913, sau khi tác giả mất, lần đầu tiên được tập hợp lại thành tuyển tập dưới nhan đề chung “Thi pháp học”, cũng như các bài giảng của Veselovski về lịch sử các thể loại văn học được học trò của ông là M.I.Kydrjasev xuất bản theo tài liệu ghi chép của mình. Như Zirmunshki đã viết, quan điểm lịch sử văn học của Veselovski ra đời trong quá trình luận chiến chống lại quan điểm tiên nghiệm phản lịch sử về “cái đẹp” và “cái cao cả” vốn là quan điểm của mỹ học phương Tây, dựa trên nền tảng chủ nghĩa duy tâm Đức. Chịu ảnh hưởng bởi loạt bài giảng của Steinthal về “tâm lý học các dân tộc” (Völkerpsychologie), chuyên bàn về nguồn gốc ngôn ngữ, huyền thoại và sử thi dân gian, Veselovski tính đến khả năng xây dựng lịch sử văn học như một “khoa học thẩm mỹ, lịch sử các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, mỹ học lịch sử”. Nếu lúc đầu, Veselovski xem văn học là là sự thể hiện đầy phức tạp của lịch sử và văn hóa và, không giới hạn chỉ ở riêng văn học, có ý đồ xây dựng một bộ lịch sử tư tưởng, thì về sau, vào đầu những năm 1890, ông nhắm tới lịch sử các hình thức (chính vì thế mà ông được các môn đệ của phái hình thức luận thán phục). Chủ đề thi pháp học lịch sử của ông chuyển thành “sự tiến hoá của ý thức thi ca và các hình thức của nó”. Nhập vào dòng vận động khoa học của thời đại mình mà biểu hiện cao nhất của nó là ngôn ngữ học so sánh - lịch sử, ông chịu sự ảnh hưởng trực tiếp của khuynh hướng nghiên cứu này. Ông suy ngẫm về một nền “thi pháp học của tương lai”, nền thi pháp học được xây dựng trên cơ sở “so sánh đại quy mô các dữ liệu được thu thập trên tất cả các nẻo đường và trong mọi phạm vi của sự phát triển thi ca; sự so sánh rộng rãi sẽ dẫn tới một sự phân loại theo nguồn cội kiểu mới” (Veselovski A.N. Thi pháp học lịch sử, tr.246). Ý đồ hoành tráng ấy đã không thể thực hiện. Lấy chủ nghĩa thực chứng được lịch sử hoá và sự hoài nghi với lý thuyết để chống lại chủ nghĩa duy tâm mỹ học, Veselovski đã phải dừng lại trong giới hạn của văn học trung đại, vì những nguyên tắc của ông tỏ ra không phù hợp với thời hiện đại.
[20] Nhiều công trình nghiên cứu của phái hình thức luận có nhan đề thể hiện tư tưởng về sự “làm” như thế, ví như “Don Quichotte được làm như thế nào” của Sklovsky, ““Áo choàng” của Gogol được làm như thế nào” của Eikhenbaum.
[21] Medvedev viết: “Chúng ta suy nghĩ bằng một tổ hợp thống nhất nội tại, ấy là những phát ngôn. Mọi người đều biết, phát ngôn không thể xem là một chỉnh thể ngôn ngữ, và các hình thức của nó gần như không phải là các hình thức cú pháp” (Phương pháp hình thức, tr. 181). Với Medvedev, cũng như với Bakhtin, thể loại văn học là phương thức chiếm lĩnh và thấu hiểu thế giới.
[22] Cách tiếp cận này đã đoạn tuyệt với thi pháp học hình thức của thời đại chỉ chú mục vào việc nghiên cứu cấu trúc nội tại của ngôn ngữ thi ca. Có thể nhận ra điều đó qua nhan đề của một loạt công trình được in trong tuyển tập Poetica (Nhà xuất bản “Academia”) vào những năm 1926 - 1928, tức là những công trình ra đời đồng thời với cuốn sách được xuất bản lần đầu của Bakhtin: Tomasevski B.- Câu thơ và tiết tấu; Kovarski N.- Âm điệu câu thơ (Điểm lại những công trình nghiên cứu quốc tế trong lĩnh vực này); Fedorov A.- Hình thức âm thanh của bản dịch thơ; Propp V.- Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ (miêu tả 31 chức năng của truyện cổ tích thần kỳ với sự phân tích đặc biệt tinh tế); Zirmunski V.- Vấn đề hình thức trong sử thi Đức; Vinogradov V.O. – Về chu kỳ văn học (So sánh Gogol với De Quincey); Gukovski Gr.- Xung quanh vấn đề về chủ nghĩa cổ điển Nga…
[23] Có hai nhận xét liên quan tới cách sử dụng sớm nhất thuật ngữ “phức điệu” theo ý nghĩa mà Bakhtin đã cấp cho nó. Trong “Phương pháp hình thức…”, Medvedev đã trích dẫn công trình của Paul Becker Die Symphonie von Beethoven bis Mahler như một ví dụ về việc phân tích thẩm mỹ có chú ý tới người tiếp nhận tác phẩm; theo Becker, cử toạ là nhân tố cấu trúc có vai trò quyết định đối với thể loại giao hưởng. Trong công trình Dostoievski và tiểu thuyết - bi kịch, V.Ivanov viết : “Giống như tác giả giao hưởng, ông đã đưa vào tiểu thuyết một phương pháp phù hợp với sự phát triển chủ đề và đối vị trong âm nhạc,- sự phát triển mà bằng sự lan toả và biến hoá của nó, người soạn nhạc giúp chúng ta thụ cảm và mang lại cho chúng ta sự rung động tâm hồn với chỉnh thể tác phẩm như một thể thống nhất nào đó” (trích theo Grossman L.- Dostoievski - nhà nghệ sỹ// Sáng tác của F.M.Dostoievski. M. : Nxb AN SSSR, 1959).
[24] Tiếng Ý, nghĩa là: “Ngài phải chết, thưa đức Cha”.- ND.
[25] Medvedev nói về nguyên tắc “độc thoại” của ngôn ngữ học như sau: “Có cả một loạt hiện tượng ngôn ngữ gắn với các hình thức giao tiếp lời nói trực tiếp mang tính đối thoại cho tới bây giờ vẫn nằm bên ngoài trường quan sát của nó …[Với các nhà hình thức luận] ngôn ngữ chuyển tải những thông tin hoàn bị trong phạm vi của một sự giao tiếp đã được xác định, tĩnh tại, dĩ nhiên không thể mang tính sáng tạo. Ngữ vựng, cú pháp và ngay cả những chủ đề cơ bản của thông tin đều là cái đã có sẵn. Chỉ còn mỗi việc liên kết chúng lại, ứng dụng vào những hoàn cảnh cụ thể, và thế là tiết kiệm được các phương thức phát ngôn. Với những tiền đề như vậy, chẳng có bất kỳ một động lực và cơ sở nào để sáng tạo ra cái mới” (Phương pháp hình thức… , Tr. 130, 133).
[26] “Siêu ngôn ngữ học” (“Métalinguistique”): thuật ngữ của M.Bakhtin. “Xuyên ngôn ngữ học” (“Translinguistique”): thuật ngữ của R.Barthes.- ND.
[27] Những nhận xét như thế này về mối quan hệ giữa Bakhtin và học thuyết Freud cho thấy, khi viết bài Một nền thi pháp học sụp đổ, J.Kristiva chưa có đầy đủ thông tin về cuộc đời và tác phẩm của M.Bakhtin. Rõ ràng, bà chưa biết đến sự tồn tại của cuốn Chủ nghĩa Freud. Tiểu luận phê bình (Фрейдизм. Критический очерк. М.; Л.; ГИЗ,1927) được công bố dưới cái tên V.N.Bolosinov.-ND.
[28] Tiếng Đức, nghĩa là “phân nhánh”, “tách đôi”. Phân tâm học sử dụng chữ “spaltung” như một thuật ngữ xác định bản chất của hiện tượng tâm thần phân liệt. Theo Eugen Bleuler (1857 - 1939), khi cái “tôi” bị phân liệt, thì cũng sẽ diễn ra quá trình phân liệt các nhóm khác nhau của tình cảm, tư tưởng và hành vi - ND.
[29] Tiếng La tinh: “Không có cái thứ ba”. Trong lôgíc hình thức, đây là một trong số 4 quy luật tư duy, gọi là quy luật loại trừ cái thứ ba, theo đó, nếu có hai phán đoán hoàn toàn trái ngược nhau (ví như, “con người sẽ chết” và “con người bất tử”), thì một phán đoán phải khẳng định một mệnh đề nào đó (ví như, “con người bất tử”), còn phán đoán kia thì ngược lại, phải phủ định một mệnh đề nào đó (ví như, “con người sẽ chết”), giữa chúng không thể có ý kiến thứ ba.- ND.
[30] Xin kể ra những công trình của các nhà hình thức luận viết về Dostoievski: Tomashevski B. Lý luận văn học. Thi pháp học. In lần thứ 2, 1927 (về trần thuật và kết cấu trong tiểu thuyết Dostoievski), Giáo trình thi học đại cương, 1928 (về các motip cốt truyện trong Anh em nhà Karamazov), Nhà văn và quyển sách. Lược khảo văn bản học (công trình nghiên cứu hàng loạt văn bản của Dostoievski - trong các bản thảo và các phương án làm việc). Shklovski V.- Kỹ thuật thủ công của nhà văn, 1927 (nghiên cứu về cốt truyện của Dostoievski, tranh phong cảnh của Dostoievski); Tạp dịch, 1930 (kết cấu của Dostoievski trong tương quan giữa nó với “tiểu thuyết kinh hoàng” của Eugène Sue, Ann Radcliffe, Balzac). Một cuốn sách gần đây nhất của Sklovski: Ủng hộ và phản đối. Mấy ý kiến về Dostoievski (1957).
[31] Có một cuốn sách rất thú vị của Iu.Tưnhianov.- Dostoievski và Gogol (bàn về lý thuyết nhại), Nxb.: “OПОЯЗ”, 1921, xem thêm: Iu.Tưnhianov.- Những người bảo thủ và các nhà cách tân, Priboi, 1929.
[32] Bảo tàng văn học quốc gia F.M.Dostoievski đã biên soạn cuốn Danh mục tác phẩm của Dostoievski và các công trình nghiên cứu về sáng tác của ông (M.,1968).
[33] Chẳng hạn, năm 1923, Gorki đã lên tiếng chống lại việc dựng vở để đưa lên sân khấu tiểu thuyết Những người quỷ ám, vì sợ việc ấy có thể trở thành tấm gương xấu về đạo đức đối với thanh thiếu niên. Năm 1929, trong bài Về tính đa thanh của Dostoievski (“Thế giới mới”, 1929, № 10), sau khi phát biểu một loạt ý kiến phê phản với thái độ kẻ cả, tỏ ra khoan dung, dành cho cuốn sách của Bakhtin, Lunasarxki kết luận: “Với con người mới do cách mạng sinh ra và đang mang lại chiến thắng cho cách mạng, sẽ rất khiếm nhã nếu không biết một người khổng lồ như Dostoievski, nhưng cũng có thể nói, sẽ vô cùng xấu hổ, về mặt vệ sinh xã hội, nếu rơi vào tầm ảnh hưởng của ông ta”.
[34] “…Đa số điệu giọng của Balzac đều là những âm thanh định sẵn, vốn là đặc trưng của sử thi, một thể loại tuyệt nhiên không mang tính phức điệu như mọi người vẫn nghĩ như vậy. Nhưng đến Dostoievski, xin các ngài hãy đọc “Bút ký” của ông ấy. Nếu trên cõi đời này có một người mà bản chất thiên tài nằm ở khả năng buộc từng thuỳ não phải đối thoại với nhau, thì đó chính là ông ta. Tôi nghĩ rằng, với nhiều, rất nhiều nhà tiểu thuyết và tác giả bi kịch, không phải kịch được tạo ra bởi nhân vật, mà nhân vật được tạo ra bởi kịch; nhân vật của Aischylos, Shakespeare, Stendhal là như vậy - đó là “ảo giác” của tác giả đã sáng tạo ra chúng, xung quanh chúng, tựa như trên những bức tranh siêu thực nào đó có một đám đông trong suốt tụ kết lại và xao động” (Malraux A. // Picon G. A. Malraux par lui-même. Р.: Seuil, 1953, р. 40). Xem thêm: Mathewson R. W. Dostoïevskij and Malraux // Forth International Congress of Slavicists. Moscow, sept. 1958).
[36] “…Trong nền móng nội dung của mình, văn học chỉ phản ánh những hệ tư tưởng đang hình thành, chỉ phản ánh quá trình hình thành sôi động của nhãn quan tư tưởng hệ” (Medvedev P.N.- Tlđd, tr.30).
[38] Từ đây có thể hiểu rõ vì sao Bakhtin không chấp nhận quan niệm của nghệ thuật sân khấu về đối thoại và phức điệu. Nhưng ai cũng rõ, văn bản hiện đại - từ Mallarmé, người từng viết “Igitur” cho sân sân khấu, cho đến Artaud, người chuyển thể thư tín thành kịch do được gợi ý từ nhà hát phương Đông, - trong một số cảnh tượng sân khấu, có khả năng đa nguyên hoá cái tuyến mà lời của chủ thể nói được phân bố và chuyển nó thành một dung lượng, nơi Bakhtin có thể nghe được âm vang của phức điệu…Lôgíc được Bakhtin phát hiện ở Dostoievski giờ đây cũng được thể hiện trong những cuốn sách - trong các văn bản viết giống như nhà hát không sân khấu: “sự thâm nhập lẫn nhau giữa huyền thoại và phòng khán giả” “làm tăng thêm ấn tượng về sự hiện diện của của huyền thoại mà chúng ta đã bắt đầu cảm thấy gắn bó với nó”, “một không gian vắng người” ngay trước sân khấu: chỗ không người là nơi công chúng xa lánh, nơi không để nhân vật thâm nhập” (Mallarmé).
[39] Thực ra, trong tác phẩm của Dostoievski, Karamazov không nói câu nào như thế. Đó là sự kết hợp giữa câu của Nietzsche “Chúa đã chết” và câu của Ivan Karamazov “mọi chuyện đều có thể”.- ND.
[40] Dịch từ chữ: “inter-dire”. Ở đây J.Kristeva đã dùng xảo thuật chơi chữ bằng cách tách chữ “interdire”, có nghĩa là “cấm”, và khi tách ra như thế, chữ “inter - dire” sẽ tạo ra “hình thức bên trong” (“inter”: tiền tố La Tinh, có nghĩa là “ở giữa”; “dire” nghĩa là “nói") để có nghĩa ngầm: “nói - với nhau”. - ND.
[41] Tiếng Pháp: “pseudo-objet”.- ND.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
