Tư liệu tham khảo – Katerina Clark – Vai trò đặc biệt của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa trong văn hoá Xô-viết (Phần 1)
Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì? Trước hết, nó không phải là một chủ thuyết đơn nhất. Giờ đây, chúng ta đã biết rằng cái ông ba bị chín quai ngày trước, “chủ nghĩa cộng sản nguyên khối (monolithic communism)”, không hề tồn tại; thay vì vậy, có nhiều loại chủ nghĩa cộng sản khác nhau. Tương tự, ta cũng có nhiều loại chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa khác nhau. Các nước khác nhau, các đảng chính trị khác nhau, và các nhà phê bình với những partis pris (“định kiến”) khác nhau đều rút ra những định nghĩa khác nhau về chủ nghĩa này.
Thậm chí nếu như ta hạn chế Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa trong nghĩa “văn học Xô-viết được chính thức bảo trợ”, thì cũng có thể thấy rõ ngay được là trong nhiều diễn giải kinh điển khác nhau về Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa [của nền văn học này – ND], không hề có một phiên bản nào mà không thể gây tranh cãi và có sức bao quát toàn diện, theo bất kỳ nghĩa nào. Một số tuyên ngôn chính thức về lý luận của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (rằng, chẳng hạn, văn học cần “lạc quan”, văn học cần “dễ hiểu” đối với quần chúng, văn học cần có “tính đảng”) có một tầm quan trọng nào đấy, nhưng chúng quá chung chung để có thể hướng dẫn cho một thực hành đặc biệt như vậy.
Ðể có được giải đáp cho câu hỏi Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì, ta nên tìm trong những ví dụ thực tiễn, chứ không phải trong các bài bản lý luận. Các học giả Xô-viết đã tranh luận về chuyện Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa có nghĩa là gì ngay từ khi thuật ngữ này xuất hiện vào năm 1932; các cuộc tranh luận của họ, về bản chất, chỉ là công việc chẻ tư sợi tóc trong học thuật. Chẳng hạn, các học giả đã tranh cãi về vấn đề một tác phẩm [hiện thực xã hội chủ nghĩa] cần bao nhiêu chất “hiện thực” và bao nhiêu chất “lãng mạn”. [1] Trong khi đó, Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa đã phát triển thành một thực tiễn văn học được ước lệ hoá cao độ. Do vậy, thay vì việc đi sâu vào những lý luận “kiểu Byzantine” (= quá phức tạp và chi tiết) xoay quanh câu hỏi “Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì?”, tôi sẽ áp dụng một cách tiếp cận hoàn toàn thực dụng và định nghĩa Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa Xô-viết như một học thuyết chính kinh, được định hình bởi các kinh thư tuyên giáo của nó [2] .
Không có ở đâu mà Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa Xô-viết lại được ước lệ hoá cao như trong đối tượng nghiên cứu của cuốn sách này: tiểu thuyết. Mặc dù – trong chừng mực nhất định – tính khuôn sáo của tiểu thuyết được chính thức dung dưỡng, cội nguồn của chúng không phải là các tuyên bố lý thuyết, mà là các tiểu thuyết chính quy “kiểu mẫu”. Kể từ năm 1932, khi Hội Nhà văn Liên Xô được thành lập và Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được tuyên bố là phương pháp duy nhất thích hợp với văn học Xô-viết, phần lớn các tuyên ngôn chính thức về văn học, đặc biệt là các báo cáo mở đầu mọi Ðại hội Nhà văn, đều bao gồm một danh sách ngắn những tác phẩm mẫu (obrazcy) có mục đích hướng dẫn các nhà văn viết các tác phẩm tương lai (xem Phụ lục B). Mỗi phiên bản mới của danh sách này đều bao gồm những tác phẩm kinh điển chính thức của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa làm nòng cốt; một vài tác phẩm mới xuất bản khi đó sẽ được thêm vào danh sách. Không hề có một danh sách nào được lặp lại, và những tác phẩm được thêm vào trong danh sách này thường bị loại ra khỏi danh sách sau. Nhưng vẫn có một số tiểu thuyết được kể tên đủ thường xuyên để có thể được xếp vào danh sách các kinh điển: Người mẹ và Klim Samgin của M. Gorky; Sa-pa-ép của D. Furmanov; Cơn lũ thép của A. Serafimovich; Xi măng của F. Gladkov; Sông Ðông êm đềm và Ðất vỡ hoang của M. Sholokhov; Con đường đau khổ và Pie Ðệ Nhất của A. Tolstoy; Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovsky; Chiến bại và Ðội cận vệ thanh niên của A. Fadeev.
Những tác phẩm kinh điển đó là nhân tố cốt yếu trong việc định hình tiểu thuyết Xô-viết. Có khá nhiều kích thích tố bên ngoài khiến người ta noi theo các mẫu mực này, ngoài lý do đơn thuần do chúng được các tiếng nói quyền lực viện dẫn. Trong những năm đầu của thập niên 1930, một viện văn học đã được thành lập để đào tạo các nhà văn kiểu mới đi theo các khuôn mẫu đó. Tiền bản quyền ở mức ưu đãi và những tiền đồ khả quan khác – tỷ như dacha (nhà nghỉ ngoại ô) và phiếu tham dự các trại sáng tác văn học – treo lơ lửng trước mắt các nhà văn, sai khiến họ đi theo những tục lệ quan phương đang phát triển của tiểu thuyết Xô-viết. Nói cách khác, khi tiếng nói quyền lực cất lên, “Hãy xây dựng thêm các anh hùng như X (nhân vật của một cuốn tiểu thuyết mẫu nào đó)”, thì lời nói đó sẽ không chỉ rót vào những đôi tai điếc.
Kết quả là, việc viết tiểu thuyết nhanh chóng trở thành cái có thể so sánh được với những thủ tục mà các họa sĩ vẽ tranh thánh (ikon) thời trung cổ đã tuân thủ. Giống như các hoạ sĩ vẽ ikon tham khảo các bức tranh gốc để tìm góc chuẩn xác cho bàn tay của một vị thánh nào đó, hay để tìm những gam màu đúng cho một chủ đề nhất định, vân vân, các tiểu thuyết gia Xô-viết cũng sao chép các cử chỉ, nét mặt, hành động, biểu tượng… được sử dụng trong nhiều tác phẩm mẫu khác nhau.
Nhà văn Xô-viết không chỉ sao chép những tỷ dụ (trope), nhân vật hay tình tiết riêng lẻ từ các tác phẩm mẫu; anh ta tổ chức toàn bộ cấu trúc cốt truyện trên nền tảng của những mô hình có sẵn trong các khuôn mẫu đó. Từ giữa thập niên 1930 trở đi, phần lớn các tiểu thuyết, trên thực tế, được viết theo một cốt truyện chủ đạo (master plot) đơn nhất; đến lượt mình, cốt truyện này lại đại diện cho sự tổng hợp từ một số cốt truyện trong vài tác phẩm mẫu chính thức (chủ yếu là Người mẹ của Gorky và Xi măng của Gladkov).
Mô hình định hướng này không giải thích tất cả mọi điều trong một cuốn tiểu thuyết Xô-viết bất kỳ nào đó. Bất chấp việc phương Tây thường cáo buộc là tiểu thuyết Xô-viết khuôn sáo và lặp lại, trên thực tế, không phải mọi tiểu thuyết chỉ là việc tái tạo lại một công thức đơn nhất. Xem xét bất kỳ một tiểu thuyết riêng lẻ nào, ta phải phân biệt giữa một bên là cốt truyện bao quát hay cấu trúc vĩ mô, và bên kia là những cấu trúc vi mô, những đơn vị nhỏ hơn, được nối lại với nhau bởi công thức định hình này – các tình tiết phụ trợ (subplots), những tiểu đoạn / tiểu luận ngoài chủ đề (digressions), vân vân. Nếu xem xét một tiểu thuyết trên cơ sở những đơn vị nhỏ hơn này, ta sẽ thấy rất nhiều trong số chúng có hơi hướng báo chí và thời sự; chẳng hạn, chúng có thể nhằm ca ngợi một thành tựu mới của Liên-Xô, hoặc hợp lý hoá một sắc lệnh hay một chính sách mới. Nói cách khác, phần lớn chúng được dựa trên những chất liệu phù du, nhất thời.
Nhưng cốt truyện bao quát của tiểu thuyết [Xô-viết] thì không phù du – có nghĩa là nó không bị trói buộc vào một thời gian cụ thể nào. Nếu cốt truyện của một pho tiểu thuyết bị tước đi toàn bộ mọi đề cập về thời gian và địa điểm cụ thể, hay về một chủ đề nhất định nào đó, thì nó có thể được chắt lọc thành một thứ nước cốt mang tính khái quát cao độ. Trên thực tế, phiên bản trừu tượng này của cốt truyện của một cuốn tiểu thuyết Xô-viết nào đấy là yếu tố được định hình bởi cốt truyện chủ đạo.
Nếu một cuốn tiểu thuyết được viết thành kinh điển, cốt truyện chủ đạo này sẽ điều khiển các thời khắc quan trọng nhất trong tiểu thuyết – mở đầu, cao trào và kết thúc. Với phần còn lại, cốt truyện chủ đạo có thể chỉ cung cấp những chỉ dẫn chung chung, cùng với một loạt các biểu tượng, các motif… để sử dụng trong những hoàn cảnh có tính công thức nhất định. Song le, thể tài phổ biến nhất trong tiểu thuyết Xô-viết, tiểu thuyết về hoạt động lao động sản xuất, thì thường sử dụng phiên bản đầy đủ của cốt truyện chủ đạo (xem Phụ lục A): chức năng kinh điển trong trường hợp này điều khiển toàn bộ tiến trình của pho tiểu thuyết.
Không phải tất cả tiểu thuyết Xô-viết đều [được phát triển] nương theo cốt truyện chủ đạo. Thậm chí không phải tất cả những tiểu thuyết có tên trong danh sách tác phẩm kinh điển đều răm rắp tuân theo nó. Chẳng hạn, Sông Ðông êm đềm, một tác phẩm chính thống kinh điển, chỉ cho thấy dấu vết thảng hoặc của cốt truyện chủ đạo, và các dấu vết này liên quan đến những nhân vật phụ là chủ yếu. [3] Do đó, mặc dầu về mặt thống kê, đại đa số các tiểu thuyết Xô-viết (hay tiểu thuyết Xta-lin-nít) ít nhiều đều tựa trên cốt truyện chủ đạo như giả thuyết của tôi, vị thế của cốt truyện chủ đạo trong vai trò quyết định truyền thống của tiểu thuyết Xô-viết không phụ thuộc vào tỉ lệ phần trăm số các tiểu thuyết thực sự rập khuôn theo nó, bởi vì cốt truyện chủ đạo không hề bừa ẩu hay thất thường trong chuỗi sự kiện do nó tạo ra: nó minh hoạ những giáo lý chính yếu trong hệ tư tưởng.
Cốt truyện chủ đạo là một mối liên kết, kết nối phần lớn tiểu thuyết thời Stalin, và, trong một chừng mực ít hơn, cả những tiểu thuyết thời hậu Stalin. Thậm chí tôi có thể nói rằng nó chính là Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa: để một tiểu thuyết Xô-viết có tính hiện thực xã hội chủ nghĩa, nó phải sao chép lại cốt truyện chủ đạo.
Nguồn của cốt truyện chủ đạo là gì? Rõ ràng là cốt truyện này không khởi phát từ chân không. Các nhà văn Xô-viết thập niên 1930 có biết thao tác hay phép chuyển nghĩa nào từ những tiểu thuyết khác nhau được chọn làm mẫu để sao chép lại không? Họ có biết gắn các mảnh miếng lại với nhau như thế nào để tạo ra một cái khung truyện kể mạch lạc hay không, và nếu có, làm thế nào mà họ biết?
Sự phát triển của truyền thống hiện thực xã hội chủ nghĩa có nương nhờ vào tài nghệ khéo léo của các nhà văn, nhưng tiến trình này có quy mô lớn hơn là phạm vi thuần tuý văn chương. Hiển nhiên, chính trị có đóng vai trò trong đó. Không ai có thể phân tích được động lực phát triển của cốt truyện chủ đạo hay ý nghĩa của những thành phần công thức của nó mà không xem xét đến, một mặt, quan hệ của nó với chính trị – tư tưởng và, mặt kia, với truyền thống văn học. Nhìn chung, ở phương Tây người ta cho rằng nội dung của tiểu thuyết Xô-viết là do nhà cầm quyền truyền xuống, hoặc được thiết kế một cách mù quáng để làm vừa lòng giới cầm quyền. Các nhà quan sát phương Tây cho rằng đây là một tình trạng phi tự nhiên, bởi theo họ, lẽ thường là văn chương (về cơ bản) phải được tự trị. Theo quan niệm này, văn học Xô-viết – nếu muốn hoàn thành được cái vai trò cao quý mà giới trí thức Nga theo truyền thống đã gán cho nó – phải “truyền” ý tưởng “xuống” cho xã hội. Ðương nhiên, “tình trạng phi tự nhiên” này đã không thể tồn tại mà không vấp phải sự phản kháng. Giới quan sát phương Tây có xu hướng coi lịch sử trí thức Xô Viết như một thiên sử thi tranh đấu giữa “chế độ” và “các nhà trí thức”, hoặc – trong nội bộ giới trí thức Xô-viết – giữa một bên là phe “cực đoan” hay “bảo thủ” ủng hộ chế độ và bên kia là phe “cấp tiến”, những người muốn “dây trói” (chẳng hạn việc bị buộc phải theo cốt truyện chủ đạo) được nới lỏng hơn; có thể là họ (những trí thức “cấp tiến” – ND) muốn tái hiện hiện thực theo những cách phức tạp hơn, thậm chí mang nhiều phong cách Tây phương hơn. Tuy nhiên, sự trỗi dậy của các tư tưởng cựu hữu trong nhóm các nhà bất đồng chính kiến Xô-viết gần đây cũng khiến chúng ta cần xem xét lại [nhãn quan Tây phương – ND].
Vấn đề của cách tiếp cận lịch sử này không phải ở chỗ các cách phân loại đó không chính xác, mà ở chỗ nó mang tới ảo tưởng là hai phe – “chế độ” đối lập với “trí thức” – là hai hệ thống hoàn toàn tự do và tự trị. [Trên thực tế,] hai hệ thống này quấn bện nhau chặt chẽ hơn nhiều so với hầu hết các nền văn hoá khác. Hơn nữa, ở Liên Xô, chẳng có một thứ ngoại-lịch-sử (extrahistorical) nào được gọi là “Chính phủ” hay “Ðảng”. Cả hai đều là những nhánh chức năng của một hệ thống lớn hơn của nền văn hoá đại cục mà chúng thuộc về. Thật ra, bản thân Ðảng cũng chỉ là một nhóm trong cái giai cấp lớn hơn được gọi là giới trí thức. Hơn nữa, trong nội bộ Ðảng cũng có rất nhiều tranh cãi, và như chúng ta biết, có những khi Ðảng chấp nhận những giá trị trước đó đã được một nhóm bất đồng chính kiến nào đó cổ vũ. Tương tự, việc chúng ta bắt đầu không tin vào sự tồn tại của một một hệ thống văn chương độc lập đang ngày càng tăng lên.
Vì những lẽ trên, cốt truyện chủ đạo không chỉ đơn thuần được “truyền” từ trên “xuống” cho các nhà văn Xô-viết. Tất nhiên, việc giới lãnh đạo cổ vũ cho việc kinh điển hoá cốt truyện chủ đạo là sự thật, và việc họ hạn chế phạm vi của các khả năng tiếp cận văn chương khiến chúng trở nên rất chật hẹp cũng là sự thật. Tuy nhiên, sự chuyển động từ chính trị – tư tưởng sang văn học còn lâu mới là đường một chiều.
Quan hệ của các nhân tố văn chương với các nhân tố ngoài văn chương bao giờ cũng phức tạp. Một mặt, văn chương là một nhóm tự trị, có những truyền thống riêng của nó, và làm phát sinh ra những thể thức mới trong lòng những truyền thống đó; mặt khác, văn học không bao giờ có thể hoàn toàn độc lập tách khỏi những khía cạnh ngoài văn chương trong nền văn hoá của chính nó, bởi nếu văn học đứng độc lập, thì các ký hiệu (sign) của nó sẽ vô nghĩa. Văn học có tác động qua lại với nhiều khía cạnh khác của văn hoá, không chỉ với chính trị và tư tưởng. Tôi dùng từ “có tác động qua lại”, vì văn học không bao giờ đơn thuần “phản ánh” các vấn đề ngoài văn chương; nó luôn luôn thay đổi các vấn đề đó cho hợp với truyền thống của chính văn chương. Theo Bakhtin (“Medvedev”), quá trình tác động qua lại này mang tính biện chứng:
Có ít nhất sáu yếu tố chính trong xã hội và văn hoá Xô-viết có vai trò trong quá trình sản sinh ra văn học. Thứ nhất là bản thân văn học; thứ hai là chủ nghĩa Marx-Lenin; thứ ba là những huyền thoại truyền thống và hình tượng anh hùng của giới trí thức cấp tiến (radical intelligentsia) mà những người Bolshevik đã mang theo trong hành trang khi lên cầm quyền ở Nga vào năm 1917; thứ tư là nhiều diễn đàn phi văn học (báo chí, các diễn đàn chính trị, các văn kiện lý luận, chính sử và những thứ tương tự) được dùng để phổ biến các quan điểm chính thống, mà tôi sẽ đề cập đến trong cuốn sách này bằng một thuật ngữ chung là “[các phương tiện] tu từ học” (rhetoric); thứ năm là các sự kiện chính trị và hệ thống chính sách; và thứ sáu là những cá nhân, là tác nhân chính trong các sự kiện chính trị đó, cùng với vai trò và giá trị của họ. Trên một vài phương diện, bất cứ thay đổi nào trong bất kỳ một trong sáu yếu tố này đều có khả năng làm thay đổi tất cả hoặc một yếu tố bất kỳ trong số còn lại (thậm chí có thể thay đổi ngay cả chủ nghĩa Marx-Lenin).
Tóm lại, ta sẽ quá đơn giản hoá vấn đề nếu như coi những biểu tượng hay cốt truyện chủ đạo của văn học Xô-viết chỉ có xuất xứ từ chính trị thông qua trung gian khúc xạ của tu từ học. Bản thân các yếu nhân trên chính trường cũng bị đẩy đến chỗ phải đóng những vai trò được gợi ra cho họ từ truyền thuyết cách mạng, và đa phần trong những truyền thuyết đó, đến lượt chúng, lại bắt nguồn từ văn học. Rốt cuộc thì câu hỏi “Cái gì sinh ra cái gì?” chỉ là một dạng câu hỏi “con gà hay quả trứng có trước” mà thôi.
Những yếu tố tạo nên cốt truyện chủ đạo, ở một mức độ nhất định, bắt nguồn từ trong bản thân văn học. Nhìn chung, cốt truyện chủ đạo tiếp tục một nhánh của văn học tiền cách mạng: nó tái chế lại những huyền thoại và tỷ dụ thịnh hành trong văn học và tu từ học cấp tiến Nga vào nửa sau thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Một số ảnh hưởng của văn học tôn giáo và văn học dân gian cũng được tiếp tục sử dụng (mặc dù một số tác phẩm cấp tiến thời tiền Xô-viết cũng sử dụng các nguồn này).
Nhưng cốt truyện chủ đạo hoàn toàn không phải là một hiện tượng văn chương thuần tuý hay đơn độc. Thật ra, nếu chỉ đơn thuần dựa vào giá trị hay vai trò của văn chương thì hẳn nó đã không thể tồn tại: cốt truyện chủ đạo đã đóng một vai trò đặc biệt trong toàn bộ nền văn hoá Xô-viết.
Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa về bản chất là một cái tên được áp dụng cho hệ thống văn chương của văn hoá Xô-viết thì đúng hơn là một phương pháp viết văn mang đặc thù “xã hội chủ nghĩa” hay “hiện thực chủ nghĩa” nào đó. Thực tế, những khía cạnh “xã hội chủ nghĩa” và “hiện thực chủ nghĩa” trong văn học Xô-viết là tính năng của kiến trúc thượng tầng thì đúng hơn là của nền móng. “Nền móng” phải là cốt truyện chủ đạo.
Một đặc điểm bất biến của tất cả các tiểu thuyết Xô-viết là chúng được nghi lễ hoá, theo nghĩa chúng lặp lại cốt truyện chủ đạo; bản thân cốt truyện này lại là quá trình mã hoá các phạm trù văn hoá lớn. Ở đây, tôi đang dùng từ “nghi lễ” theo nghĩa mà các nhà nhân chủng học sử dụng. Nghi lễ là một thuật ngữ chỉ những hành vi xã hội, trong đó người tham gia cảm thấy rằng một lượng ý nghĩa văn hoá tối đa đã được tập trung vào các hành vi ấy. (Tất nhiên, điều này không nhất thiết có nghĩa là các cá nhân tham gia [nghi lễ] đều nhất trí với “những ý nghĩa” đó; đối với cốt truyện chủ đạo của tiểu thuyết Xô-viết cũng vậy.) Nghi lễ là bộ phận của ngôn ngữ văn hoá mà trong đó các ký hiệu có độ tuỳ tiện ở mức thấp nhất. Đồng thời, nghi lễ cũng được ước lệ hoá ở mức cao nhất. Tất cả các nghi lễ đều có thể thức, và chúng đã thành công trong việc tập trung vào đấy năng lượng của văn hoá – mà nếu không có chúng, nó (năng lượng văn hoá – ND) hẳn đã bị khuếch tán – cũng đúng với mức độ mà chúng đã được công thức hoá. Chúng cung cấp một loại sức mạnh được định hình từ những nguồn năng lượng mạnh mẽ nhất trong xã hội; chúng là một thứ thấu kính hội tụ cho các thế lực văn hoá.
Một đặc điểm chung của nghi lễ trong bất kỳ nền văn hoá nào, như các nhà nhân chủng học từ Van Gennep đến Victor Turner đã chỉ ra, là mối quan tâm đến sự biến đổi đủ loại. Nghi lễ giúp cá biệt hoá những ngữ nghĩa văn hoá trừu tượng và biến chúng thành những tự sự có thể hiểu được. Ðây là cách thức để nghi lễ tạo ra những “tứ” riêng biệt mà nếu không nhờ chúng, những ý nghĩa [văn hoá] ấy chỉ mang tính chung chung trừu quát. [Trong mỗi nghi lễ,] đối tượng của nghi lễ “chuyển” từ một trạng thái này sang một trạng thái khác; những thí dụ nổi tiếng [về nghi lễ] là việc đánh dấu sự tiến triển từ niên thiếu sang trưởng thành, hoặc từ người ngoại quốc thành công dân [một nước].
Chức năng chính của cốt truyện chủ đạo rất giống với nghi lễ được hiểu theo cách vừa nêu. Nó định hình tiểu thuyết thành một kiểu ngụ ngôn về sự chế định chủ nghĩa Marx-Lenin trong lịch sử. Tiểu thuyết [Xô-viết] thường tập trung vào một nhân vật khá khiêm nhường – một công nhân, một viên chức, hoặc một người lính Xô-viết. Chủ thể này được biết đến như một “nhân vật tích cực”. Dù khiêm nhường đến mức nào đi nữa, thì các giai đoạn trong cuộc đời của nhân vật này phải tóm tắt lại một cách tượng trưng các giai đoạn phát triển lịch sử được mô tả trong lý thuyết Marx-Lenin. Ðỉnh điểm của tiểu thuyết diễn lại theo nghi lễ đỉnh điểm của lịch sử chủ nghĩa cộng sản. Vai trò quyết định mà nhân vật tích cực đó đóng, quả tình, chính là nguyên nhân khiến anh ta nhận được nhiều sự chú ý đến vậy của các nhà phê bình. Khi người ta kêu đòi, “Hãy xây dựng thêm các nhân vật như X!”, thì bạn có thể chắc chắn rằng cuốn tiểu thuyết kể lại các giai đoạn của cuộc đời X đã sử dụng cốt truyện chủ đạo một cách khéo léo.
Hình thức nghi lễ của các tiểu thuyết Xô-viết theo quy ước bao gồm cả những ký hiệu mang tính biểu tượng (iconic signs) cho các nhân vật tích cực và một bản liệt kê những chức năng của cốt truyện mà họ thường trình diễn. Cả các ký hiệu lẫn các chức năng đều là những biểu tượng được mã hoá, bắt nguồn từ các truyền thuyết và tri thức thời tiền cách mạng, nhưng với những ý nghĩa bắt nguồn từ chủ nghĩa Marx-Lenin. Nhưng cốt truyện chủ đạo thì rộng lớn hơn rất nhiều về phạm vi ý nghĩa mà nó chứa đựng, và không chỉ bó hẹp với ẩn ngữ là chủ nghĩa Marx-Lenin.
Giờ đây, những nghiên cứu sử học về Liên Xô ở phương Tây, cho rằng trong thập niên 1930, tất cả các hoạt động công cộng đều được nghi lễ hoá cao độ, và phần lớn các công việc đó đều nhằm chính thống hoá quyền bá chủ của chính thể Xta-lin-nít bằng cách đồng nhất mối liên hệ của chính thể này với Lenin và chủ nghĩa Lenin, đã không còn mới mẻ. Tiến trình này cũng ít nhiều trùng khớp với quá trình thể chế hoá Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, xảy ra vào khoảng giữa những năm 1932-1934. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi các ký hiệu và chức năng của cốt truyện chủ đạo, có ý nghĩa trong khoa biên sử Marxist-Leninist (Marxist-Leninist historiography), cũng đạt được những liên hệ đã thiết lập với chế độ Xô-viết và quan hệ của chính thể này với Lenin. Các bộ tiểu thuyết Xô-viết cùng một lúc vừa trở thành ngụ ngôn cho chủ nghĩa Marx-Lenin, vừa là huyền thoại nhằm duy trì nguyên trạng.
Về quan điểm xem vai trò của tiểu thuyết như một kho chứa các huyền thoại chính thống, các biện pháp khác thường đã được áp dụng nhằm bảo đảm sự tinh khiết của các công thức phải được duy trì từ cuốn sách này sang cuốn sách khác. Chẳng hạn, không phải chỉ có tính đồng bóng chính trị đã thúc đẩy phát ngôn viên của Ðảng Zhdanov, vào năm 1946, khi ông ta kêu gọi lòng trung thành triệt để với thể thức tụng ca. [5]
Trong các tiểu thuyết thời Stalin, bất kể văn cảnh là gì, bất kể thời điểm xảy ra truyện là vào lúc nào, ta có thể tin rằng các sự kiện sẽ đi theo mô hình đã được ấn định sẵn. Các hình thức biểu tượng của văn học rõ ràng là bất biến, bởi chính sự bất biến này khẳng định tính liên tục của chủ nghĩa Lenin.
Vì vậy, dường như tiểu thuyết Xô-viết cho chúng ta tư liệu hoàn hảo để phân tích kết cấu của cốt truyện chủ đạo theo cách phân chia ra các giai đoạn mang tính công thức, gần giống như cách Propp đã tiến hành với truyện dân gian Nga. [6] Tức là người ta có thể viện đến một thứ “ngữ pháp” cho tiểu thuyết Xô-viết. Thật vậy, tôi đã cung cấp một cái gì đó tương tự như “ngữ pháp” theo kiểu này trong Phụ lục A. Tôi gạt nó sang vị trí ngoại biên, bởi vì việc cung cấp chỉ một thứ “ngữ pháp” của hình thức, một mô hình kết cấu không thay đổi trong tiểu thuyết Xô-viết, và bỏ qua những cân nhắc về văn cảnh, cũng đồng nghĩa với việc chà đạp các chiều kích của ý nghĩa mà, trong bối cảnh Xô-viết, là tất cả những gì quan trọng.
Tính bất biến, trong đó cùng một nhóm ký hiệu cứ trở đi trở lại trong tiểu thuyết Xô-viết, phần nào dễ đánh lừa chúng ta. Tính liên tục trong việc sử dụng các biểu tượng không hẳn là một chỉ số chính xác cho tính liên tục của các giá trị. Như phần lớn các nhà ngôn ngữ học giờ đây đã nhất trí, nếu quan hệ giữa ký hiệu và ý nghĩa trong ngôn ngữ thông thường không phải là cố định mà là biến động, thì chắc chắn rằng khi ngôn ngữ được sử dụng một cách tượng trưng, khả năng thay đổi này cũng tăng lên. Và trên thực tế, trong tiểu thuyết Xô-viết, rất nhiều tỷ dụ có tính công thức đã thay đổi cùng với thời gian, hoặc chí ít ý nghĩa của chúng cũng bị sửa đổi.
Nhà nhân chủng học chính trị Abner Cohen đã viết về các biểu tượng chính trị (“các biểu tượng chính trị” được sử dụng với nghĩa rộng là đối tượng, quan niệm hoặc sự cấu thành ngôn ngữ) và cái thế giới luôn thay đổi, cùng với kết cấu quyền lực mà chúng phục vụ. Cohen cảnh giác chúng ta không nên coi các biểu tượng như “sự phản ánh hay tái hiện [một cách] máy móc của thực tại chính trị,” cũng không nên cho rằng “trong quan hệ giữa quyền lực và sự cấu thành biểu tượng… có thể quy cái này thành cái kia được.” Theo như ông chỉ ra, các quan hệ quyền lực và những cấu tạo biểu tượng tương đối tự trị, và quan hệ giữa chúng rất phức tạp. “Biểu tượng… đại diện một cách mơ hồ cho một tập hợp gồm vô vàn những ý nghĩa khác nhau,” và cùng một biểu tượng do đó có thể được sử dụng trong các văn cảnh khác nhau để chỉ cùng một thứ; chúng ta “cần phân biệt giữa hình thức biểu tượng và chức năng biểu tượng,” hay ý nghĩa. Ông viết tiếp:
Shalom Spiegel đã cho chúng ta thấy một văn bản [mang tính] biểu tượng lớn của người Do Thái, câu chuyện trong kinh thánh về Abraham và Isaac, hoặc Akedah, đã được diễn giải khác nhau như thế nào. Mặc dù các sự kiện trong câu chuyện này về căn bản vẫn như vậy trong mỗi lần được kể lại, nhưng trong những thời điểm lịch sử khác nhau của người Do Thái, câu chuyện đó đã được diễn giải theo nhiều cách mới, mang màu sắc của những khát vọng và kinh nghiệm hiện tại của họ. [8] Ðiều tương tự như vậy cũng đã xảy ra với tiểu thuyết Xô-viết. Trong các giai đoạn khác nhau thời Stalin, nhiều cliché (khuôn sáo) của tiểu thuyết cũng được diễn giải theo những cách khác nhau. Một số thay đổi cũng được thực hiện trong cốt truyện chủ đạo, nhưng về tổng thể, những thay đổi này là về ngữ nghĩa hơn là về hình thức.
Các hình thức biểu tượng của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa đã được sử dụng làm phương tiện để thể hiện không chỉ quan điểm chính thống. Rốt cuộc thì trí thức có liên quan trực tiếp với công việc văn chương hơn là giới lãnh đạo, và trí thức cũng có thể hưởng lợi từ tính đa giá trị (multivalence) của các ký hiệu mang tính quy ước trong văn học.
Vai trò truyền thống của văn học Nga, ít nhất kể từ Belinsky [9] , là cung cấp một diễn đàn cho các tư tưởng tiên phong nhất của thời đại, và làm nhân chứng cho những hiện thực đen tối của đời sống Nga mà các cứ liệu chính thống không thừa nhận; chân dung tự hoạ của Solzhenitsyn trong thời đại chúng ta là một ví dụ điển hình cho truyền thống này. Đa phần người phương Tây cho rằng sự kiểm soát của nhiều thể chế đối với văn học Xô-viết đã cướp đi chiều kích truyền thống này trong sáng tác và phê bình văn học (ít nhất là trong các tác phẩm được xuất bản qua những kênh chính thức). Nhưng, hiển nhiên, sự thể không hẳn hoàn toàn như vậy; đã chớm nở một tình trạng căng thẳng trong tiểu thuyết, thậm chí nổi lên hàng đầu trong đời sống tri thức, giữa một bên là chức năng của tiểu thuyết như những bài viết theo sự kiện và người truyền bá các huyền thoại và giá trị chính thống, còn bên kia là vai trò có truyền thống lâu đời hơn của nó trong nước Nga hiện đại. Sự căng thẳng này không bộc lộ rõ rệt, bởi nó được biểu đạt qua những sắc thái tinh tế nhất.
Khi những mô hình công thức của tiểu thuyết Xô-viết trở nên cố định vào thập niên 1930, một hệ thống ký hiệu trở thành hạt nhân của hệ thống Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Bản thân những ký hiệu này là đa nghĩa, nhưng khi được sáp nhập vào cốt truyện chủ đạo, chúng mang những ý nghĩa rất đặc trưng, rõ ràng. Tuy nhiên, là ngôn từ, chúng vẫn duy trì khả năng cung cấp những nghĩa khác, và một nhà văn khôn khéo có thể lợi dụng khả năng này.
Nếu một nhà văn muốn xuất bản cuốn tiểu thuyết cuả mình, anh ta phải dùng thứ ngôn ngữ (những biệt danh [epithets], những dụng ngữ gây ấn tượng mạnh [catch phrases], những hình tượng đã được xây dựng sẵn [stock images], vân vân) và cú pháp (thứ tự các sự kiện theo thông lệ, phù hợp với cốt truyện chủ đạo) thích hợp. Làm như vậy cũng đồng nghĩa với một hành động nghi lễ, nhằm xác nhận lòng trung thành với nhà nước. Một khi nhà văn đã hoàn thành điều này, tiểu thuyết của anh ta có thể được gọi là “có tính đảng”. Nhưng anh ta vẫn còn diện tích để xoay xở với những ý tưởng thể hiện qua những hiệu ứng này nhờ đặc tính mơ hồ tiềm ẩn trong bản thân các ký hiệu.
Mỗi cuốn tiểu thuyết được viết trong một môi trường bị ảnh hưởng bởi sự thay đổi, bởi những tranh cãi, và thậm chí cả bởi vị trí của chính nhà văn. Tất cả những nhân tố này lưu lại dấu ấn trong sáng tác cá nhân và có sức mạnh thay đổi ý nghĩa của nó. Những ý nghĩa mới có thể bắt nguồn từ bên trong hệ thống ký hiệu, qua việc sắp đặt lại hoặc nhấn mạnh, hoặc điều chỉnh đậm nhạt / nói lái những ký hiệu tiêu chuẩn và thứ tự, dù ở mức độ nhỏ nhất. Những người ngoài không được đào tạo trong truyền thống này có thể hầu như không nhận biết được những thay đổi kiểu như vậy, nhưng phần lớn độc giả Xô-viết hẳn sẽ nhận thấy rất rõ. Hệ thống ký hiệu đồng thời vừa là thành phần của một nghi lễ, vừa là đại diện của giáo phận ngôn ngữ kiểu ngụ ngôn Aesop mà các nhà văn lựa chọn sử dụng dưới thời Nga hoàng mỗi khi họ muốn đánh lừa nhân viên kiểm duyệt. Vì vậy, có một nghịch lý là chính sự cứng nhắc của cơ cấu Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa lại cho phép những thể hiện tự do hơn so với trường hợp [nếu như] các tiểu thuyết đó bị nghi lễ hoá ít hơn.
Những ký hiệu công thức trong tiểu thuyết Xô-viết đã được sử dụng làm công cụ tranh cãi cho đến tận ngày hôm nay. Sau cái chết của Stalin vào năm 1953, nhiều nhà văn đã phê phán di sản ông ta để lại, bao gồm cả tính khoa trương trong văn học Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Thế nhưng khi họ sáng tác văn học trong đó phê phán chủ nghĩa Stalin, thì họ thường sử dụng bộ mật mã hoặc hệ thống ký hiệu đã có sẵn của truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Kết quả không thể tránh khỏi là hệ thống ký hiệu được điều chỉnh; chẳng hạn, một số cụm từ công thức thay đổi giá trị từ khẳng định sang phủ định. Nhưng dù gì đi nữa, những thay đổi này vẫn nằm trong chính cái truyền thống mà các nhà văn đó chống đối. Trong thời kỳ hậu Khrushchev, văn học phong phú hơn về kiểu dạng và cách tiếp cận, nhưng ta vẫn cảm thấy được sự hiện diện của truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, thậm chí ngay cả trong dòng văn học rất không chính thống (những ấn bản chui [samizdat], và văn học tiếng Nga xuất bản ở phương Tây).
Sẽ quá dễ dãi nếu như ta kết luận rằng sự gắn bó còn rơi rớt lại với truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa này là do người dân Xô-viết đã phải ghi khắc thứ ngôn ngữ ấy quá lâu đến mức họ không thể rũ bỏ nó. Nhưng nếu vậy thì ta phải hỏi tại sao những ước lệ của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa có được sức mạnh này. Tôi cho rằng nguyên nhân khiến rất nhiều biểu tượng của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa tiếp tục gây ảnh hưởng là bởi vì chúng không chỉ rung ngân với những người Bolshevik. Hệ thống ký hiệu này đủ rộng và đủ linh động, có thể chứa đựng hầu hết các dòng chảy riêng biệt đã làm nên văn hoá Xô-viết.
Việc Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được phát động vào những năm đầu thập niên 1930 đã dẫn đến quá trình đồng nhất hoá văn học Xô-viết. Một tác động lớn của quá trình đồng nhất hoá này là từ đó trở đi, tất cả các nhà văn bắt đầu sử dụng cùng một ngôn ngữ. Mặc dù vậy, cũng như tất cả những người nói tiếng Anh có thể bày tỏ quan niệm khác nhau trong khi sử dụng đại khái cùng một ngôn ngữ, tất cả các nhà văn Xô-viết có thể biểu lộ các quan điểm khác nhau thông qua “ngôn ngữ” của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (mặc dù, đương nhiên, ở một mức độ hạn chế hơn). Chủ nghĩa đế quốc ngôn ngữ, khiến rất nhiều người sử dụng ngôn ngữ (speaker) mới hoà dòng vào nhóm ngôn ngữ của những người Bolshevik, đã gây ra một hiệu ứng ta thường thấy trong trường hợp đế quốc ngôn ngữ: trong khi các nhà văn được quyền lực mới cấp phát “đồng phục”, thì tác nhân của quyền lực này cũng đồng thời khoác lên bộ “thường phục” của những thần dân mới của mình. Các tư tưởng và giá trị của nhiều nhóm khác nhau trong giới trí thức bắt đầu tô màu cho những liên hệ giữa các yếu tố khác nhau trong ngôn ngữ chính thống. Kết quả là một động lực của việc lai giống đã lôi kéo theo không chỉ văn học mà cả năm yếu tố cơ yếu còn lại của văn hoá Xô-viết – như tôi đã nói ở phần trên – ảnh hưởng lẫn nhau để sản sinh ra Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa; năm yếu tố đó là chủ nghĩa Marx-Lenin, truyền thuyết cách mạng, các phương tiện tu từ, các chính sách chính trị và các sự kiện lịch sử, cùng với những diễn viên trong đó.
Ðể cho sự trao đổi này diễn ra, cần có một phương tiện hữu hiệu nhằm tập trung vào nó. Ðiều này đưa chúng ta quay trở lại với nhận xét trước đây về nghi lễ. Những ký hiệu công thức trong tiểu thuyết Xô-viết chứng tỏ độ bền với thời gian bởi chúng nắm bắt được một số vấn đề và niềm tin nóng hổi của toàn bộ nền văn hoá, chứ không phải chỉ của văn hoá chính thống. Cốt truyện chủ đạo không đơn thuần là cốt truyện văn chương hay thậm chí công thức cho một cốt truyện văn chương. Nó là thể hiện văn chương của chính phạm trù chủ đạo cấu thành toàn bộ nền văn hoá [Xô-viết].
Vấn đề mà cuốn sách này đặt ra, do đó, là một biến thế của câu hỏi muôn đời về tính liên tục và sự thay đổi. Vì lẽ chính quyền Xô-viết bảo thủ về mặt tư tưởng và khao khát muốn thiết lập mối quan hệ “Leninist” cho bộ máy lãnh đạo đương thời (thời Stalin – ND), tiểu thuyết viết dưới chế độ này đã sử dụng, ở một mức độ đặc biệt, một số ký hiệu giống nhau qua nhiều năm trời, những ký hiệu trên thực tế có thể bắt nguồn từ rất lâu trước năm 1917. Nhưng khi nào thì các ký hiệu này thực sự giống nhau, và khi nào thì chúng khác nhau (do được triển khai theo một cách khác)?
Các ký hiệu của văn học Xô-viết không đứng im chỉ vì, như một bộ mã có sẵn, chúng có thể được sử dụng như những quân tốt trong cuộc đấu giữa phe “bảo thủ” và phe “cấp tiến”; chúng cũng không tượng trưng cho những khẳng định về lòng trung thành rỗng tuếch đối với nguyên trạng. Trong cuốn sách này, tôi hy vọng sẽ chứng minh được rằng việc cùng một [hệ thống] ký hiệu được sử dụng với tần suất cao như vậy có nguyên nhân bởi nó tóm lược được những tranh cãi và tình thế lưỡng nan của giới trí thức Nga, điều đã diễn ra thường xuyên muộn nhất là từ giữa thế kỷ 19 cho đến tận bây giờ. Chủ nghĩa Bolshevik đã tham gia vào các cuộc tranh cãi này, và từng hứa hẹn một giải pháp cho các tình thế lưỡng nan; nhưng cuộc tranh luận vẫn tiếp tục. Thực ra, chủ nghĩa Bolshevik chỉ mang đến cho nó một trọng tâm mới và một thứ ngôn ngữ mới.
(còn 3 kì)
Bản tiếng Việt © 2008 talawas
[1]Ví dụ, xem Aktual’nye problemy socialističeskogo realizma. Sb. Statej (Moscow: Sovetskij pisatel’, 1969), và “Socialističeskij realism – znamja peredovogo iskusstva” (một cuộc thảo luận diễn ra tại Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội của Ban Trung ương), Voprosy literatury, số 9, 1975, trang 3-25.
[2]Nguyên văn: canonical doctrine defined by its patristic texts.
[3]Cần lưu ý là Sholokhov bị cáo buộc là đạo văn trong Sông Ðông êm đềm. Ví dụ, xem Roy A. Medvedev, Problems in the Literary Biography of Mikhail Sholokhov, do A.D.P. Briggs dịch (New York: Cambridge University Press, 1977).
[4]P.N. Medvedev và M.M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics, do Albert J. Wehrle dịch (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978), trang 154. Khi nguyên bản tiếng Nga mới được xuất bản vào năm 1928, Medvedev được ghi là tác giả của cuốn sách, nhưng dư luận chung hiện nay cho rằng Bakhtin đã viết cuốn này và Medvedev có thể đã có bổ sung (xem Lời giới thiệu của Wehrle).
[5]Xem chương 9, trang 191 trong cuốn sách này.
[6]Xem V. Propp, Morphology of the Folktale, do Laurence Scott dịch, 2nd edition (Austin: University of Texas Press, 1971).
[7]Abner Cohen, Two-Dimensional Man: An Essay on the Anthropology of Power and Symbolism in Complex Societies (London: Routledge & Kegan Paul, 1974), trang ix, 35, 26, 135.
[8]Shalom Spiegel, The Last Trial: On the Legends and Lore of the Command to Abraham to Offer Isaac as a Sacrifice, do Judah Goldin dịch (New York: Schocken Books, 1967).
[9]Vissarion Grigorievich Belinsky (1811-48) là một nhà phê bình văn học có ảnh hưởng rất lớn. Ông kêu gọi các nhà văn Nga dùng ngòi bút của họ để phục vụ những tư tưởng vĩ đại, và trong khi làm như vậy, phơi bày tất cả mọi khuyết điểm trong cuộc sống Nga.
Thậm chí nếu như ta hạn chế Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa trong nghĩa “văn học Xô-viết được chính thức bảo trợ”, thì cũng có thể thấy rõ ngay được là trong nhiều diễn giải kinh điển khác nhau về Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa [của nền văn học này – ND], không hề có một phiên bản nào mà không thể gây tranh cãi và có sức bao quát toàn diện, theo bất kỳ nghĩa nào. Một số tuyên ngôn chính thức về lý luận của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (rằng, chẳng hạn, văn học cần “lạc quan”, văn học cần “dễ hiểu” đối với quần chúng, văn học cần có “tính đảng”) có một tầm quan trọng nào đấy, nhưng chúng quá chung chung để có thể hướng dẫn cho một thực hành đặc biệt như vậy.
Ðể có được giải đáp cho câu hỏi Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì, ta nên tìm trong những ví dụ thực tiễn, chứ không phải trong các bài bản lý luận. Các học giả Xô-viết đã tranh luận về chuyện Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa có nghĩa là gì ngay từ khi thuật ngữ này xuất hiện vào năm 1932; các cuộc tranh luận của họ, về bản chất, chỉ là công việc chẻ tư sợi tóc trong học thuật. Chẳng hạn, các học giả đã tranh cãi về vấn đề một tác phẩm [hiện thực xã hội chủ nghĩa] cần bao nhiêu chất “hiện thực” và bao nhiêu chất “lãng mạn”. [1] Trong khi đó, Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa đã phát triển thành một thực tiễn văn học được ước lệ hoá cao độ. Do vậy, thay vì việc đi sâu vào những lý luận “kiểu Byzantine” (= quá phức tạp và chi tiết) xoay quanh câu hỏi “Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì?”, tôi sẽ áp dụng một cách tiếp cận hoàn toàn thực dụng và định nghĩa Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa Xô-viết như một học thuyết chính kinh, được định hình bởi các kinh thư tuyên giáo của nó [2] .
Không có ở đâu mà Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa Xô-viết lại được ước lệ hoá cao như trong đối tượng nghiên cứu của cuốn sách này: tiểu thuyết. Mặc dù – trong chừng mực nhất định – tính khuôn sáo của tiểu thuyết được chính thức dung dưỡng, cội nguồn của chúng không phải là các tuyên bố lý thuyết, mà là các tiểu thuyết chính quy “kiểu mẫu”. Kể từ năm 1932, khi Hội Nhà văn Liên Xô được thành lập và Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được tuyên bố là phương pháp duy nhất thích hợp với văn học Xô-viết, phần lớn các tuyên ngôn chính thức về văn học, đặc biệt là các báo cáo mở đầu mọi Ðại hội Nhà văn, đều bao gồm một danh sách ngắn những tác phẩm mẫu (obrazcy) có mục đích hướng dẫn các nhà văn viết các tác phẩm tương lai (xem Phụ lục B). Mỗi phiên bản mới của danh sách này đều bao gồm những tác phẩm kinh điển chính thức của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa làm nòng cốt; một vài tác phẩm mới xuất bản khi đó sẽ được thêm vào danh sách. Không hề có một danh sách nào được lặp lại, và những tác phẩm được thêm vào trong danh sách này thường bị loại ra khỏi danh sách sau. Nhưng vẫn có một số tiểu thuyết được kể tên đủ thường xuyên để có thể được xếp vào danh sách các kinh điển: Người mẹ và Klim Samgin của M. Gorky; Sa-pa-ép của D. Furmanov; Cơn lũ thép của A. Serafimovich; Xi măng của F. Gladkov; Sông Ðông êm đềm và Ðất vỡ hoang của M. Sholokhov; Con đường đau khổ và Pie Ðệ Nhất của A. Tolstoy; Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovsky; Chiến bại và Ðội cận vệ thanh niên của A. Fadeev.
Những tác phẩm kinh điển đó là nhân tố cốt yếu trong việc định hình tiểu thuyết Xô-viết. Có khá nhiều kích thích tố bên ngoài khiến người ta noi theo các mẫu mực này, ngoài lý do đơn thuần do chúng được các tiếng nói quyền lực viện dẫn. Trong những năm đầu của thập niên 1930, một viện văn học đã được thành lập để đào tạo các nhà văn kiểu mới đi theo các khuôn mẫu đó. Tiền bản quyền ở mức ưu đãi và những tiền đồ khả quan khác – tỷ như dacha (nhà nghỉ ngoại ô) và phiếu tham dự các trại sáng tác văn học – treo lơ lửng trước mắt các nhà văn, sai khiến họ đi theo những tục lệ quan phương đang phát triển của tiểu thuyết Xô-viết. Nói cách khác, khi tiếng nói quyền lực cất lên, “Hãy xây dựng thêm các anh hùng như X (nhân vật của một cuốn tiểu thuyết mẫu nào đó)”, thì lời nói đó sẽ không chỉ rót vào những đôi tai điếc.
Kết quả là, việc viết tiểu thuyết nhanh chóng trở thành cái có thể so sánh được với những thủ tục mà các họa sĩ vẽ tranh thánh (ikon) thời trung cổ đã tuân thủ. Giống như các hoạ sĩ vẽ ikon tham khảo các bức tranh gốc để tìm góc chuẩn xác cho bàn tay của một vị thánh nào đó, hay để tìm những gam màu đúng cho một chủ đề nhất định, vân vân, các tiểu thuyết gia Xô-viết cũng sao chép các cử chỉ, nét mặt, hành động, biểu tượng… được sử dụng trong nhiều tác phẩm mẫu khác nhau.
Nhà văn Xô-viết không chỉ sao chép những tỷ dụ (trope), nhân vật hay tình tiết riêng lẻ từ các tác phẩm mẫu; anh ta tổ chức toàn bộ cấu trúc cốt truyện trên nền tảng của những mô hình có sẵn trong các khuôn mẫu đó. Từ giữa thập niên 1930 trở đi, phần lớn các tiểu thuyết, trên thực tế, được viết theo một cốt truyện chủ đạo (master plot) đơn nhất; đến lượt mình, cốt truyện này lại đại diện cho sự tổng hợp từ một số cốt truyện trong vài tác phẩm mẫu chính thức (chủ yếu là Người mẹ của Gorky và Xi măng của Gladkov).
Mô hình định hướng này không giải thích tất cả mọi điều trong một cuốn tiểu thuyết Xô-viết bất kỳ nào đó. Bất chấp việc phương Tây thường cáo buộc là tiểu thuyết Xô-viết khuôn sáo và lặp lại, trên thực tế, không phải mọi tiểu thuyết chỉ là việc tái tạo lại một công thức đơn nhất. Xem xét bất kỳ một tiểu thuyết riêng lẻ nào, ta phải phân biệt giữa một bên là cốt truyện bao quát hay cấu trúc vĩ mô, và bên kia là những cấu trúc vi mô, những đơn vị nhỏ hơn, được nối lại với nhau bởi công thức định hình này – các tình tiết phụ trợ (subplots), những tiểu đoạn / tiểu luận ngoài chủ đề (digressions), vân vân. Nếu xem xét một tiểu thuyết trên cơ sở những đơn vị nhỏ hơn này, ta sẽ thấy rất nhiều trong số chúng có hơi hướng báo chí và thời sự; chẳng hạn, chúng có thể nhằm ca ngợi một thành tựu mới của Liên-Xô, hoặc hợp lý hoá một sắc lệnh hay một chính sách mới. Nói cách khác, phần lớn chúng được dựa trên những chất liệu phù du, nhất thời.
Nhưng cốt truyện bao quát của tiểu thuyết [Xô-viết] thì không phù du – có nghĩa là nó không bị trói buộc vào một thời gian cụ thể nào. Nếu cốt truyện của một pho tiểu thuyết bị tước đi toàn bộ mọi đề cập về thời gian và địa điểm cụ thể, hay về một chủ đề nhất định nào đó, thì nó có thể được chắt lọc thành một thứ nước cốt mang tính khái quát cao độ. Trên thực tế, phiên bản trừu tượng này của cốt truyện của một cuốn tiểu thuyết Xô-viết nào đấy là yếu tố được định hình bởi cốt truyện chủ đạo.
Nếu một cuốn tiểu thuyết được viết thành kinh điển, cốt truyện chủ đạo này sẽ điều khiển các thời khắc quan trọng nhất trong tiểu thuyết – mở đầu, cao trào và kết thúc. Với phần còn lại, cốt truyện chủ đạo có thể chỉ cung cấp những chỉ dẫn chung chung, cùng với một loạt các biểu tượng, các motif… để sử dụng trong những hoàn cảnh có tính công thức nhất định. Song le, thể tài phổ biến nhất trong tiểu thuyết Xô-viết, tiểu thuyết về hoạt động lao động sản xuất, thì thường sử dụng phiên bản đầy đủ của cốt truyện chủ đạo (xem Phụ lục A): chức năng kinh điển trong trường hợp này điều khiển toàn bộ tiến trình của pho tiểu thuyết.
Không phải tất cả tiểu thuyết Xô-viết đều [được phát triển] nương theo cốt truyện chủ đạo. Thậm chí không phải tất cả những tiểu thuyết có tên trong danh sách tác phẩm kinh điển đều răm rắp tuân theo nó. Chẳng hạn, Sông Ðông êm đềm, một tác phẩm chính thống kinh điển, chỉ cho thấy dấu vết thảng hoặc của cốt truyện chủ đạo, và các dấu vết này liên quan đến những nhân vật phụ là chủ yếu. [3] Do đó, mặc dầu về mặt thống kê, đại đa số các tiểu thuyết Xô-viết (hay tiểu thuyết Xta-lin-nít) ít nhiều đều tựa trên cốt truyện chủ đạo như giả thuyết của tôi, vị thế của cốt truyện chủ đạo trong vai trò quyết định truyền thống của tiểu thuyết Xô-viết không phụ thuộc vào tỉ lệ phần trăm số các tiểu thuyết thực sự rập khuôn theo nó, bởi vì cốt truyện chủ đạo không hề bừa ẩu hay thất thường trong chuỗi sự kiện do nó tạo ra: nó minh hoạ những giáo lý chính yếu trong hệ tư tưởng.
Cốt truyện chủ đạo là một mối liên kết, kết nối phần lớn tiểu thuyết thời Stalin, và, trong một chừng mực ít hơn, cả những tiểu thuyết thời hậu Stalin. Thậm chí tôi có thể nói rằng nó chính là Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa: để một tiểu thuyết Xô-viết có tính hiện thực xã hội chủ nghĩa, nó phải sao chép lại cốt truyện chủ đạo.
Nguồn của cốt truyện chủ đạo là gì? Rõ ràng là cốt truyện này không khởi phát từ chân không. Các nhà văn Xô-viết thập niên 1930 có biết thao tác hay phép chuyển nghĩa nào từ những tiểu thuyết khác nhau được chọn làm mẫu để sao chép lại không? Họ có biết gắn các mảnh miếng lại với nhau như thế nào để tạo ra một cái khung truyện kể mạch lạc hay không, và nếu có, làm thế nào mà họ biết?
Sự phát triển của truyền thống hiện thực xã hội chủ nghĩa có nương nhờ vào tài nghệ khéo léo của các nhà văn, nhưng tiến trình này có quy mô lớn hơn là phạm vi thuần tuý văn chương. Hiển nhiên, chính trị có đóng vai trò trong đó. Không ai có thể phân tích được động lực phát triển của cốt truyện chủ đạo hay ý nghĩa của những thành phần công thức của nó mà không xem xét đến, một mặt, quan hệ của nó với chính trị – tư tưởng và, mặt kia, với truyền thống văn học. Nhìn chung, ở phương Tây người ta cho rằng nội dung của tiểu thuyết Xô-viết là do nhà cầm quyền truyền xuống, hoặc được thiết kế một cách mù quáng để làm vừa lòng giới cầm quyền. Các nhà quan sát phương Tây cho rằng đây là một tình trạng phi tự nhiên, bởi theo họ, lẽ thường là văn chương (về cơ bản) phải được tự trị. Theo quan niệm này, văn học Xô-viết – nếu muốn hoàn thành được cái vai trò cao quý mà giới trí thức Nga theo truyền thống đã gán cho nó – phải “truyền” ý tưởng “xuống” cho xã hội. Ðương nhiên, “tình trạng phi tự nhiên” này đã không thể tồn tại mà không vấp phải sự phản kháng. Giới quan sát phương Tây có xu hướng coi lịch sử trí thức Xô Viết như một thiên sử thi tranh đấu giữa “chế độ” và “các nhà trí thức”, hoặc – trong nội bộ giới trí thức Xô-viết – giữa một bên là phe “cực đoan” hay “bảo thủ” ủng hộ chế độ và bên kia là phe “cấp tiến”, những người muốn “dây trói” (chẳng hạn việc bị buộc phải theo cốt truyện chủ đạo) được nới lỏng hơn; có thể là họ (những trí thức “cấp tiến” – ND) muốn tái hiện hiện thực theo những cách phức tạp hơn, thậm chí mang nhiều phong cách Tây phương hơn. Tuy nhiên, sự trỗi dậy của các tư tưởng cựu hữu trong nhóm các nhà bất đồng chính kiến Xô-viết gần đây cũng khiến chúng ta cần xem xét lại [nhãn quan Tây phương – ND].
Vấn đề của cách tiếp cận lịch sử này không phải ở chỗ các cách phân loại đó không chính xác, mà ở chỗ nó mang tới ảo tưởng là hai phe – “chế độ” đối lập với “trí thức” – là hai hệ thống hoàn toàn tự do và tự trị. [Trên thực tế,] hai hệ thống này quấn bện nhau chặt chẽ hơn nhiều so với hầu hết các nền văn hoá khác. Hơn nữa, ở Liên Xô, chẳng có một thứ ngoại-lịch-sử (extrahistorical) nào được gọi là “Chính phủ” hay “Ðảng”. Cả hai đều là những nhánh chức năng của một hệ thống lớn hơn của nền văn hoá đại cục mà chúng thuộc về. Thật ra, bản thân Ðảng cũng chỉ là một nhóm trong cái giai cấp lớn hơn được gọi là giới trí thức. Hơn nữa, trong nội bộ Ðảng cũng có rất nhiều tranh cãi, và như chúng ta biết, có những khi Ðảng chấp nhận những giá trị trước đó đã được một nhóm bất đồng chính kiến nào đó cổ vũ. Tương tự, việc chúng ta bắt đầu không tin vào sự tồn tại của một một hệ thống văn chương độc lập đang ngày càng tăng lên.
Vì những lẽ trên, cốt truyện chủ đạo không chỉ đơn thuần được “truyền” từ trên “xuống” cho các nhà văn Xô-viết. Tất nhiên, việc giới lãnh đạo cổ vũ cho việc kinh điển hoá cốt truyện chủ đạo là sự thật, và việc họ hạn chế phạm vi của các khả năng tiếp cận văn chương khiến chúng trở nên rất chật hẹp cũng là sự thật. Tuy nhiên, sự chuyển động từ chính trị – tư tưởng sang văn học còn lâu mới là đường một chiều.
Quan hệ của các nhân tố văn chương với các nhân tố ngoài văn chương bao giờ cũng phức tạp. Một mặt, văn chương là một nhóm tự trị, có những truyền thống riêng của nó, và làm phát sinh ra những thể thức mới trong lòng những truyền thống đó; mặt khác, văn học không bao giờ có thể hoàn toàn độc lập tách khỏi những khía cạnh ngoài văn chương trong nền văn hoá của chính nó, bởi nếu văn học đứng độc lập, thì các ký hiệu (sign) của nó sẽ vô nghĩa. Văn học có tác động qua lại với nhiều khía cạnh khác của văn hoá, không chỉ với chính trị và tư tưởng. Tôi dùng từ “có tác động qua lại”, vì văn học không bao giờ đơn thuần “phản ánh” các vấn đề ngoài văn chương; nó luôn luôn thay đổi các vấn đề đó cho hợp với truyền thống của chính văn chương. Theo Bakhtin (“Medvedev”), quá trình tác động qua lại này mang tính biện chứng:
“Sáng tạo nghệ thuật… bị cuốn vào… các xung đột và mâu thuẫn [bên trong phạm vi tư tưởng]. Nó được thấm nhuần và (chủ động – ND) hấp thụ một số các yếu tố trong môi trường tư tưởng, và thải ra các yếu tố khác ngoài nó. Do đó, trong tiến trình lịch sử, “cái bên ngoài (extrinsic)” và “cái bên trong (intrinsic)” thay đổi chỗ cho nhau một cách biện chứng, và đương nhiên, trong quá trình đổi chỗ đó, chúng cũng thay đổi. Những cái ngày hôm nay còn là bên ngoài đối với văn học, cái thực tế ngoài-văn-chương (extra-literary), ngày hôm sau có thể đi vào văn học như một nhân tố bên trong, mang tính xây dựng. Và cái là văn học hôm nay có thể trở thành một thực tế ngoài-văn-chương ngày mai.” [4]
Ở Liên-Xô, tác động qua lại giữa hai thế giới văn chương và phi văn chương thậm chí còn gần gũi hơn ở những nơi khác nói chung; chẳng hạn, người ta thường khó thấy được ranh giới giữa văn chương và báo chí. Sở dĩ có điều này là bởi vì văn học Nga hiện đại và các phương tiện truyền thông vốn có truyền thống gần gũi nhau, và quyền lực chính trị đã tích cực cổ vũ cho sự tăng cường mối quan hệ này. Thế nhưng, ta không nên đồng nhất “chính trị” hoặc “tư tưởng” như một thực thể nguyên khối với văn học, là đối tượng mà chúng có tác động qua lại. Không những quá trình tương tác này mang tính biện chứng hơn là chỉ đơn hướng, mà cả cực “ngoài văn học” của mối quan hệ biện chứng đó cũng được tổng hợp từ một số thành phần khu biệt, và mỗi thành phần đó lại tác động tương hỗ – cũng một cách biện chứng.Có ít nhất sáu yếu tố chính trong xã hội và văn hoá Xô-viết có vai trò trong quá trình sản sinh ra văn học. Thứ nhất là bản thân văn học; thứ hai là chủ nghĩa Marx-Lenin; thứ ba là những huyền thoại truyền thống và hình tượng anh hùng của giới trí thức cấp tiến (radical intelligentsia) mà những người Bolshevik đã mang theo trong hành trang khi lên cầm quyền ở Nga vào năm 1917; thứ tư là nhiều diễn đàn phi văn học (báo chí, các diễn đàn chính trị, các văn kiện lý luận, chính sử và những thứ tương tự) được dùng để phổ biến các quan điểm chính thống, mà tôi sẽ đề cập đến trong cuốn sách này bằng một thuật ngữ chung là “[các phương tiện] tu từ học” (rhetoric); thứ năm là các sự kiện chính trị và hệ thống chính sách; và thứ sáu là những cá nhân, là tác nhân chính trong các sự kiện chính trị đó, cùng với vai trò và giá trị của họ. Trên một vài phương diện, bất cứ thay đổi nào trong bất kỳ một trong sáu yếu tố này đều có khả năng làm thay đổi tất cả hoặc một yếu tố bất kỳ trong số còn lại (thậm chí có thể thay đổi ngay cả chủ nghĩa Marx-Lenin).
Tóm lại, ta sẽ quá đơn giản hoá vấn đề nếu như coi những biểu tượng hay cốt truyện chủ đạo của văn học Xô-viết chỉ có xuất xứ từ chính trị thông qua trung gian khúc xạ của tu từ học. Bản thân các yếu nhân trên chính trường cũng bị đẩy đến chỗ phải đóng những vai trò được gợi ra cho họ từ truyền thuyết cách mạng, và đa phần trong những truyền thuyết đó, đến lượt chúng, lại bắt nguồn từ văn học. Rốt cuộc thì câu hỏi “Cái gì sinh ra cái gì?” chỉ là một dạng câu hỏi “con gà hay quả trứng có trước” mà thôi.
Những yếu tố tạo nên cốt truyện chủ đạo, ở một mức độ nhất định, bắt nguồn từ trong bản thân văn học. Nhìn chung, cốt truyện chủ đạo tiếp tục một nhánh của văn học tiền cách mạng: nó tái chế lại những huyền thoại và tỷ dụ thịnh hành trong văn học và tu từ học cấp tiến Nga vào nửa sau thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Một số ảnh hưởng của văn học tôn giáo và văn học dân gian cũng được tiếp tục sử dụng (mặc dù một số tác phẩm cấp tiến thời tiền Xô-viết cũng sử dụng các nguồn này).
Nhưng cốt truyện chủ đạo hoàn toàn không phải là một hiện tượng văn chương thuần tuý hay đơn độc. Thật ra, nếu chỉ đơn thuần dựa vào giá trị hay vai trò của văn chương thì hẳn nó đã không thể tồn tại: cốt truyện chủ đạo đã đóng một vai trò đặc biệt trong toàn bộ nền văn hoá Xô-viết.
Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa về bản chất là một cái tên được áp dụng cho hệ thống văn chương của văn hoá Xô-viết thì đúng hơn là một phương pháp viết văn mang đặc thù “xã hội chủ nghĩa” hay “hiện thực chủ nghĩa” nào đó. Thực tế, những khía cạnh “xã hội chủ nghĩa” và “hiện thực chủ nghĩa” trong văn học Xô-viết là tính năng của kiến trúc thượng tầng thì đúng hơn là của nền móng. “Nền móng” phải là cốt truyện chủ đạo.
Một đặc điểm bất biến của tất cả các tiểu thuyết Xô-viết là chúng được nghi lễ hoá, theo nghĩa chúng lặp lại cốt truyện chủ đạo; bản thân cốt truyện này lại là quá trình mã hoá các phạm trù văn hoá lớn. Ở đây, tôi đang dùng từ “nghi lễ” theo nghĩa mà các nhà nhân chủng học sử dụng. Nghi lễ là một thuật ngữ chỉ những hành vi xã hội, trong đó người tham gia cảm thấy rằng một lượng ý nghĩa văn hoá tối đa đã được tập trung vào các hành vi ấy. (Tất nhiên, điều này không nhất thiết có nghĩa là các cá nhân tham gia [nghi lễ] đều nhất trí với “những ý nghĩa” đó; đối với cốt truyện chủ đạo của tiểu thuyết Xô-viết cũng vậy.) Nghi lễ là bộ phận của ngôn ngữ văn hoá mà trong đó các ký hiệu có độ tuỳ tiện ở mức thấp nhất. Đồng thời, nghi lễ cũng được ước lệ hoá ở mức cao nhất. Tất cả các nghi lễ đều có thể thức, và chúng đã thành công trong việc tập trung vào đấy năng lượng của văn hoá – mà nếu không có chúng, nó (năng lượng văn hoá – ND) hẳn đã bị khuếch tán – cũng đúng với mức độ mà chúng đã được công thức hoá. Chúng cung cấp một loại sức mạnh được định hình từ những nguồn năng lượng mạnh mẽ nhất trong xã hội; chúng là một thứ thấu kính hội tụ cho các thế lực văn hoá.
Một đặc điểm chung của nghi lễ trong bất kỳ nền văn hoá nào, như các nhà nhân chủng học từ Van Gennep đến Victor Turner đã chỉ ra, là mối quan tâm đến sự biến đổi đủ loại. Nghi lễ giúp cá biệt hoá những ngữ nghĩa văn hoá trừu tượng và biến chúng thành những tự sự có thể hiểu được. Ðây là cách thức để nghi lễ tạo ra những “tứ” riêng biệt mà nếu không nhờ chúng, những ý nghĩa [văn hoá] ấy chỉ mang tính chung chung trừu quát. [Trong mỗi nghi lễ,] đối tượng của nghi lễ “chuyển” từ một trạng thái này sang một trạng thái khác; những thí dụ nổi tiếng [về nghi lễ] là việc đánh dấu sự tiến triển từ niên thiếu sang trưởng thành, hoặc từ người ngoại quốc thành công dân [một nước].
Chức năng chính của cốt truyện chủ đạo rất giống với nghi lễ được hiểu theo cách vừa nêu. Nó định hình tiểu thuyết thành một kiểu ngụ ngôn về sự chế định chủ nghĩa Marx-Lenin trong lịch sử. Tiểu thuyết [Xô-viết] thường tập trung vào một nhân vật khá khiêm nhường – một công nhân, một viên chức, hoặc một người lính Xô-viết. Chủ thể này được biết đến như một “nhân vật tích cực”. Dù khiêm nhường đến mức nào đi nữa, thì các giai đoạn trong cuộc đời của nhân vật này phải tóm tắt lại một cách tượng trưng các giai đoạn phát triển lịch sử được mô tả trong lý thuyết Marx-Lenin. Ðỉnh điểm của tiểu thuyết diễn lại theo nghi lễ đỉnh điểm của lịch sử chủ nghĩa cộng sản. Vai trò quyết định mà nhân vật tích cực đó đóng, quả tình, chính là nguyên nhân khiến anh ta nhận được nhiều sự chú ý đến vậy của các nhà phê bình. Khi người ta kêu đòi, “Hãy xây dựng thêm các nhân vật như X!”, thì bạn có thể chắc chắn rằng cuốn tiểu thuyết kể lại các giai đoạn của cuộc đời X đã sử dụng cốt truyện chủ đạo một cách khéo léo.
Hình thức nghi lễ của các tiểu thuyết Xô-viết theo quy ước bao gồm cả những ký hiệu mang tính biểu tượng (iconic signs) cho các nhân vật tích cực và một bản liệt kê những chức năng của cốt truyện mà họ thường trình diễn. Cả các ký hiệu lẫn các chức năng đều là những biểu tượng được mã hoá, bắt nguồn từ các truyền thuyết và tri thức thời tiền cách mạng, nhưng với những ý nghĩa bắt nguồn từ chủ nghĩa Marx-Lenin. Nhưng cốt truyện chủ đạo thì rộng lớn hơn rất nhiều về phạm vi ý nghĩa mà nó chứa đựng, và không chỉ bó hẹp với ẩn ngữ là chủ nghĩa Marx-Lenin.
Giờ đây, những nghiên cứu sử học về Liên Xô ở phương Tây, cho rằng trong thập niên 1930, tất cả các hoạt động công cộng đều được nghi lễ hoá cao độ, và phần lớn các công việc đó đều nhằm chính thống hoá quyền bá chủ của chính thể Xta-lin-nít bằng cách đồng nhất mối liên hệ của chính thể này với Lenin và chủ nghĩa Lenin, đã không còn mới mẻ. Tiến trình này cũng ít nhiều trùng khớp với quá trình thể chế hoá Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, xảy ra vào khoảng giữa những năm 1932-1934. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi các ký hiệu và chức năng của cốt truyện chủ đạo, có ý nghĩa trong khoa biên sử Marxist-Leninist (Marxist-Leninist historiography), cũng đạt được những liên hệ đã thiết lập với chế độ Xô-viết và quan hệ của chính thể này với Lenin. Các bộ tiểu thuyết Xô-viết cùng một lúc vừa trở thành ngụ ngôn cho chủ nghĩa Marx-Lenin, vừa là huyền thoại nhằm duy trì nguyên trạng.
Về quan điểm xem vai trò của tiểu thuyết như một kho chứa các huyền thoại chính thống, các biện pháp khác thường đã được áp dụng nhằm bảo đảm sự tinh khiết của các công thức phải được duy trì từ cuốn sách này sang cuốn sách khác. Chẳng hạn, không phải chỉ có tính đồng bóng chính trị đã thúc đẩy phát ngôn viên của Ðảng Zhdanov, vào năm 1946, khi ông ta kêu gọi lòng trung thành triệt để với thể thức tụng ca. [5]
Trong các tiểu thuyết thời Stalin, bất kể văn cảnh là gì, bất kể thời điểm xảy ra truyện là vào lúc nào, ta có thể tin rằng các sự kiện sẽ đi theo mô hình đã được ấn định sẵn. Các hình thức biểu tượng của văn học rõ ràng là bất biến, bởi chính sự bất biến này khẳng định tính liên tục của chủ nghĩa Lenin.
Vì vậy, dường như tiểu thuyết Xô-viết cho chúng ta tư liệu hoàn hảo để phân tích kết cấu của cốt truyện chủ đạo theo cách phân chia ra các giai đoạn mang tính công thức, gần giống như cách Propp đã tiến hành với truyện dân gian Nga. [6] Tức là người ta có thể viện đến một thứ “ngữ pháp” cho tiểu thuyết Xô-viết. Thật vậy, tôi đã cung cấp một cái gì đó tương tự như “ngữ pháp” theo kiểu này trong Phụ lục A. Tôi gạt nó sang vị trí ngoại biên, bởi vì việc cung cấp chỉ một thứ “ngữ pháp” của hình thức, một mô hình kết cấu không thay đổi trong tiểu thuyết Xô-viết, và bỏ qua những cân nhắc về văn cảnh, cũng đồng nghĩa với việc chà đạp các chiều kích của ý nghĩa mà, trong bối cảnh Xô-viết, là tất cả những gì quan trọng.
Tính bất biến, trong đó cùng một nhóm ký hiệu cứ trở đi trở lại trong tiểu thuyết Xô-viết, phần nào dễ đánh lừa chúng ta. Tính liên tục trong việc sử dụng các biểu tượng không hẳn là một chỉ số chính xác cho tính liên tục của các giá trị. Như phần lớn các nhà ngôn ngữ học giờ đây đã nhất trí, nếu quan hệ giữa ký hiệu và ý nghĩa trong ngôn ngữ thông thường không phải là cố định mà là biến động, thì chắc chắn rằng khi ngôn ngữ được sử dụng một cách tượng trưng, khả năng thay đổi này cũng tăng lên. Và trên thực tế, trong tiểu thuyết Xô-viết, rất nhiều tỷ dụ có tính công thức đã thay đổi cùng với thời gian, hoặc chí ít ý nghĩa của chúng cũng bị sửa đổi.
Nhà nhân chủng học chính trị Abner Cohen đã viết về các biểu tượng chính trị (“các biểu tượng chính trị” được sử dụng với nghĩa rộng là đối tượng, quan niệm hoặc sự cấu thành ngôn ngữ) và cái thế giới luôn thay đổi, cùng với kết cấu quyền lực mà chúng phục vụ. Cohen cảnh giác chúng ta không nên coi các biểu tượng như “sự phản ánh hay tái hiện [một cách] máy móc của thực tại chính trị,” cũng không nên cho rằng “trong quan hệ giữa quyền lực và sự cấu thành biểu tượng… có thể quy cái này thành cái kia được.” Theo như ông chỉ ra, các quan hệ quyền lực và những cấu tạo biểu tượng tương đối tự trị, và quan hệ giữa chúng rất phức tạp. “Biểu tượng… đại diện một cách mơ hồ cho một tập hợp gồm vô vàn những ý nghĩa khác nhau,” và cùng một biểu tượng do đó có thể được sử dụng trong các văn cảnh khác nhau để chỉ cùng một thứ; chúng ta “cần phân biệt giữa hình thức biểu tượng và chức năng biểu tượng,” hay ý nghĩa. Ông viết tiếp:
“Biểu tượng đạt được một cấp độ của tính-liên-tục-trong-thay-đổi (continuity-in-change) nhờ tính mơ hồ và tính phong phú của ý nghĩa. Một nghi lễ có thể được lặp đi lặp lại trong cùng một thể thức mặc dù những biểu tượng của nó có thể đã chuyên chở những ý nghĩa khác cho phù hợp với những phát triển mới. Vì vậy, có một tiến trình liên tiếp của hành động và phản kháng giữa trật tự biểu tượng và trật tự quyền lực, ngay cả khi không có một sự thay đổi cơ cấu đáng kể nào.” [7]
Nói cách khác, ngôn ngữ – chưa nói đến ngôn ngữ biểu tượng cao độ – là đa giá trị (multivalent). Biểu tượng có thể có nhiều nghĩa, thậm chí trong cùng một lúc, và chúng thường được sử dụng một cách mơ hồ.Shalom Spiegel đã cho chúng ta thấy một văn bản [mang tính] biểu tượng lớn của người Do Thái, câu chuyện trong kinh thánh về Abraham và Isaac, hoặc Akedah, đã được diễn giải khác nhau như thế nào. Mặc dù các sự kiện trong câu chuyện này về căn bản vẫn như vậy trong mỗi lần được kể lại, nhưng trong những thời điểm lịch sử khác nhau của người Do Thái, câu chuyện đó đã được diễn giải theo nhiều cách mới, mang màu sắc của những khát vọng và kinh nghiệm hiện tại của họ. [8] Ðiều tương tự như vậy cũng đã xảy ra với tiểu thuyết Xô-viết. Trong các giai đoạn khác nhau thời Stalin, nhiều cliché (khuôn sáo) của tiểu thuyết cũng được diễn giải theo những cách khác nhau. Một số thay đổi cũng được thực hiện trong cốt truyện chủ đạo, nhưng về tổng thể, những thay đổi này là về ngữ nghĩa hơn là về hình thức.
Các hình thức biểu tượng của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa đã được sử dụng làm phương tiện để thể hiện không chỉ quan điểm chính thống. Rốt cuộc thì trí thức có liên quan trực tiếp với công việc văn chương hơn là giới lãnh đạo, và trí thức cũng có thể hưởng lợi từ tính đa giá trị (multivalence) của các ký hiệu mang tính quy ước trong văn học.
Vai trò truyền thống của văn học Nga, ít nhất kể từ Belinsky [9] , là cung cấp một diễn đàn cho các tư tưởng tiên phong nhất của thời đại, và làm nhân chứng cho những hiện thực đen tối của đời sống Nga mà các cứ liệu chính thống không thừa nhận; chân dung tự hoạ của Solzhenitsyn trong thời đại chúng ta là một ví dụ điển hình cho truyền thống này. Đa phần người phương Tây cho rằng sự kiểm soát của nhiều thể chế đối với văn học Xô-viết đã cướp đi chiều kích truyền thống này trong sáng tác và phê bình văn học (ít nhất là trong các tác phẩm được xuất bản qua những kênh chính thức). Nhưng, hiển nhiên, sự thể không hẳn hoàn toàn như vậy; đã chớm nở một tình trạng căng thẳng trong tiểu thuyết, thậm chí nổi lên hàng đầu trong đời sống tri thức, giữa một bên là chức năng của tiểu thuyết như những bài viết theo sự kiện và người truyền bá các huyền thoại và giá trị chính thống, còn bên kia là vai trò có truyền thống lâu đời hơn của nó trong nước Nga hiện đại. Sự căng thẳng này không bộc lộ rõ rệt, bởi nó được biểu đạt qua những sắc thái tinh tế nhất.
Khi những mô hình công thức của tiểu thuyết Xô-viết trở nên cố định vào thập niên 1930, một hệ thống ký hiệu trở thành hạt nhân của hệ thống Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Bản thân những ký hiệu này là đa nghĩa, nhưng khi được sáp nhập vào cốt truyện chủ đạo, chúng mang những ý nghĩa rất đặc trưng, rõ ràng. Tuy nhiên, là ngôn từ, chúng vẫn duy trì khả năng cung cấp những nghĩa khác, và một nhà văn khôn khéo có thể lợi dụng khả năng này.
Nếu một nhà văn muốn xuất bản cuốn tiểu thuyết cuả mình, anh ta phải dùng thứ ngôn ngữ (những biệt danh [epithets], những dụng ngữ gây ấn tượng mạnh [catch phrases], những hình tượng đã được xây dựng sẵn [stock images], vân vân) và cú pháp (thứ tự các sự kiện theo thông lệ, phù hợp với cốt truyện chủ đạo) thích hợp. Làm như vậy cũng đồng nghĩa với một hành động nghi lễ, nhằm xác nhận lòng trung thành với nhà nước. Một khi nhà văn đã hoàn thành điều này, tiểu thuyết của anh ta có thể được gọi là “có tính đảng”. Nhưng anh ta vẫn còn diện tích để xoay xở với những ý tưởng thể hiện qua những hiệu ứng này nhờ đặc tính mơ hồ tiềm ẩn trong bản thân các ký hiệu.
Mỗi cuốn tiểu thuyết được viết trong một môi trường bị ảnh hưởng bởi sự thay đổi, bởi những tranh cãi, và thậm chí cả bởi vị trí của chính nhà văn. Tất cả những nhân tố này lưu lại dấu ấn trong sáng tác cá nhân và có sức mạnh thay đổi ý nghĩa của nó. Những ý nghĩa mới có thể bắt nguồn từ bên trong hệ thống ký hiệu, qua việc sắp đặt lại hoặc nhấn mạnh, hoặc điều chỉnh đậm nhạt / nói lái những ký hiệu tiêu chuẩn và thứ tự, dù ở mức độ nhỏ nhất. Những người ngoài không được đào tạo trong truyền thống này có thể hầu như không nhận biết được những thay đổi kiểu như vậy, nhưng phần lớn độc giả Xô-viết hẳn sẽ nhận thấy rất rõ. Hệ thống ký hiệu đồng thời vừa là thành phần của một nghi lễ, vừa là đại diện của giáo phận ngôn ngữ kiểu ngụ ngôn Aesop mà các nhà văn lựa chọn sử dụng dưới thời Nga hoàng mỗi khi họ muốn đánh lừa nhân viên kiểm duyệt. Vì vậy, có một nghịch lý là chính sự cứng nhắc của cơ cấu Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa lại cho phép những thể hiện tự do hơn so với trường hợp [nếu như] các tiểu thuyết đó bị nghi lễ hoá ít hơn.
Những ký hiệu công thức trong tiểu thuyết Xô-viết đã được sử dụng làm công cụ tranh cãi cho đến tận ngày hôm nay. Sau cái chết của Stalin vào năm 1953, nhiều nhà văn đã phê phán di sản ông ta để lại, bao gồm cả tính khoa trương trong văn học Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Thế nhưng khi họ sáng tác văn học trong đó phê phán chủ nghĩa Stalin, thì họ thường sử dụng bộ mật mã hoặc hệ thống ký hiệu đã có sẵn của truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Kết quả không thể tránh khỏi là hệ thống ký hiệu được điều chỉnh; chẳng hạn, một số cụm từ công thức thay đổi giá trị từ khẳng định sang phủ định. Nhưng dù gì đi nữa, những thay đổi này vẫn nằm trong chính cái truyền thống mà các nhà văn đó chống đối. Trong thời kỳ hậu Khrushchev, văn học phong phú hơn về kiểu dạng và cách tiếp cận, nhưng ta vẫn cảm thấy được sự hiện diện của truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, thậm chí ngay cả trong dòng văn học rất không chính thống (những ấn bản chui [samizdat], và văn học tiếng Nga xuất bản ở phương Tây).
Sẽ quá dễ dãi nếu như ta kết luận rằng sự gắn bó còn rơi rớt lại với truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa này là do người dân Xô-viết đã phải ghi khắc thứ ngôn ngữ ấy quá lâu đến mức họ không thể rũ bỏ nó. Nhưng nếu vậy thì ta phải hỏi tại sao những ước lệ của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa có được sức mạnh này. Tôi cho rằng nguyên nhân khiến rất nhiều biểu tượng của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa tiếp tục gây ảnh hưởng là bởi vì chúng không chỉ rung ngân với những người Bolshevik. Hệ thống ký hiệu này đủ rộng và đủ linh động, có thể chứa đựng hầu hết các dòng chảy riêng biệt đã làm nên văn hoá Xô-viết.
Việc Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được phát động vào những năm đầu thập niên 1930 đã dẫn đến quá trình đồng nhất hoá văn học Xô-viết. Một tác động lớn của quá trình đồng nhất hoá này là từ đó trở đi, tất cả các nhà văn bắt đầu sử dụng cùng một ngôn ngữ. Mặc dù vậy, cũng như tất cả những người nói tiếng Anh có thể bày tỏ quan niệm khác nhau trong khi sử dụng đại khái cùng một ngôn ngữ, tất cả các nhà văn Xô-viết có thể biểu lộ các quan điểm khác nhau thông qua “ngôn ngữ” của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (mặc dù, đương nhiên, ở một mức độ hạn chế hơn). Chủ nghĩa đế quốc ngôn ngữ, khiến rất nhiều người sử dụng ngôn ngữ (speaker) mới hoà dòng vào nhóm ngôn ngữ của những người Bolshevik, đã gây ra một hiệu ứng ta thường thấy trong trường hợp đế quốc ngôn ngữ: trong khi các nhà văn được quyền lực mới cấp phát “đồng phục”, thì tác nhân của quyền lực này cũng đồng thời khoác lên bộ “thường phục” của những thần dân mới của mình. Các tư tưởng và giá trị của nhiều nhóm khác nhau trong giới trí thức bắt đầu tô màu cho những liên hệ giữa các yếu tố khác nhau trong ngôn ngữ chính thống. Kết quả là một động lực của việc lai giống đã lôi kéo theo không chỉ văn học mà cả năm yếu tố cơ yếu còn lại của văn hoá Xô-viết – như tôi đã nói ở phần trên – ảnh hưởng lẫn nhau để sản sinh ra Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa; năm yếu tố đó là chủ nghĩa Marx-Lenin, truyền thuyết cách mạng, các phương tiện tu từ, các chính sách chính trị và các sự kiện lịch sử, cùng với những diễn viên trong đó.
Ðể cho sự trao đổi này diễn ra, cần có một phương tiện hữu hiệu nhằm tập trung vào nó. Ðiều này đưa chúng ta quay trở lại với nhận xét trước đây về nghi lễ. Những ký hiệu công thức trong tiểu thuyết Xô-viết chứng tỏ độ bền với thời gian bởi chúng nắm bắt được một số vấn đề và niềm tin nóng hổi của toàn bộ nền văn hoá, chứ không phải chỉ của văn hoá chính thống. Cốt truyện chủ đạo không đơn thuần là cốt truyện văn chương hay thậm chí công thức cho một cốt truyện văn chương. Nó là thể hiện văn chương của chính phạm trù chủ đạo cấu thành toàn bộ nền văn hoá [Xô-viết].
Vấn đề mà cuốn sách này đặt ra, do đó, là một biến thế của câu hỏi muôn đời về tính liên tục và sự thay đổi. Vì lẽ chính quyền Xô-viết bảo thủ về mặt tư tưởng và khao khát muốn thiết lập mối quan hệ “Leninist” cho bộ máy lãnh đạo đương thời (thời Stalin – ND), tiểu thuyết viết dưới chế độ này đã sử dụng, ở một mức độ đặc biệt, một số ký hiệu giống nhau qua nhiều năm trời, những ký hiệu trên thực tế có thể bắt nguồn từ rất lâu trước năm 1917. Nhưng khi nào thì các ký hiệu này thực sự giống nhau, và khi nào thì chúng khác nhau (do được triển khai theo một cách khác)?
Các ký hiệu của văn học Xô-viết không đứng im chỉ vì, như một bộ mã có sẵn, chúng có thể được sử dụng như những quân tốt trong cuộc đấu giữa phe “bảo thủ” và phe “cấp tiến”; chúng cũng không tượng trưng cho những khẳng định về lòng trung thành rỗng tuếch đối với nguyên trạng. Trong cuốn sách này, tôi hy vọng sẽ chứng minh được rằng việc cùng một [hệ thống] ký hiệu được sử dụng với tần suất cao như vậy có nguyên nhân bởi nó tóm lược được những tranh cãi và tình thế lưỡng nan của giới trí thức Nga, điều đã diễn ra thường xuyên muộn nhất là từ giữa thế kỷ 19 cho đến tận bây giờ. Chủ nghĩa Bolshevik đã tham gia vào các cuộc tranh cãi này, và từng hứa hẹn một giải pháp cho các tình thế lưỡng nan; nhưng cuộc tranh luận vẫn tiếp tục. Thực ra, chủ nghĩa Bolshevik chỉ mang đến cho nó một trọng tâm mới và một thứ ngôn ngữ mới.
(còn 3 kì)
Bản tiếng Việt © 2008 talawas
[1]Ví dụ, xem Aktual’nye problemy socialističeskogo realizma. Sb. Statej (Moscow: Sovetskij pisatel’, 1969), và “Socialističeskij realism – znamja peredovogo iskusstva” (một cuộc thảo luận diễn ra tại Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội của Ban Trung ương), Voprosy literatury, số 9, 1975, trang 3-25.
[2]Nguyên văn: canonical doctrine defined by its patristic texts.
[3]Cần lưu ý là Sholokhov bị cáo buộc là đạo văn trong Sông Ðông êm đềm. Ví dụ, xem Roy A. Medvedev, Problems in the Literary Biography of Mikhail Sholokhov, do A.D.P. Briggs dịch (New York: Cambridge University Press, 1977).
[4]P.N. Medvedev và M.M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics, do Albert J. Wehrle dịch (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978), trang 154. Khi nguyên bản tiếng Nga mới được xuất bản vào năm 1928, Medvedev được ghi là tác giả của cuốn sách, nhưng dư luận chung hiện nay cho rằng Bakhtin đã viết cuốn này và Medvedev có thể đã có bổ sung (xem Lời giới thiệu của Wehrle).
[5]Xem chương 9, trang 191 trong cuốn sách này.
[6]Xem V. Propp, Morphology of the Folktale, do Laurence Scott dịch, 2nd edition (Austin: University of Texas Press, 1971).
[7]Abner Cohen, Two-Dimensional Man: An Essay on the Anthropology of Power and Symbolism in Complex Societies (London: Routledge & Kegan Paul, 1974), trang ix, 35, 26, 135.
[8]Shalom Spiegel, The Last Trial: On the Legends and Lore of the Command to Abraham to Offer Isaac as a Sacrifice, do Judah Goldin dịch (New York: Schocken Books, 1967).
[9]Vissarion Grigorievich Belinsky (1811-48) là một nhà phê bình văn học có ảnh hưởng rất lớn. Ông kêu gọi các nhà văn Nga dùng ngòi bút của họ để phục vụ những tư tưởng vĩ đại, và trong khi làm như vậy, phơi bày tất cả mọi khuyết điểm trong cuộc sống Nga.
Nguồn: Katerina Clark, The Soviet Novel – History as Ritual. (3rd edition.) Indiana University Press, 2000. Trang: 3-24.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
