| Nghiên cứu xã hội học về trường hợp Trần Dần |
| Tác giả: Phùng Ngọc Kiên | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| Thứ bảy, 25 Tháng 9 2010 15:49 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| Đa số các bài thơ đều dở, nhưng đó là thơ. (A.Compagnon) Đây! Việt Bắc! Sông Lô nước xanh tròng trành mảnh nguyệt! Bình Ca sương xuống lạc con đò! Đáy dạ thời gian còn đọng những tên  [2]. Cũng như Bourdieu, chúng tôi đặc biệt quan tâm tới đặc trưng của đối tượng như là những lưu ý tối cần thiết cho một nghiên cứu xã hội học văn học[3].Việc thiết lập quan hệ (chứ không phải một so sánh thuần túy) giữa hai tác phẩm có số phận rất khác nhau của hai tác giả cùng thời buộc chúng ta phải xem xét chúng từ góc độ xã hội học trong một tổng thể không gian xã hội tập hợp những cá thể khác nhau. Lý thuyết “trường”[1] của Pierre Bourdieu (1930-2002) – một nhà nghiên cứu xã hội học marxist Pháp – dựa trên một trường hợp điển hình là Gustave Flaubert (1821-1880) ở nửa sau thế kỷ XIX khi trường văn học Pháp đạt tới sự tự chủ có thể mang lại những gợi ý thú vị. Tuy nhiên để nghiên cứu xã hội học văn học một cách đầy đủ, người thực hiện phải tự trang bị một hệ thống tư liệu xã hội liên quan tới đề tài lựa chọn (kinh tế, dân số, xuất bản, giáo dục, văn hóa…). Đó chắc chắn là một thiếu sót, trong nghiên cứu cụ thể này. Để phần nào tránh được những lỗ hổng đó, chúng tôi sẽ tiến hành các thao tác phân tích văn bản liên quan, chú tâm tới những văn bản đương thời với tư cách những chứng tích nguồn. Những bài hồi ký, hồi ức – do khoảng cách thời gian mà tác giả tạo ra so với thời điểm ban đầu – sẽ chỉ được chúng tôi xem xét như những cọc tiêu hiệu chỉnh cho nghiên cứu khi cần Nguyên tắc xác lập trường và những mối quan hệ của chúng, theo Bourdieu, dựa trên sự phân tầng (hiérarchie) các giá trị và sự tranh chấp của các tác nhân (agent) tham gia cấu thành trường tại các vị thế (position) để lấp những chỗ hổng cấu trúc (lacune structurale) sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội. Đặc điểm của các tác nhân này được quy định bởi các mối quan hệ trong nội bộ trường. Ba thuật ngữ căn bản của nhà nghiên cứu Bourdieu là trường (champ), tập tính (habitus) và vốn xã hội (capital social). Việc sử dụng lại những thuật ngữ này của Bourdieu sẽ được chúng tôi viện dẫn và chú thích khi cần thiết, vì đối tượng nghiên cứu của ông khác rất nhiều với đối tượng của chúng tôi. “Thủ lĩnh trong bóng tối” Đây là một cách diễn đạt văn chương về vị thế của Trần Dần trong hệ thống văn học Việt Nam thế kỷ XX mà chúng tôi muốn mượn cho một miêu tả gần đúng từ góc độ xã hội học văn học dành cho một nhà thơ trong lĩnh vực thơ ca. Đó là một người mà “một nhận định phát ra từ bóng tối và cõi im lặng [...] có cái uy dũng mà người ta tuy hãi nhưng thèm[4]”. Hệ thống này bao hàm tất cả những người sáng tác chuyên nghiệp theo nghĩa có thể sống dựa hoàn toàn hay một phần vào ngòi bút của mình. Họ có thể xuất hiện với tư cách những nhà thơ danh tiếng trên báo chí, hoặc như những người mà giới làm văn chỉ đồn thổi với nhau – những người chỉ ở trong bóng tối. Cũng theo lối phác họa văn chương này, và trùng hợp với suy nghĩ của riêng tôi khi nhìn từ phía nghiên cứu xã hội học văn học, diện mạo văn học miền Bắc Việt Nam nửa sau thế kỷ XX như được tạo thành từ hai mặt: mặt được chiếu sáng với mặt bóng tối, cửa hàng mậu dịch với chợ đen, phía các nghệ sĩ được in ấn và phát ngôn chính thức với những người chìm trong im lặng sau sự cố của những năm hòa bình lập lại. Có những người, trong miêu tả của Phạm Thị Hoài, dường như đứng lấp lửng ở vị trí giáp ranh như Nguyễn Tuân[5]. Ở cùng với phía thầm lặng nhưng không kém phần quyết liệt, tôi muốn bổ sung những gương mặt như Nguyên Hồng, Hữu Loan… Tất cả họ đều tham gia vào việc hình thành và vận động của một không gian mang dáng dấp trường văn học Việt Nam ở phía Bắc giai đoạn 1954-1975. “Trường” được Bourdieu đề xuất trong các nghiên cứu xã hội học với hai đặc trưng là tính quan hệ (relationel) và tính khác biệt (différenciel) tuân theo định đề của Marx: cái tồn tại trong một hệ thống không phải là những mối tương tác hay những quan hệ liên chủ thể giữa các tác nhân mà là những mối quan hệ tồn tại “một cách độc lập với các ý thức và ý muốn cá nhân”. Bourdieu hiểu trường “như là một hệ thống/mạng lưới hay như một hình thức thể hiện quan hệ khách quan giữa các vị thế. Những vị thế này được xác định khách quan nhờ sự tồn tại của mình và bằng các yếu tố quyết định mà chúng đòi hỏi ở những người chiếm lĩnh, ở các tác nhân hoặc thiết chế, được xác định bởi tình huống (situs) hiện tại và tiềm năng của chúng trong cấu trúc có sự phân bố các loại quyền lực (hoặc vốn) khác nhau, mà việc sở hữu nó điều khiển sự thâm nhập vào các lợi ích đặc thù có mối liên hệ thiết thân với nhau trong trường, đồng thời được quy định bởi các mối quan hệ khách quan của chúng với các vị thế khác (chi phối, phụ thuộc, đồng đẳng…)[6]”. Giới hạn của trường do chính các “hiệu ứng” của trường quyết định chứ không gắn với một quyết định bên ngoài nào cả, nên dù trường có tự chủ (autonome) hay không thì trước hết nó cũng có tính chất tự tổ chức (auto-organisation). Khi nhìn trường chính trị ở tư cách hệ thống bao trùm mọi hệ thống khác trong các quan hệ xã hội, thì văn học Pháp thế kỷ XIX, qua sơ đồ mà Bourdieu miêu tả, có sự xuất hiện sự đối lập chính trị giữa phe tả và phe hữu trong nghệ thuật[7]. Dĩ nhiên không bao giờ có thể tìm được một sự đối lập tuyệt đối vì khi xem xét từ góc độ khác, người ta lại nhìn thấy những mối quan hệ ràng buộc những con người-nhà văn tưởng như là đối lập từ góc độ chính trị. Việt Nam trong hoàn cảnh trải qua hai cuộc chiến khốc liệt (1946-1975) với một khoảng ngừng ngắn ngủi (1954-1957), sự chi phối trực tiếp của trường chính trị tới các quá trình vận động của trường văn học còn rõ rệt hơn, dẫn tới sự biến dạng của trường văn học, thậm chí tới mức đối địch giữa các vị thế. Sự đối lập không chấm dứt ngay khi chiến tranh kết thúc (1975) mà còn kéo dài thêm hơn mười năm nữa theo một quán tính khó rũ bỏ. Một cách tự nhiên, mỗi phía khác biệt sẽ có, sẽ tạo ra những “thủ lĩnh” của mình. Trong một hình dung như vậy, có thể đặt Tố Hữu ở một trong những vị thế tương đương nhưng đối lập, phía ánh sáng, phía được quảng đại công chúng biết đến, ưa chuộng. Giải thích về cái “uy dũng” – một vị thế cao trong cấu trúc trường văn học – của Trần Dần, có thể bắt đầu từ việc từ chối quyết liệt, như một sự đoạn tuyệt “kép” mà ông thực hiện trong suốt hơn ba mươi năm, kể từ ngày ông bắt đầu sự nghiệp canh tân của mình một cách âm thầm. Sự đoạn tuyệt đối với công chúng, và đối với chính hệ thống văn chương sau những sự cố của giai đoạn hòa bình lập lại. Sự đoạn tuyệt đó dẫn đến sự biến mất hoặc bị xóa bỏ của những thông tin phổ biến về ông và tác phẩm của ông. Người ta từng biết rõ những ham muốn canh tân của Trần Dần, biết rằng ông vẫn âm thầm làm việc, biết nhưng chưa định giá được đầy đủ những gì ông đã thể hiện trong hai năm 1955-1956 và những năm sau này, nên công chúng kỳ vọng vào những gì mà ông chưa công bố, kỳ vọng vào một cái gì đó mới lạ cho một nền văn học đương loay hoay tìm cái mới. Trong chuyên đề về Trần Dần được thực hiện trên Tiền Vệ, người ta tìm thấy bên cạnh những bài khen (nhiều hơn) là những bài tỏ ra thất vọng. Một bên xếp Trần Dần vào nghệ thuật hậu hiện đại của thế giới nghệ thuật ý niệm…, một bên cho rằng Trần Dần không vượt được qua cái bóng của chính mình những năm năm mươi vì cái mà ông có thực sự chỉ là hư danh. Đọc ông không dễ hiểu, nên có thể ông vẫn thuộc về không gian tiềm năng (espace de possibles). Cho tới nay, khi một phần di cảo của ông được công bố đó đây, người ta vẫn có quyền hy vọng và chờ đợi. Ngay cả khi tất cả đã được công bố, và nếu sáng tác của ông có chìm vào dĩ vãng, người ta vẫn lại có thể hy vọng. Bởi quyền tái sinh là một đặc ân được ban tặng cho văn học viết so với văn học dân gian, như Jakobson thử luận giải trong một nghiên cứu của mình về folklore[8]. Trong khi ấy gương mặt văn chương của Tố Hữu được rọi sáng từ hơn hai mươi năm nay, những sai sót, những thành tựu đã được bày ra đầy đủ, được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng. Người ta còn chờ đợi những nghiên cứu kỹ hơn, thích hợp hơn với Trần Dần. Vì một sáng tác mới luôn cần đến những phương thức luận giải mới, cách đọc mới. Các xu hướng nghiên cứu khác nhau trước đây trên thế giới cũng thường vận đến những loại tác phẩm “phù hợp với sở thích” của mình và loại trừ khỏi tầm ngắm những tác phẩm khác. Phê bình phân tâm học tìm đến Poe, phê bình hình thức tìm đến cái “lạ hóa” trong nghệ thuật tổ chức truyện của Gogol, phê bình cấu trúc-ký hiệu học tìm đến Baudelaire, phê bình thi pháp tìm đến Dostoievsky, phê bình ý thức gắn với nghiên cứu về Flaubert… Rõ ràng người ta có thể thấy được giới hạn của các xu hướng nghiên cứu trước đây trước một đối tượng phức tạp, dị chất (hétérogène) như của Trần Dần trong hệ thống quan hệ của trường. Trong một nghiên cứu xã hội học văn học được thực hiện trước đây[9], tôi đã thử nghiệm phác thảo xu thế của quá trình tìm kiếm tự chủ của trường văn học những năm sau hòa bình lập lại thông qua sự hình thành của một xu hướng canh tân mới với các gương mặt trẻ mới trưởng thành sau kháng chiến chống Pháp như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm… Họ có thể rất khác nhau về những tìm kiếm – điều ấy là cần thiết và tất yếu vì vị thế trong trường nghệ thuật chỉ được xác lập dựa trên sự khác biệt chứ không phải sự giống nhau hay tương đồng – nhưng họ cùng chung một khát vọng đổi mới. Chính xu thế khách quan ấy vừa chi phối chủ quan của mỗi một cá thể trong trường, vừa tập hợp họ lại trong một vài cơ quan ngôn luận hoặc phát hành độc lập, có khoảng cách với xu hướng chính thống của xã hội. Tuy thế không hoặc chưa thể xuất hiện kiểu trường văn học tự chủ (champ autonome) như trong xã hội Pháp nửa sau thế kỷ XIX, dù cho xu hướng này đã hình thành và phát triển trong xã hội trước Cách mạng dưới một dạng đặc thù do sự chi phối của nhiều yếu tố, trong đó có nguyên nhân của một xã hội thuộc địa nửa phong kiến. Trong điều kiện cuộc sống mới, có một sự biến dạng sâu sắc từ bên trong trường, vốn đã được tạo dựng từ trước Cách mạng, do sự chi phối trực tiếp của trường chính trị lên các trường khác, trong đó có trường văn học. Điều này không chỉ được thể hiện qua các nghị quyết của chính phủ, mà chính các văn nghệ sĩ ý thức rất rõ: Tóm lại, báo Nhân văn đứng dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, theo chủ nghĩa Mác-Lênin với tinh thần thực tiễn, để xúc tiến công cuộc củng cố miền Bắc, thống nhất nước nhà, để dọn đường đi đến thực hiện xã hội chủ nghĩa, theo như ý muốn của Đảng cũng là ý muốn của nhân dân cả nước[10]. Hoạt động ra báo tư nhân của một nhóm các văn nghệ sĩ giai đoạn này cho thấy những tồn dư của cơ cấu hoạt động xã hội cũ trong hoàn cảnh chính trị, kinh tế và xã hội mới. Việc Tố Hữu in bản đầu tiên của tập Việt Bắc ở nhà xuất bản tư nhân Xuân Thu cũng cho thấy vai trò còn khá lớn – nếu như không muốn nói là chủ yếu – của kinh tế ngoài quốc doanh. Cho nên khi nhìn vào cơ cấu của những tờ báo này (Nhân văn, Giai phẩm, Trăm hoa), chúng ta cũng thấy nhân sự không thuần nhất. Phần lớn họ vẫn là những người của các tổ chức đoàn thể trong chính quyền. Chính họ đóng góp tiền, thời gian, nhân lực cho hoạt động của các tờ báo. Một kiểu “chân ngoài dài hơn chân trong”. Hiện trạng đó là kết quả bề mặt của một tiến trình vận động và biến đổi ở bề sâu trong các hoạt động kinh tế và chính trị. Các hoạt động này đang ở thế lưỡng lự giữa yêu cầu thống nhất tất cả về một mối và xu hướng phát triển thị trường tự do của một xã hội hòa bình. Song song với những đặc điểm này trong lĩnh vực văn hóa là việc chuẩn bị quá trình cải tạo công thương nghiệp và hợp tác hóa mạnh mẽ trên toàn miền Bắc. Mặt khác hoạt động báo chí tư nhân cho thấy sức hút của thị trường đối với các nghệ sĩ. Số báo cuối cùng của Nhân văn lên tới 12.000 tờ so với 2.000 như chỉ tiêu cấp phát của chính quyền. Vì thế, bên cạnh những lý do vẫn được nhắc đến thuộc về “thượng tầng kiến trúc” của việc ra báo, không rõ có lý do nào gắn với vấn đề kinh doanh làm báo hay không. Có thể coi bản thân hoạt động ra báo cũng là một dịp đầu tư mạo hiểm – cả vốn tiền bạc lẫn vốn nghệ thuật – với các nghệ sĩ. Việc báo bán chạy cùng với những than phiền về đời sống khó khăn của văn nghệ sĩ không phải không có mối liên hệ với nhau. Những yêu cầu cho việc đảm bảo đời sống của người nghệ sĩ liên tiếp được đưa ra, ngày càng bức thiết, nó phản ánh một nền kinh tế mới – với công cuộc cải tạo công thương và hợp tác hóa – đang gặp rất nhiều khó khăn: Cần nói thẳng rằng ở một tòa soạn báo văn nghệ, trong số tám biên tập viên có vợ, thì sáu người vợ đã thất nghiệp hay bán thất nghiệp[11]. Những yêu cầu này được đưa ra trong hoàn cảnh các nghệ sĩ – sau chín năm kháng chiến ở Việt Bắc – hoàn toàn phụ thuộc vào sự điều tiết và quản lý của Nhà nước. Nền kinh tế kiểu bao cấp trong kháng chiến đối với những người nghệ sĩ rõ ràng không còn phù hợp khi họ trở về với thành thị – nơi là thị trường chính của họ trước chiến tranh. Họ phải làm quen trở lại với các quy luật của cuộc sống thành thị và thị trường. Thế mà hoạt động của thị trường lại đang bị đảo lộn mạnh mẽ với các công cuộc cải tạo công thương: Những trang giấy trắng đáng lẽ chỉ dùng viết những bài thơ, cũng đã bao nhiêu lần biến thành lá đơn xin việc. Nhưng những lá đơn ấy gửi đi, để rồi im lặng không nghe một tiếng trả lời [...] Sự thực đã có những nhà văn viết đêm, không có một tách cà-phê để uống. Đã có những thi sĩ không làm thế nào mua được dăm điếu thuốc lá hút trong cơn nghiện. Và đã có một kịch sĩ bán chiếc đồng hồ đeo tay của mình để bồi dưỡng viết cho xong cuốn sách, nhưng sách in ra không đủ để chuộc lại đồng hồ[12]. Chắc chắn rằng không một nghệ sĩ nào sống và hành nghề trước Cách mạng lại ảo tưởng vào việc có thể sống sung túc bằng nghề của mình. Nhưng lời than phiền hướng tới Nhà nước về một cuộc sống khó khăn cho thấy không chỉ sự đi xuống của nền kinh tế mà cả việc các nghệ sĩ phải đối mặt với thực tế của một nền kinh tế sau chiến tranh khác với những gì họ hình dung về ngày hòa bình trở về thành thị – thị trường chính của họ trước kia. Rõ ràng trong hình dung của nhiều nghệ sĩ đương thời – những người xuất thân từ lớp văn nghệ sĩ trước Cách mạng – Nhà nước cách mạng sẽ trở thành một dạng bảo trợ cho hoạt động văn hóa nghệ thuật. Đề xuất cho việc này, Sĩ Ngọc viết: Một quỹ nhất định cần được phê chuẩn cho hoạt động nghệ thuật. Hoạ sĩ, điêu khắc gia cần có dụng cụ tối thiểu, nơi làm việc tối thiểu, phải có xưởng làm việc riêng. Chúng ta không thể chỉ gậm nhấm một số thuốc vẽ thời còn kháng chiến. Cần phải chấm dứt tình trạng thương mại trong nghệ thuật. Một nghệ sĩ cần phải đặt hai chương trình làm việc: một cho cơ quan để phục vụ cần thiết, đề tài cần thiết, một cho bộ phận giao tế để có tiền chi phí về thuốc vẽ và nhu cầu sinh hoạt. Tình trạng ấy đang làm cho chúng ta chú ý. Nghệ sĩ không được tập trung vào hoạt động nghệ thuật chính yếu, còn mải lo về sinh kế, về gia đình. Họ cần được thảnh thơi hơn, tĩnh trí hơn, yên tâm làm nghiệp vụ của mình[13]. Bởi vì chính Sĩ Ngọc trong bài viết này cũng nhấn mạnh: “Cách mạng tháng Tám đã giải phóng nghệ sĩ ra khỏi ách thống trị của đế quốc và thực dân. Nghệ sĩ căn bản không còn phải nô lệ, không còn phải đem hàng của mình đem rao cho kẻ có tiền….”. Lời khẳng định này không phải là cách lập luận có tính nước đôi, vì bài viết của Sĩ Ngọc tóm tắt rất rành mạch quá trình đạt tới sự tự chủ trong trường nghệ thuật ở phương Tây trong sự đối sánh với trường hợp Việt Nam. Trong bài viết này, bằng cảm quan thực tiễn của mình, Sĩ Ngọc nhắc đến một quy tắc có thực trong cơ chế thị trường trước kia, nơi đồng tiền vừa giải phóng người nghệ sĩ vừa ràng buộc họ. Ước mơ này từng được thể hiện bằng lối phủ định của Flaubert: “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi dám đưa đầu mình ra để khẳng định tiên đề này. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[14]”. Như ở Việt Nam, Nam Cao đã viết về hình ảnh những nhà văn – đầu những năm 40 – phải chấp nhận lựa chọn giữa viết ẩu kiếm tiền nuôi vợ và thức đêm nuôi những ước mơ hão huyền của mình[15]. Từ thực tiễn đó, đối với các nghệ sĩ thành danh trước năm 1945, Cách mạng dân tộc mang đến cho họ – những người nghệ sĩ – những ước mơ có tính cách mạng, trong đó chắc hẳn là ước mơ về tính chất “vô giá” của những sản phẩm phi thương mại, những sản phẩm mà người ta không thể trả bằng tiền. Ước mơ của những nghệ sĩ tiền phong – đại diện cho hình ảnh một trường tự chủ – khao khát độc lập với những gò bó đòi hỏi của sản phẩm văn hóa thương mại đại chúng. Những sản phẩm ấy giờ đây đương nhiên vừa cần có tính nghệ thuật, vừa mang dấu ấn của ý thức dân tộc mạnh mẽ được bồi đắp bằng cuộc kháng chiến chín năm. Do thế Nhà nước cách mạng trong hình dung của các nghệ sĩ đương thời hẳn là không gian của sự sáng tạo một cách tự do, thoát khỏi sự chi phối của các quy luật thị trường. Không gian ấy được xây dựng qua bản đề án của Hoàng Huế cho Đại hội văn nghệ lần thứ hai – Đại hội mà rất nhiều nghệ sĩ trẻ thuộc lớp trẻ hy vọng sẽ giành được tiếng nói của mình thông qua việc bầu một Ban chấp hành mới thay thế ban chấp hành cũ gồm chủ yếu là những nghệ sĩ có uy tín trước năm 1945. Không gian đó đôi chỗ mang dáng vẻ một thiên đường rất cụ thể dành cho nghệ thuật: Theo ý tôi, Hội Nhà văn cần xây dựng vài khu sáng tác ở kề thủ đô. Nước ta còn nghèo, ai cũng biết thế. Nhưng nếu đồng chí Sô-lô-khốp đề nghị với Đảng Liên Xô làm nhà ngói cho gia đình nhà văn ở ngay các địa phương họ cần sống, tại sao Hội Nhà văn Việt Nam không thể làm một số nhà tranh, ở một xóm nhỏ có nhiều hoa đào tại ngoại ô Hà Nội? Ngoại ô chúng ta đi về các rạp chiếu bóng chỉ mất nửa giờ đi xe đạp, ở đó vốn rất yên tĩnh, và trứng gà rẻ lắm! Có thể gọi hẳn nơi đây là một “làng văn” chứ sao! Mỗi người dân trong làng sẽ được chia một phòng riêng, một chiếc giường và một cái bàn. Chỉ cần thế thôi![16] Trần Dần – người trước 1945 đã tham gia vào tuyên ngôn Dạ đài như một cách từ chối quy tắc thị trường[17] – rất có thể cũng hy vọng vào một không gian nghệ thuật như thế. Trong điều kiện xã hội mới, toàn bộ các hoạt động văn hóa và văn nghệ đều tòng thuộc một cách rõ ràng, công khai theo trường chính trị. Các cuộc tranh luận trên báo chí đương thời đều thể hiện nguyện vọng của những người làm nghệ thuật đương thời từ vị thế này. Thế mà yêu cầu đó xung đột với yêu cầu sáng tác riêng tư theo cảm hứng của nghệ sĩ. Dù sao, Trần Dần cùng các bạn của mình ở thời điểm này vẫn là người của phía ánh sáng, gắn bó với các hoạt động chính thức của văn hóa quan phương. Tham gia viết kịch bản phim Điện Biên Phủ, đi thực tế Cải cách ruộng đất… là những hoạt động của Trần Dần trên tư cách người nghệ sĩ Cách mạng. Đỗ Lai Thúy trong bài viết Trần Dần, một thi trình sạch[18] nhận xét rằng đây là thời điểm con người canh tân của ông trở lại sau những ghìm nén của thời kỳ kháng chiến vốn đòi hỏi sự đơn giản. Nhận xét này có thể áp dụng cho mọi nghệ sĩ đương thời, còn Trần Dần và Lê Đạt là những người đẩy điều này tới mức cực đoan nhất: đổi mới: Mới! Mới! Luôn luôn Mới Bay cho cao Bay cho xa Trên những vết già nua cũ kỹ Trên lề đường han rỉ Vượt ngày hôm nay Vượt ngày mai, ngày kia, Vượt mãi…[19] Cái tứ đổi mới được thể hiện qua ngôn từ “đọc được” (lisible) trong hoàn cảnh chính trị những năm năm mươi, quy định giới hạn tiếp nhận (horizon d’attente)[20] đương thời, đã được đẩy sang một hướng diễn giải khác hẳn với mong muốn ban đầu của các tác giả mà chúng tôi sẽ bàn đến ở phần sau. Bài viết của Hoàng Cầm “Tiến tới xét lại một vụ án văn học. Con người Trần Dần” cũng ghi nhận một khát vọng đổi mới mãnh liệt trong con người nhà thơ “nói lớn, cười lớn” này khi nhắc lại câu nói của Trần Dần: “Nhưng cái hướng chính của tôi không phải là tiểu thuyết. Hướng đi của tôi là thơ. Tôi sẽ tìm tòi trong thơ và cố gắng tạo ra một lỗi diễn tả riêng biệt – không phải lập dị – nhưng độc đáo”[21]. Khát vọng ấy thúc đẩy Trần Dần đứng ra cùng Tử Phác, Đỗ Nhuận, Hoàng Tích Linh, Hoàng Cầm dự thảo “Đề nghị chính sách văn nghệ” năm 1955. Bằng hành động này, ông đã tham dự vào một hành vi mang tính chính trị để tự xếp mình vào một không gian đối lập với không gian công cộng được chấp thuận đương thời. Nhưng khi xem xét một loạt các bài báo đương thời mang tính lập ngôn và chính luận, ta thấy Trần Dần thực sự chưa bao giờ có vai trò trong các hoạt động mang tính tổ chức. Cũng từ bài báo của Hoàng Cầm, chúng tôi nghĩ tới một giả thiết khác liên quan đến đời tư của chính Trần Dần, chính nó cũng góp phần tạo nên khoảng cách của ông. Hoàng Cầm viết rằng khi trở về thủ đô, Trần Dần gặp một người con gái công giáo và tha thiết yêu cô. Chính điều này góp phần vào sự trắc trở trong cuộc đời của ông. Mới đây trong một bài viết của mình, Đỗ Lai Thúy đưa ra một hình ảnh khác về cuộc đời tư của Trần Dần. Theo đó, giữa hai gia đình Trần Dần và người vợ là bà Ngọc Khuê đã có những quan hệ từ rất lâu trước khi anh bộ đội văn nghệ Trần Dần về lại thủ đô[22]. Chúng tôi không đủ tư liệu trong tay để cả quyết là ai đúng hơn; dù rằng Hoàng Cầm có vẻ thuyết phục hơn vì là bạn cùng thời. Nhưng cá nhân tôi nghiêng về giả thiết của Đỗ Lai Thúy chính bởi cái “motif quen thuộc thời đó” về quan hệ giữa người từ chiến khu về và người đón tiếp ở thủ đô. Quả thật, đã từng có thời người ta ưa thích motif này khi muốn giáo dục con người không sa vào cạm bẫy “viên đạn bọc đường”. Motif này vì thế dường như có sức mạnh đến mức tạo nên một vùng mờ về quan hệ xã hội của Trần Dần trong mắt chính những người bạn cùng thời. Vì chưa thể tự mình kiểm chứng độ chính xác của những thông tin này, chúng tôi đành để ngỏ lời giải của chúng. Cũng vì để ngỏ mà chúng tôi hình dung rằng chính những người bạn đương thời với Trần Dần cũng không hiểu hết ông, Trần Dần luôn có một khoảng cách – vô tình hay hữu ý – với mọi người chung quanh. Mặt khác, nếu điều ấy là đúng – tức là Hoàng Cầm đã ngộ nhận – thì “giới hạn tiếp nhận” xã hội học mạnh tới mức làm biến đổi nhận thức của người quan tâm về chính sự kiện đã diễn ra. Giả thiết này không hề làm thay đổi cách nhìn nhận của chúng tôi về Trần Dần, nếu đúng nó khẳng định cái “khoảng cách” luôn có giữa ông và những người chung quanh. Chính những đặc điểm xã hội và chính trị đó đã khiến trường nghệ thuật nói chung và trường văn học nói riêng dần dần bị phân hóa thành hai cực, mà một cực tập hợp những người tin tưởng vào một kiểu Nhà nước Cách mạng có thể mang lại những điều kiện tối ưu cho sáng tạo nghệ thuật. Cực kia tập hợp những vị thế trong trường văn học gắn bó trực tiếp với trường chính trị mà người đứng đầu là Tố Hữu – nhà thơ cách mạng sinh năm 1920. Ngẫu nhiên là năm sinh của ông đã trùng với một thời điểm quan trọng: sự chia tách thế hệ cả về mặt sinh học lẫn xã hội. Chúng ta có bảng tóm tắt so sánh một số nhà thơ tiêu biểu:
Một thống kê ngắn gọn và giản lược có tính đại diện cho chúng ta thấy có một sự phân liệt giữa những nhà thơ danh tiếng trước 1945 và những người còn lại – một lớp nghệ sĩ mới, trẻ hơn xuất hiện sau Cách mạng tháng Tám. Nói cách khác, đây là một sự tự phân loại theo thế hệ và danh tiếng dẫn tới một dạng tôn ti trật tự (hiérarchie). Những người đến trước đã chiếm được một vị thế nhất định trong làng thơ. Cùng với sự khẳng định danh tiếng của mình, họ nghiễm nhiên nhận được một sự ưu ái của những người tham gia trường chính trị quyền lực như Tố Hữu. Là một trong những người lãnh đạo cộng sản trẻ tuổi, Tố Hữu còn khác biệt hẳn những người đồng chí của mình ở phương diện người nghệ sĩ. Việc Tố Hữu giữ vị trí hoạt động văn hóa văn nghệ của quần chúng trong kháng chiến vì thế là đương nhiên. Tất cả những yếu tố khách quan của thời cuộc và của bản thân Tố Hữu đã tạo điều kiện cho ông chiếm một vị thế cao trong không gian văn học của thời kỳ kháng chiến (1946-1954) và tiếp đó là thời kỳ sau hòa bình lập lại. Không còn giữ vị thế cao về chính trị như ông từng có trong những ngày Tổng khởi nghĩa, nhưng Tố Hữu đã giành được nhiều ưu thế nhất cho vị thế trong lĩnh vực văn hóa. Ông xứng đáng là người đứng đầu cho lĩnh vực này, và tất nhiên cũng xứng đáng để những nhà thơ trẻ như Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán… kêu gọi hãy canh tân đi nữa để đáp ứng yêu cầu về tính hiện thực và tính giai cấp trong điều kiện Cách mạng mới: Phê bình thơ Tố Hữu có phải để đánh giá một người không? Nếu thế thì chúng ta cũng chẳng phải tranh luận nhiều làm gì. Yêu cầu của chúng ta lớn hơn. Chúng ta muốn nhân tập thơ Tố Hữu đề cập đến vấn đề hiện thực trong thơ, đến vấn đề đấu tranh cho chủ nghĩa hiện thực mới, nó là một vấn đề sống còn của văn nghệ hiện nay.[23] Chúng tôi xin lưu ý nếu xét từ ý thức hệ, quả thực Tố Hữu so với những nhà cách mạng làm thơ như Trường Chinh, Xuân Thủy, Hồ Tùng Mậu, Trần Huy Liệu… là người đến gần quảng đại công chúng nhất. Những bài thơ cách mạng giai đoạn 1925-1940 phần lớn thiên về hình thức của Đường luật[24]. Hình thức này chắc chắn sẽ bị công chúng rộng rãi đã trở nên “Âu hóa” sau những biến động văn hóa của những năm ba mươi (tất nhiên là gắn với phong trào Thơ Mới) từ chối. Không phải ngẫu nhiên mà chính Trường Chinh khi nhắc tới vai trò trong hoạt động văn hóa đã phải nhấn mạnh rằng Tự lực văn đoàn đã đóng vai trò cách mạng trên mặt trận công khai, tức mặt trận văn hóa. Năm 1939, thơ Tố Hữu đã được giới thiệu công khai trên tờ Mới. Dù đây không phải là tờ báo có nhiều ảnh hưởng, giữ vị thế cao trong trường văn học trước Cách mạng nhờ lượng công chúng hay nhờ sự bảo hộ của Nhà nước thực dân, dù phong trào Thơ Mới đã qua giai đoạn bồng bột, sự xuất hiện của một gương mặt chiến sĩ cộng sản duy nhất trên đàn thơ công khai dành chủ yếu cho lớp trí thức và thị dân cũng là một điều đáng ghi nhận. Như thế, Tố Hữu có điều kiện hơn hẳn so với các đồng chí cộng sản của mình để tiếp cận lớp công chúng thị dân trước Cách mạng. Mặt khác, ông cũng lại hơn hẳn những bạn đồng trang lứa trên văn đàn ở kinh nghiệm cách mạng. Sau năm 1945, ông lại phát huy được những tinh hoa của Thơ Mới, mở rộng trường ảnh hưởng của Thơ Mới, mang đến sự tươi mới cho thơ ca cách mạng, mang thơ ca cách mạng tới gần với công chúng[25]. Lớp công chúng này, tất nhiên họ yêu nước, mang tinh thần dân tộc, nhưng chịu ảnh hưởng mạnh của văn hóa Pháp. Do thế, với họ, Thơ Mới đã trở thành chuẩn mực, cổ điển, khuôn mẫu. Thơ Mới đã tạo nên một cái khuôn – dù muốn hay không – quy định không gian đọc, quy định giới hạn tiếp nhận (horizon d’attente) cho công chúng. Thế mà vai trò công chúng thời kỳ sau hòa bình lập lại không giống với thời kỳ Thơ Mới. Nó chưa được đào luyện, chưa quen hẳn với đặc điểm cách mạng đương thời ở các phương diện khác trừ trong trường chính trị, nơi thực ra tinh thần dân tộc chiếm ưu thế dưới hạt nhân thống nhất là tư tưởng cộng sản[26]. Trước khi phong trào Thơ Mới diễn ra, những năm 1930, xã hội Việt Nam đã trải qua một sự thay đổi toàn diện. Số lượng người Tây học chiếm một vị trí chủ yếu trong hệ thống hành chính cũng như đời sống văn hóa. Nền kinh tế và chính trị, dù là nền kinh tế thuộc địa nhưng mang rõ dấu vết của kinh tế hàng hóa và mô hình chính trị kiểu tây phương như Hoài Thanh luận trong Thi nhân Việt Nam[27]. Nhận thức rõ rệt của Hoài Thanh và những người đương thời về sự khác biệt thời đại là một cơ sở của sự canh tân. Còn công chúng của thập kỷ năm mươi vẫn cứ là công chúng của thế hệ cũ, những người từng được đào luyện trong âm vang của Thơ Mới. Cho nên chính những nghệ sĩ thế hệ trước lại có nhiều cơ hội hơn những nghệ sĩ trẻ trong việc tiếp cận công chúng. Công chúng quen với họ hơn, quen với những thể thơ, những ngôn từ của họ hơn. Trong khi thời đại mới đòi hỏi những phẩm chất khác. Những phẩm chất ấy chưa được chuẩn bị cho công chúng. Những canh tân của các nghệ sĩ trẻ có thể nhận được sự ủng hộ nhất thời – nếu như không có những can thiệp mang tính chất hành chính – nhưng chưa chắc tồn tại bền lâu trong công chúng. Đó là chưa kể chính họ cũng đang dò dẫm trên con đường tìm tòi nghệ thuật với những giả thiết khác nhau về nền văn hóa mới, trong đó có khao khát về cuộc cách mạng văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong đó có việc phát triển thể tài trữ tình chính trị. Itamar Even-Zohar trong nghiên cứu về tính đa hệ thống (polysystemes) nêu lên một giả thiết: Tính dị chất, ngay cả trong cách diễn đạt của Skhlovskij, không kể đến trong những cách nhìn nhận được phát triển sau này bởi Tynianov, đã trở thành một điều kiện không thể thiếu (sine qua non) đối với khả năng của các động lực văn chương. Trong khung khổ của lý thuyết phi-tự động hóa, thì tính dị chất là điều kiện mà thiếu nó thì sự sáng tạo và biến đổi không thể hiện thực hóa[28]. Giả thiết nhấn vào tính dị chất như động lực cho sự phát triển của một hệ thống là một cách diễn đạt khác, từ một góc độ khác, về “không gian tiềm năng” trong quan niệm xã hội học của Bourdieu. Không gian tiềm năng (espace de possibles) theo Bourdieu là “một không gian được định hướng và dung chứa việc chiếm giữ vị thế được nêu ra như những tiềm năng khách quan, những điều ‘cần làm’, ‘những trào lưu’ cần nổ ra, những tạp chí cần sáng lập, những đối thủ phải chống lại, những việc chiếm giữ vị thế đã thiết lập cần ‘vượt qua’…”[29]. Trong hệ thống văn học gồm nhiều thể loại và thể tài tạo nên tính dị chất văn chương, mỗi thể loại hoặc thể tài có thời điểm phát triển riêng của mình. Chúng thay thế nhau trong quá trình phát triển, lấp đầy những chỗ trống khi cấu trúc cho phép. Chính quá trình chuyển vận liên tục này là động lực cho sự phát triển toàn hệ thống. Cuộc cách mạng xã hội những năm năm mươi dù muốn hay không đã làm chuyển vận toàn bộ các hệ thống lớn nhỏ bên trong nó. Sự xáo trộn các vị thế trong không gian văn hóa nói chung và trong không gian văn học nói riêng đã làm thay đổi các không gian tiềm năng, tạo nên những khoảng trống, những vị thế trống đòi hỏi lấp đầy, được chiếm giữ. Thực vậy, khi nhu cầu thời đại đòi hỏi cái chung nhiều hơn cái riêng, sự đơn giản hiệu quả hơn điều tinh tế phức tạp, cái ta nhiều hơn cái tôi cá thể, thơ trữ tình chính trị là một lựa chọn ưu tiên. Trước kia nó nằm ở đường biên của thể loại thơ ca vì dường như nó không thể hoạt động tự thân, nó không có thế giới của riêng mình mà bắt buộc phải quy chiếu ra hiện thực bên ngoài. Các nhà thơ không ưa nó, độc giả cũng nhanh quên vì nó phải gắn với một tình huống, một tình thế lịch sử cụ thể để tồn tại. Giống như khi Aristote trong Thi học phân biệt văn học bằng cách đối lập Homère-nhà thơ với Empédocle-nhà vạn vật, thơ trữ tình chính trị cũng phải chịu số phận ghẻ lạnh so với những thể tài khác trong điều kiện xã hội không có nhiều biến động chính trị. Khi ấy nó không có điều kiện phát triển vì cái tôi “cá nhân” được quan tâm hơn cái “ta” tập đoàn. Một cách chính xác hơn, cái ta dễ bị đặt trong tầm ngắm của hệ thống kiểm duyệt công khai của chính quyền. Nghiên cứu theo hướng xã hội học trước đây từng chỉ ra rất rõ (tuy không phải không có định kiến) bằng ngôn ngữ của phê bình chính thống đương thời: cái tôi tiêu cực lấn át cái tôi tích cực. Trong một xã hội phát triển trước 1945, khi thơ cùng các thể loại khác tiến sát đến ngưỡng tự chủ của mình, những thể tài tiêu biểu nhất cho sự quy chiếu vào chính mình làm nên trụ cột cho văn chương. Chúng trở thành đặc trưng cho văn chương với thơ siêu thực qua trường hợp sớm nhất là Hàn Mặc Tử, rồi sau đó là thơ tượng trưng của Xuân Sanh và liên quan đến câu chuyện của chúng ta là Trần Dần với nhóm Dạ đài. Những người tham gia sáng tác này cũng tiến tới ngưỡng đoạn tuyệt với xã hội thông qua từ chối giá trị lợi nhuận như là biểu hiện của giá trị quần chúng (được biểu hiện qua sự thành công của giá trị thương mại) – một cách có ý thức hay không – của các sáng tác để tìm kiếm giá trị tượng trưng (valeur symbolique) trong chính bản thân mình. Ở một chiều kích khác, ngay một nhà thơ chắc hẳn có thơ bán chạy nhất như Xuân Diệu cũng phải đi làm một nghề (kế toán sở Đoan) kiếm sống chứ không thể bán mãi thơ như một sinh kế[30]. Sự biến động đảo lộn của xã hội đòi hỏi không một thành phần nào có thể đứng ngoài thản nhiên, thờ ơ mà nó đòi hỏi tất cả phải bày tỏ thái độ. Sự tự chủ nhất định mà thơ từng giành được trong không gian xã hội ổn định, thể hiện thông qua việc thơ ca đi sâu vào thế giới của chính nó qua các xu hướng tượng trưng và siêu thực, bị phá vỡ. Trong hoàn cảnh ấy, thơ trữ tình chính trị di chuyển vào trung tâm của mối quan tâm văn chương để trở thành trụ cột cho sự tồn tại của hệ thống thể loại thơ, đại diện cho thơ ca, chi phối đến sự phát triển của hầu hết các tiểu loại khác. Như vậy, trong một không gian có nhiều thể loại và thể tài khác nhau, thể tài chính trị xã hội đã tiến lên giành vị thế ưu tiên trong công cuộc canh tân tương ứng với sự nghiệp cách mạng. Sau này các nhà nghiên cứu gọi đích danh là thơ thế sự – mượn lại tên cũ – hoặc thơ trữ tình chính trị – tên mới. Chính điều ấy làm thay đổi toàn bộ không gian của hệ thống thể loại văn chương, nó mở ra một không gian tiềm năng mới. Từ một thể loại ngoại biên, thơ trữ tình chính trị đã thâm nhập vào trung tâm và giành được sự ưu ái trước hết từ phía chính quyền, nhưng không phải không có sự chấp nhận của quần chúng. Điều diễn ra ở Việt Nam những năm này không phải ngoại lệ mà từng xảy ra ngay cả ở Pháp trong năm năm bị chiếm đóng và tiến hành kháng chiến giải phóng. Người ta từng thấy những gương mặt như Aragon, Eluard, Vercors… trong tiểu loại thơ trữ tình chính trị của giai đoạn đó. Lê Đạt – người bạn đồng chí với Trần Dần – trong bài thơ đăng ngay ở số đầu tiên của Giai phẩm mùa xuân đã khẳng định sự lựa chọn của mình và những người nghệ sĩ trẻ: Anh muốn Đảng gọi anh đến nơi Hội ý về cuộc sống Điều động anh vào Bộ Tâm hồn quần chúng Giúp Trung ương Xây dựng Những con người Từng từng giọt mồ hôi Đẫm bản đồ chính sách Anh mở lối giữa cuộc đời ngóc ngách Óc anh là một công trường Mỗi dòng thơ là một cây số mới Trên con đường đi tới Xã hội Ngày mai Một tiếng súng tương lai Nổ vào đầu dĩ vãng Anh vác bút đi theo Đảng Xông lên hàng đầu. Thực vậy, các phạm trù thể loại, thể tài không phải là những điều chung chung và trừu tượng mà gắn với hoàn cảnh xã hội cụ thể. Chúng giống như một mã văn hóa – nhìn từ một góc độ nào đó – của một khung cảnh xã hội và chính trị nhất định. Nó gắn với nhiều yếu tố khác nhau mà xét từ cấu trúc trường văn học thì có thể nêu ra như công chúng, người viết, ảnh hưởng chi phối của các trường lân cận… Chẳng hạn tuồng khó có thể ra đời và phát triển trước thế kỷ XIX, tiểu thuyết phương Tây không thể được dịch và trở thành mô hình của văn học Việt Nam giai đoạn mạt kỳ phong kiến, hay Thơ Mới không thể ra đời trước những năm 1930 bởi thiếu đi một lực lượng sáng tác và tiếp nhận tương ứng… Khi nói tới sự ưa chuộng hay không một thể loại nào đó, chúng tôi cũng nghĩ tới một khía cạnh khác trong giả thiết cấu trúc trường của Bourdieu, đó là sự phân tầng thể loại giống như sự phân tầng công chúng và những tình huống có thể xảy ra. Có những thể loại hoặc thể tài tồn tại hoặc ở vị thế ưu thắng, hoặc ở vị thế mất giá, có những thể loại giành được công chúng rộng rãi nhưng giá trị thấp, có những thể loại chỉ dành cho một lớp công chúng nhất định, có giá trị hay không tùy thuộc vào vị thế của lớp công chúng đó trong xã hội. Khi một nhóm văn chương hay nghệ sĩ mới xuất hiện trong trường, hình thành trong đó các vị thế và “không gian tiềm năng” tương ứng, những sự sáng tạo tới khi đó vẫn ngự trị có thể trở thành mất giá hay cổ điển Như vậy, nói bằng ngôn ngữ của lý thuyết hình thức, thể loại trở thành “hình thức” xã hội: Quả là việc khởi xướng sự thay đổi, hầu như theo định nghĩa, gắn với những kẻ mới đến, nghĩa là gắn với những người trẻ hơn, cũng là những người có ít nhất thứ vốn đặc thù, những người – trong một vũ trụ mà tồn tại là khác biệt, nghĩa là có một ngôi vị khác biệt và đặc trưng – chỉ tồn tại trong chừng mực – không cần đến chuyện muốn hay không – mà họ khẳng định được bản sắc của mình, nghĩa là sự khác biệt của họ, làm cho người ta nhận được ra mình và thừa nhận mình (lập danh) nhờ việc tạo ra những cách thức suy nghĩ và diễn đạt mới, đoạn tuyệt với những cách thức đang thịnh hành, cho nên họ thích làm mọi người chưng hửng bởi sự “tối tăm” và “vô cớ” của mình”[31]. Quay trở lại với đoạn trích trường ca của Trần Dần, tôi phải nói rằng điểm yếu của nghiên cứu xã hội học văn học này về Trần Dần thời kỳ hòa bình lập lại là có quá ít những nghiên cứu văn chương từ góc độ bên trong, từ chính bản thân nó: thi pháp. Tôi không dùng chữ thi pháp theo nghĩa một trường phái nghiên cứu, mà theo ý nghĩa khai thác, tìm hiểu và đoán định về “cách thức” làm cho ra đời một sinh thể nghệ thuật. Bourdieu chỉ có thể làm được một nghiên cứu xã hội học kỹ càng về Flaubert khi trước hết dựa trên những thành tựu của nghiên cứu văn chương trong chính nó. Vậy nên chúng tôi cũng muốn đào sâu nghiên cứu xã hội học của mình bằng một phân tích sơ lược về bản trường ca của Trần Dần để thấy được những “tối tăm và vô cớ” của ông. Đỗ Lai Thúy gần đây đã có một bài viết với những kiến giải riêng về văn chương Trần Dần. Ông nhấn mạnh đến tiến trình vận động của tư duy thơ Trần Dần từ chỗ coi ngôn ngữ là công cụ đến chỗ trở thành mục đích và cuối cùng là chính nó trong sáng tạo. Trong tiến trình ấy, tính chất đứt đoạn là một trong những biểu hiện đặc thù của tư duy thơ hiện đại. Chúng tôi muốn thêm rằng sự đứt đoạn trong tư duy không chỉ là của thơ mà của tất cả các thể loại văn chương và cả những thể loại nghệ thuật khác ở thời hiện đại[32]. Có lẽ nói chính xác hơn thì cuộc phiêu lưu ở mọi lĩnh vực – cả trong tự nhiên lẫn xã hội – của con người đã đi đến những khoảng đứt gãy mà trước kia người ta tin rằng chúng hãy còn là một thể thống nhất. Tính chất đứt đoạn ấy bắt đầu ngay từ hình thức thơ Trần Dần như một sự tiên cảm. Nó liên quan tới sự phá vỡ của cấu trúc dạng câu thơ chuyển sang hình thức bậc thang. Bản thân hình thức của những câu thơ như vậy cũng đã là một thách đố với người đọc: kiểu câu leo thang mà Trần Dần gợi ra hình ảnh những câu thơ “thị giác”, dù người đọc vẫn thấy nhạc tính trong từng câu thơ. Nhưng chắc chắn đó không còn âm hưởng của những nhịp điệu thơ truyền thống bị cắt ra thành khúc nữa. Người ta cũng có thể đọc thấy ở đoạn thơ trên những điều mà Trần Dần cùng bạn hữu từng viết trong tuyên ngôn tượng trưng của nhóm Dạ đài: Nói đến âm nhạc trong thơ là phải nói đến sức gợi khêu của chữ. Vì những hình tượng mang nặng những ý tình nên âm nhạc gây nên cũng mang đầy âm sắc. Câu thơ đọc xong sẽ còn đi mãi trong từng ngõ vắng linh hồn và sẽ tắt nghỉ ở tận đáy sâu Tiềm Thức[33]. Những cách xếp đặt bậc thang, lối lặp âm qua hai câu thơ kiểu như “xanh – trành/mảnh”, những hình ảnh gắn với lối diễn đạt kết hợp giữa nôm và hán kiểu “mảnh nguyệt”, “đáy dạ”… mà người ta có thể bắt gặp trong toàn bài đã mang lại một âm hưởng, một màu sắc khác lạ, kiểu cách như trong Cung oán ngâm. Chúng tôi cũng chưa thử nghiệm xem liệu khi đọc to lên thì những câu thơ này gây âm hưởng như thế nào, nhưng thực sự tính nhạc của những câu thơ với chúng tôi dường như không chỉ đến những sự hợp vần, mà đến từ sự phối hợp độ dài ngắn và bằng trắc của những âm tiết trong thơ (Hoài Thanh trong phê bình tổng kết Thơ Mới gọi là luật hài thanh). Bắt đầu từ ngay những câu đầu ta đã thấy điều ấy. Một âm bằng, ngắn được nối tiếp ngay bằng hai âm trắc mở rộng độ dài câu thơ, nhưng dứt khoát, gãy gọn. Có lẽ vì thế hơi thơ của bản trường ca dài nhưng không lê thê, mang được âm điệu khỏe khoắn. Cứ như thế, dòng thơ chảy suốt cả bản trường ca như dòng sông Lô – hình ảnh trung tâm của những cánh rừng Việt Bắc – với những thác những ghềnh của thơ bậc thang xuôi về đồng bằng. Lối ngắt nhịp ấy có thể phương hại đến việc đọc thơ kiểu ngâm (như Hoàng Cầm chẳng hạn), vì dù muốn hay không thì người ta cũng phải dừng nhịp đọc trước mỗi lần xuống thang. Nếu không việc ngắt bậc thang của bài thơ sẽ trở nên vô nghĩa. Khi dừng lại như thế, đọc thơ ngâm dễ trở nên nhát gừng. Thế mà việc ngắt thơ kiểu bậc thang lại mang đến một cảm hứng mới cho người đọc khi con mắt dõi theo dòng chảy của câu thơ. Mỗi một bậc thang thơ với cách ngắt nhịp như chúng tôi nói ở trên vừa được nối với những bậc thang trước và sau nó bằng nhịp và thanh vận, vừa tồn tại như một đơn vị ngữ nghĩa tự chủ (chứ không độc lập). Thêm vào đó, những tổ hợp từ ngữ dựa trên quan hệ Nôm-Hán mà Trần Dần sáng tạo ra cũng gắn với một sự tồn tại tự chủ. Chúng có mối quan hệ liên lập với nhau. Không chỉ thế, lối ngắt nhịp bằng cách xuống thang đẩy dòng thơ dài ra, khiến cho cảm hứng thơ không dừng ở một câu. Hứng thơ chảy tràn xuống những câu bậc thang kế tiếp. Nhưng nó không giống kiểu thơ vắt dòng mà Xuân Diệu đã thử nghiệm trước 1945 để diễn tả cái cảm hứng tràn trề sinh lực của cái tôi lãng mạn đang khao khát sống, khao khát trải nghiệm[34]. Cách nới rộng cảm hứng trong từng câu bậc thang như thế làm cho không dễ phân tách kết cấu trong mỗi chương của bản trường ca. Dù ngay từ chương đầu tiên, tôi đã thấy thấp thoáng hình ảnh của bài phú sông Bạch Đằng khi Trương Hán Siêu trở về chiến trường xưa, thì cũng không dễ để nói rằng đoạn này là cảnh trước mắt để gợi hứng, đoạn này là cảnh hồi tưởng, đoạn kia là cảnh suy tưởng… Những đoạn miêu tả và hồi tưởng đan xen vào nhau, lồng vào nhau. Khả năng xây dựng và mở rộng không gian suy tưởng này – như Đỗ Lai Thúy nhận xét[35] – sẽ chỉ được phát triển tới chín muồi với những bản trường ca của Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo trong kháng chiến chống Mỹ sau này. Nghĩa là phải đợi đến hơn mười lăm năm sau. Những “đứt gãy” kiểu tôi – ta trong hai câu thơ bậc thang sau cho thấy sự cân nhắc, sự căn cơ trong từng câu chữ, sự trau chuốt kỹ càng của người làm thơ: Tôi nhớ đồn Róm khi xưa nơi ta ngã xuống. Có đứt gãy khi xét theo mạch thơ cổ điển nhưng lại liền mạch trong tư duy hiện đại, nó buộc người đọc phải dừng lại, phải suy nghĩ về quan hệ “riêng chung” này. Câu thơ ngắn, đứt gãy, xuống thang làm người đọc phải đọc chậm lại, không thể đọc một hơi. Không thể đọc một cách dễ dàng, đơn giản những gì nhìn thấy trên trang giấy, mà buộc phải suy ngẫm, phải đọc chậm. Sự tài hoa của những người nghệ sĩ chốn ăn chơi Hà thành như Quang Dũng trong Tây tiến cũng thấp thoáng ở đây, nhưng ở một góc độ khác. Không còn là kiểu câu thơ tám chữ truyền thống đến thành một kiểu “thể loại” như thứ khuôn phép của Thơ Mới, mà đã vỡ ra thành những mảnh chữ, mảnh câu. Nhưng chúng chưa tan vỡ đến thành “ký hiệu” không cần nghĩa, thành những bức “tiểu họa” như trong các sáng tác sau này của Trần Dần – những sáng tác có sự cách tân được đẩy tới mức cực đoan nhất, đến mức sau này có người gọi là nghệ thuật Ý niệm[36]. Bên cạnh đó là sự đan xen của những hình ảnh, những cách nói thuộc các phong cách rất xa nhau. Chẳng hạn những cách nói hoa mỹ, những từ ngữ văn chương bên cạnh những cách nói thông tục, thậm chí khó mà tưởng tượng được trong thơ trước 1945: Tôi quẳng nó vu vơ vào một xó lòng, Nơi đó là kho đồng nát Một đống Tết xa nhà đã gỉ han lên… Nếu Hoài Thanh nói rằng có khoảng cách một thời đại giữa những gì mà thế hệ của ông đã viết và những gì mà các thế hệ trước Tản Đà đã viết, thì dường như cũng đã xảy ra điều tương tự ở đây. Khó mà hình dung được đây có thể là những câu thơ của Xuân Diệu, Chế Lan Viên hay thậm chí của những nhà thơ tượng trưng, siêu thực trước 1945. Quả thật cùng với cuộc cách mạng chính trị và xã hội, đã xảy ra một cuộc canh tân lớn trong nghệ thuật[37][38], ta thấy ngay sự khác biệt. Một đằng là sự cầu kỳ hoa mỹ có dấu vết lãng mạn chủ nghĩa, thậm chí siêu thực nhưng bế tắc – bất chấp tuyên ngôn tượng trưng của nhóm Dạ đài – với mạch thơ tuôn chảy nhất quán. Một đằng là sự dẫn dắt của một tư tưởng đi với một hệ thống ngôn từ mới: tinh thần yêu nước cao cả và chủ nghĩa cộng sản với ý thức mở lòng cá nhân với quảng đại quần chúng. Hệ tư tưởng mới đã thay đổi quan niệm của người nghệ sĩ về chức năng văn thơ. Bản thân chuyện đó đã làm nên một cuộc cách tân trong nghệ thuật. Có thể mượn lại chính lời của Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam khi nói về cặp quan hệ Thế Lữ – Xuân Diệu với sự hoán đổi vị thế của phong trào Thơ Mới để thấy sức sáng tạo của những nhà Thơ Mới trong thời đại cách mạng mới. Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Maia, Trần Dần cùng Lê Đạt diễn tả khát vọng cách mạng vô sản trong lòng Aragon, Eluard. Lúc bấy giờ Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận… mới tìm đến Aragon nhưng nguồn thơ họ đã cạn không sao đi kịp thời đại.. Hãy so sánh với chính Trần Dần trước kháng chiến chống Pháp qua hai bài thơ đầu tay Cùng trong một thế hệ Thơ Mới, chỉ chênh nhau vài năm mà đã có khoảng cách về cảm hứng dẫn đến khoảng cách về vị thế trên văn đàn, huống hồ ở đây chúng ta có cả một sự khác biệt hoàn cảnh chính trị, chênh lệch về thời đại và tuổi tác. Cho nên chúng ta bắt gặp những bài thơ đổi mới của Xuân Diệu theo hướng quần chúng hóa trong thời kỳ mới như thế này: Sớm nay xa cách làng Còng Bước đi một bước trong lòng mến yêu Làng Còng vất vả, gieo neo Tô đong, thóc rẽ, bao nhiêu căm thù. Nông dân lao động bốn mùa Trồng bông, bón mía, lại vừa tỉa ngô. Mùa thường ngập lụt chẳng no Chiêm thời thỉnh thoảng mất khô một kỳ. Tháng ba hái củi nặng nề Tháng mười kéo một đêm khuya thức ròng. Được viết theo thể thơ quần chúng là lục bát vốn không phải sở trường của ông, ngôn từ dù được đổi mới theo lối vô sản hóa, Xuân Diệu lộ hết những chỗ yếu của mình khi đưa nghệ thuật của mình xuống tới mức của một bài vè, một bài đọc xuôi của bất kỳ một người dân bình thường nào. Hẳn không phải là vì ông không yêu nước hay yêu nước giả tạo, hay là cố làm ra vẻ, như ai đó định kiến. Thực ra, ông đã thử bút không đúng thể loại nên không bước vào được không gian tiềm năng của thời đại, và nhất là hồn thơ của ông không còn cảm hứng được như trước. Có thể giải thích tương tự với tất cả những nhà Thơ Mới khác. Quay trở lại với những sáng tác của Trần Dần thời điểm hòa bình lập lại, tôi vừa nhận xét ở trên rằng sự thay đổi quan niệm về chức năng văn học đối với nhà văn là một khởi đầu chuẩn bị cho tính cách mạng. Trong một bài viết trước về các hoạt động văn hóa thời kỳ hòa bình lập lại, tôi cũng đã nêu giả thiết rằng chủ nghĩa cộng sản là một trong những lý do về mặt tư tưởng – xã hội học thúc đẩy các trí thức yêu nước tập hợp quanh một ngọn cờ trong hoàn cảnh nguy biến[39]. Việc tìm đến chủ nghĩa cộng sản với các nghệ sĩ đương thời còn giống như việc tìm đến một nền tảng tư tưởng cho sự nghiệp sáng tạo của mình. Hai yếu tố này có quan hệ chặt chẽ với nhau. Là vì chính chủ nghĩa cộng sản – dựa trên niềm tin vào quảng đại quần chúng – nêu bật chức năng phục vụ tầng lớp cần lao. Còn văn học công khai trước Cách mạng – với khát vọng và xu thế tự chủ - đã từ chối, thậm chí đoạn tuyệt, quan hệ với giới thị dân tư sản như một biểu tượng của những kẻ có tiền. C. Baudelaire, các nhà thơ nhóm Parnasse, G. Flaubert, E. Zola… đều là những người nghệ thuật vị nghệ thuật trước hết khi từ chối ảnh hưởng trực tiếp của đồng tiền tới sự nghiệp văn học của họ. A. Gide – xuất thân từ giai tầng tư sản lớp trên – cũng nhất định tuyên bố sáng tác của mình là dành cho tương lai chứ không phải cho hiện tại có chủ nhân là những ông bạn tư sản[40]. Những kẻ nổi loạn phương Tây ấy đương nhiên hấp dẫn các trí thức và nghệ sĩ Việt Nam ở mẫu hình chống lại một sự ổn định và an bài. Trần Dần, Lê Đạt, Văn Cao… trong xu thế cách mạng dân tộc đều từ bỏ lối thơ có mục đích tự thân – được hình dung như là sản phẩm tinh thần của xã hội cũ – để giành lấy một vị thế mới trong xu thế cách tân của thơ ca đương đại: cách tân về chức năng và đối tượng của thơ ca. Đồng thời với điều ấy, sự thay đổi chức năng dẫn tới sự biến đổi của hệ đề tài. Cho nên nếu như trong kháng chiến, đề tài yêu nước đương nhiên được ưa chuộng, thì trong hòa bình đề tài về tính hiện thực, về khả năng miêu tả hiện thực trở thành mối bận tâm chính của người nghệ sĩ. Cần nói thêm rằng hầu như bất cứ môn phái nghệ thuật nào khi mới sinh thành đều tuyên bố về khả năng nắm bắt hiện thực ưu việt của mình. Chất hiện thực có lẽ là một trong những chi tiết thú vị có thể giúp chúng ta hiểu thêm đươc khát khao cách tân của các nghệ sĩ. Thực vậy, kể từ khi văn chương tách thành một loại hình nghệ thuật độc lập ở phương Tây hồi đầu thế kỷ XIX cho tới văn học ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX, hầu như yếu tố “hiện thực” luôn được nêu lên như một tiêu chí cho mọi cách tân, cả trong thơ lẫn văn xuôi. Chống lại chủ nghĩa cổ điển, hãy thử nhắc lại câu thơ nổi tiếng của V. Hugo: “Tôi muốn gọi con lợn bằng tên của nó”. Stendhal muốn văn chương phải là tấm gương di động trên đường. Chủ nghĩa tự nhiên của E. Zola muốn thử nghiệm việc khắc họa hiện thực bằng phương pháp miêu tả của một nhà nghiên cứu tự nhiên. Tuyên ngôn siêu thực lần thứ nhất của A. Breton nhắc lại rằng chính viết tự động trong mơ là một cách, một thử nghiệm để khám phá đúng hơn cái vẻ thật hơn của con người trong cuộc sống. C. Simon – nhà văn Pháp tiên phong trong việc đổi mới tiểu thuyết hồi giữa thế kỷ trước – trong đáp từ nhận giải Nobel đã nhấn mạnh rằng khát khao của mình và những người đồng chí hướng là miêu tả thực hơn nữa. Đấy là cái thực nằm trong chính bản thân văn bản ngôn từ mà người đọc tự mình khám phá trong cuộc phiêu lưu “đọc” văn bản… Như vậy, trong bất kỳ ngành nghệ thuật nào, những cách tân bao giờ dương như luôn bắt đầu bằng một tiêu chí tìm tòi hiện thực, khẳng định tính hiện thực trong xu thế của mình. Hãy lấy trường hợp của C. Manet với hội họa ấn tượng làm thí dụ bổ sung. Từ bỏ những xưởng vẽ và những cách phối màu cổ điển được các họa sĩ trẻ đương thời cho là khô cứng, C. Manet với tư cách người tiên phong đã sáng tạo ra lối đặt các bảng màu tươi mới trong thời điểm vẽ để khắc họa, lưu lại cái “ấn tượng” của người họa sĩ – như một chứng cớ của cái “thực”. Thế là như tất cả những nhà thơ đương thời ở phía Bắc, Trần Dần cũng thử nghiệm ngòi bút của mình trong không gian tiềm năng là thơ trữ tình chính trị. Ông nhận thức rõ yêu cầu tất yếu của ngòi bút một người có trách nhiệm trong hoàn cảnh đất nước đương thời. Người ta không thể chối bỏ những bài thơ có cảm hứng trữ tình chính trị mạnh mẽ và sâu sắc của những Lê Đạt, Phùng Quán, Hoàng Yến, Hoàng Tố Nguyên… được đăng tải trên các tạp chí và báo đương thời. Những bài thơ như của Lê Đạt chẳng hạn (Nhân câu chuyện mấy người tự tử) gây ấn tượng mạnh cho công chúng trước hết là sự canh tân đề tài và chức năng của thơ trong xã hội – liên quan đến nó là quan niệm mới về tính hiện thực và cách tiếp cận hiện thực – chứ không phải là các cách thức sáng tác. Thơ không còn phải để ca ngợi phong hoa tuyết nguyệt, cũng không phải chỉ để ca ngợi anh bộ đội cụ Hồ hay đả kích đế quốc phong kiến, mà còn để đấu tranh với chính mình. Sự thay đổi quan niệm này so với thơ ca công khai trước Cách mạng cần được đánh giá như một cuộc canh tân thực sự. Dù Sóng Hồng có tuyên bố “Dùng đòn bút làm đòn xoay chế độ”, thì điểm khác biệt ở những nhà thơ trẻ này chính là việc coi chức năng chính trị như là một yêu cầu tự thân, nội tại chứ không phải là một động cơ được gắn thêm vào chiếc xe văn học nghệ thuật: Đất nước đêm nay trĩu đầu ngòi bút Hàng vạn vần thơ mang nặng tình người Anh nghe tiếng đất trời Xao động lùm cây ngọn cỏ Như hiệu thính viên Đêm không ngủ Ghi những lời cuộc sống điện về[41]. Chúng tôi thấy không cần nhắc lại ở đây bằng những con số thống kê ngôn từ khô khan để chứng minh nội dung cách mạng trong thơ họ[42], mà muốn nhấn mạnh lần nữa rằng bản thân khao khát thay đổi đề tài (phê phán cái xấu trong xã hội mới) để có tính “hiện thực” hơn cũng là một trong những biểu hiện đầu tiên của quá trình canh tân nghệ thuật. Những biến đổi về hình thức (như một biểu hiện của nội dung) là những tiêu chí đến sau của một cuộc canh tân. Sự đổi mới này dẫn đến sự lên ngôi, chiếm vị trí trung tâm trong hệ thống các thể loại và tiểu loại của văn học: thơ trữ tình chính trị. Trần Dần cũng viết trong nhật ký của mình: Tôi thích Thơ thời sự, theo sát cái hồi hộp, lo lắng của Đảng tôi, dân tôi, triệu triệu quả tim dân chúng và quân đội, chiến sĩ và cán bộ, lãnh tụ và quần chúng. Tôi lại cũng thích Thơ không thời sự, Thơ bao trùm đất nước và thời gian, Thơ ăn lấn sang mọi thế kỷ, và Thơ nhập cả vào cái biện chứng bao la của sự vật[43]. Nếu hiểu khát vọng canh tân một cách uyển chuyển và đúng theo hoàn cảnh lịch sử, có lẽ chúng ta mới giải thích được những dòng chữ này của Trần Dần. Nhưng ngay trong những dòng chữ này, cũng có thể thấy được mặt thứ hai trong khát vọng canh tân của ông. Thơ trước hết phải là thơ đã, phải quy chiếu với chính mình. Cũng hiểu như thế, chúng ta thấy thơ trữ tình chính trị đã mở ra một không gian tiềm năng cho tất cả mọi thi sĩ. Bất cứ ai cũng có quyền thử bút và thử sức. Cho nên phải nói một cách công bằng, không phải tất cả những bài thơ của Phùng Quán hay Lê Đạt đều xuất sắc trong sự canh tân của mình về câu chữ như giờ đây người ta hình dung. Những bài thơ “Nhân câu chuyện mấy người tự tử” hay “Thi sĩ và công nhân”, “Lời mẹ dặn”, “Cái chổi quét rác rưởi”… đều chưa có đặc sắc về mặt hình thức biểu hiện ngoài chính nội dung “tiến công hiện thực” của nó. Nhưng đúng là, thơ trữ tình chính trị – chứ không phải thơ cổ động – với tư cách một tiểu loại nghệ thuật phục vụ trường chính trị chưa hề có trong lịch sử văn học Việt Nam, nên có thể nói đó đúng là một sự canh tân: Tuyệt đối không bao giờ một nghệ sĩ thiên tài lại có trước mắt mình, trước khi sáng tạo một tác phẩm, mẫu hình của tác phẩm này. Thêm vào thể loại này đó không phải là tuân theo cái có trước chúng ta mà là vượt qua nó[44]. Trần Dần, Tố Hữu cùng nhiều thi sĩ khác đã vượt qua loại thơ thế sự trung đại – cho tới khi ấy chưa tồn tại với tư cách thể tài nghệ thuật – để đi tới trữ tình cách mạng. Tố Hữu luôn nhịp bước không chút băn khoăn trên con đường phát triển dòng thơ trữ tình chính trị của mình mà ông đã từng thử bút từ trước Cách mạng. Dòng thơ của ông, sau những biến đổi theo hướng tinh tế hơn, có thể nói đã đạt được những thành công nhất định và cho tới những năm bảy mươi khi chiến tranh sắp kết thúc cũng là lúc đạt tới đỉnh cao của nó. Nhận định về tinh hoa thơ ông sau nhiều trang nghiên cứu, Trần Đình Sử đã tổng kết: Tố Hữu đã phát triển toàn diện loại thơ trữ tình điệu nói, kết hợp tài tình điệu nói với các thể thơ cổ truyền của dân tộc, như lục bát, song thất lục bát, bảy chữ, biến chúng thành công cụ nhuần nhụy để diễn đạt tư tưởng cách mạng hiện đại… Thơ Tố Hữu là một loại thơ khác (so với thơ cổ điển vốn bóng gió hàm súc – PK). Đó là thơ trữ tình chính trị, tư tưởng của nó phải luôn sáng rõ, dứt khoát, để không ai có thể bị hiểu lầm hay hiểu thế nào cũng được[45]. Sự sáng rõ, dứt khoát, “để không ai có thể bị hiểu lầm hay hiểu thế nào cũng được” là một ưu điểm của thơ trữ tình chính trị Tố Hữu, phù hợp với hoàn cảnh chiến tranh cần đến những thứ giản dị. Sự chọn lựa của ông có chủ đích rõ ràng: quảng đại quần chúng. Chính điều ấy làm nên giá trị thời sự không thể chối bỏ trong thơ Tố Hữu mà chúng tôi sẽ còn bàn đến trong phần sau. Chiến tranh kết thúc cũng là lúc hồn thơ của ông không còn được cái mạch như xưa. Kế tục thế hệ ông đã là những lớp nhà thơ trẻ hơn, được đào tạo một cách bài bản hơn. Cho nên điều ấy giải thích việc thơ Tố Hữu những năm tám mươi không còn mở rộng được nữa không gian đọc trong quần chúng. Cho đến nay, sau nhiều sàng lọc của thời gian, những gì còn lại của ông vẫn là những tác phẩm có sự kết hợp rõ nhất của thể thơ truyền thống có canh tân với đề tài hiện đại. Chính nhờ thế mà thơ ông dễ đọc, dễ nhớ, dễ thuộc và không phải không “dễ sáng tác”. Đó vừa là sở trường vừa là sở đoản của ông. Trong chừng mực nào đó, Tố Hữu chứ không phải là Trần Dần, làm được điều mà Maia mong muốn: thơ phải có tính quần chúng và được đọc lên trong không gian công cộng. Sự giản dị trong ý nghĩa, trong sáng trong cấu tứ làm cho thơ của ông phù hợp với đám đông chứ không phải loại thơ chỉ đọc bằng mắt, chỉ để thưởng thức một cách rất cá nhân như của Trần Dần: Đối với thơ trữ tình chính trị ở nước ta trong điều kiện cụ thể, thì đó là hình thức giàu hiệu quả [...] Thơ Tố Hữu chủ yếu là thơ trữ tình chính trị của thời đại cách mạng dân tộc dân chủ, của kỷ nguyên đấu tranh giành độc lập tự do. Hình thức truyền thống là thuận lợi nhất để gợi lên ý thức dân, nòi giống, lịch sử, để phục vụ trực tiếp cho mục đích chính trị, hướng tới đông đảo quần chúng[46]. Nhưng vào thời điểm đó diễn ra sự phân biệt, cũng là một cuộc đấu tranh giữa những quan niệm khác nhau trong sáng tác. Cuộc đấu tranh đó đã diễn ra nhân dịp tập thơ của nhà cách mạng-nhà thơ Tố Hữu xuất hiện. Lập luận của cả hai bên thực ra đều giống nhau, vì họ cùng dựa trên nền tảng của quan điểm hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cuộc tranh luận diễn ra dường như bất phân thắng bại, vì có lẽ sự khác nhau trong thời điểm này liên quan đến cảm xúc thẩm mỹ hơn là sự khác biệt về lý tưởng. Cho nên giống như khi Lê Tràng Kiều dàn hòa cho lời chê thơ của Thế Lữ với Nguyễn Vỹ trên tờ Hà Nội báo, số 23: “Cứ theo cái phương pháp phê bình của ông Lê Ta, thì ông Thái Can, ông Lưu Trọng Lư, ông Huy Thông, ông Thế Lữ trong các vần thơ của ông ấy, ta cũng thấy nhan nhản những điều đáng công kích; phê bình mà chỉ tìm cái kém, cái dở chưa hẳn là phê bình”[47]. Chúng tôi cho rằng không có sự khác biệt quá nhiều trong quan điểm thơ trữ tình chính trị giữa các nhà thơ cách mạng đương thời. Nhưng họ khác nhau ở cách tiếp cận và thể hiện đề tài. Có lẽ sẽ dễ hiểu hơn cuộc xung đột này khi đọc một trích dẫn của một nhạc sĩ về yêu cầu đổi mới đương thời gắn với yêu cầu về tính dân tộc, đại chúng. Tử Phác, trong bài Lời bàn thêm nhân bài “Qua cầu gió bay” có viết về chuyện sáng tác và thưởng thức dân ca trong thời đại mới. Ông phân tích: Đề cao dân ca tức là làm sao cho bật lên được những nét tiêu biểu của thẩm mỹ đó. Phát triển dân ca tức là am hiểu thẩm mỹ đó, tiếp tục phát huy nó để góp phần tạo nên một quan niệm thẩm mỹ của người thời nay”. Sự phân biệt này gắn với yêu cầu “Không nên bắt chước dân ca, dựa dẫm vào dân ca để bịa ra nét nhạc na ná như dân ca. Không nên gán ghép lời mới vào nhạc điệu của dân ca. Bình cũ rượu mới, nếu hiểu và làm theo nghĩa đen của nó, là một điều rất lố bịch. Vì một bài không thể nào chứa đựng được một lúc cả hai thứ thẩm mỹ khác xa nhau hàng thế kỷ. Muốn biểu lộ tình ý mới, phải sáng tạo tác phẩm mới (tác giả nhấn mạnh)[48]. Cho nên khi phân biệt hai việc đề cao và phát triển dân ca, ông cho biết mình mới chỉ làm việc thứ nhất để nêu lên được “quan niệm thẩm mỹ của người xưa”, trong đó đặc biệt nhấn mạnh tới việc: … chọn lấy khúc điệu hay nhất, rồi đem những câu, những đoạn hay của các khúc điệu khác mà bổ sung thêm vào. Tuy rằng lời ca rất quan trọng trong bài hát, nhưng bao giờ giai điệu cũng là chính chứ không phải là lời ca. Chỉ cần giữ đúng chủ đề của nguyên điệu và giữ được tính chất thẩm mỹ cho thống nhất là có thể sưu tầm lời ca của điệu khác hoặc có thể sưu tầm ca dao cổ mà thay thế vào được. Nếu bịa thêm vào những nét nhạc lố lăng và lời ca thô kệch của thời nay thì có khác gì đem quét sơn dầu lên một pho tượng cổ sơn son thếp vàng[49]. Trong bài viết chỉ bàn tới chuyện “bảo tồn” vốn cổ này, chúng ta cũng nhận thấy việc nhấn mạnh ý thức phân biệt bảo tồn và phát triển, cũng liên quan tới chuyện đó là quan niệm về chất liệu của loại hình nghệ thuật. Mượn quan điểm phân biệt của Tử Phác – mà Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm sẽ nói kỹ theo cách của mình – chúng tôi hình dung các nghệ sĩ trẻ cho rằng thơ Tố Hữu có những đặc điểm được coi là tiêu biểu cho tính dân tộc, nhưng mới chỉ dừng ở sự đề cao chứ chưa phát triển tính dân tộc trong điều kiện thời đại cách mạng mới. Trong khi những gì mà Lê Đạt hay Trần Dần chủ trương (học Maia, Aragon… để phát triển tinh thần dân tộc trong điều kiện chủ nghĩa cộng sản) dường như, hay ít nhất, cũng gây cho người đọc đương thời, họ “Tây học” quá. Chúng ta trở lại với sự lựa chọn ban đầu của Trần Dần khi ông bắt đầu nghiệp văn chương: ký vào tuyên ngôn thơ Dạ đài. Bản thân việc đó thôi đã cho thấy Trần Dần luôn khao khát tìm đến sự khác biệt qua sáng tạo. Bản thân hành vi lựa chọn thể loại (thơ chứ không phải tiểu thuyết) cũng cần một nghiên cứu xã hội học. Vì nếu tiểu thuyết thời kỳ này (thậm chí cho mãi tới tận những năm bảy mươi) cũng đang loay hoay tìm đường phát triển phù hợp xu thế thời đại, thì tiểu thuyết đầu tay của Trần Dần (Người người lớp lớp. Nxb Quân đội nhân dân. 1954) đã giành được một lượng công chúng đáng kể ngay từ những ngày đầu hòa bình lập lại. Khi sự sáng tạo bị dừng lại, bị chặn lại theo một hướng, ông sẽ đi tìm theo một hướng khác. Hướng chuyển này càng cho thấy sự khác biệt lớn trong quan hệ giữa giá trị quần chúng và giá trị tượng trưng ngay cả trong xã hội mới. Cuộc canh tân được thực hiện trong thể loại thơ ca với sự chiếm lĩnh vị trí trung tâm là thể tài trữ tình chính trị. Chính hoàn cảnh chính trị đương thời đã quyết định sự dịch chuyển này. Nhưng để sự dịch chuyển ấy tồn tại và tiếp tục vận động theo một hướng nào đó, thì cần đến những điều kiện nhất định. Theo P. Bourdieu khả năng tồn tại của một sự đổi mới chính là ở công chúng: Để lòng dũng cảm tìm kiếm sự đổi mới hay cuộc cách mạng có may mắn được cảm thông, chúng cần tồn tại ở trạng thái tiềm năng trong hệ thống những khả năng đã được thực hiện, như những lỗ hổng cấu trúc (lacunes structurales) như là chờ đợi và kêu gọi sự lấp đầy, như những hướng đầy tiềm năng phát triển, những con đường có tiềm năng trong việc tìm kiếm. Rồi, chúng còn cần có may mắn được tiếp nhận, nghĩa là được chấp nhận, được thừa nhận như là “có lý”, ít nhất với thiểu số – những người hẳn là có thể hiểu họ[50]. Trên kia chúng tôi đã nêu ra cái “lỗ hổng cấu trúc” mà không gian tiềm năng của trường văn học giai đoạn hòa bình lập lại đã mở ra cho các tác giả cách mạng như Tố Hữu và Trần Dần: thể tài thơ trữ tình chính trị. Thơ trữ tình chính trị trong thời điểm đó, dù cũng từ chối các giá trị lợi nhuận nhưng gắn với một ý thức hệ nên tất yếu không cần đi tìm sự tự chủ của chính mình. Nó đóng vai trò của một công cụ, có sự tòng thuộc trực tiếp vào chính trị. Giá trị thành công của nó đương nhiên gắn với hiệu quả mà các chính sách xã hội đạt được. Tính quảng đại và thời sự là một trong những phẩm chất đầu tiên cần phải được tính đến ở cả khía cạnh biểu đạt và được biểu đạt. Nó có sự chiếu ứng trực tiếp tới hiện thực, gắn trực tiếp với cái được biểu đạt, do thế dường như nó phải xung đột với các giá trị thuần túy của cái biểu đạt mà một số thể tài khác coi trọng. Việc lựa chọn tiểu loại này của Lê Đạt, Trần Dần cùng các bạn đồng chí là một sự lựa chọn tất yếu đối với những nhà thơ canh tân có ý thức dấn thân. Cho nên khi phải rời bỏ không gian xã hội – có thể là bất đắc dĩ – thì đó cũng có thể là một cơ hội để Trần Dần tiếp tục sự nghiệp canh tân theo mặt thứ hai trong lựa chọn của mình: “tôi lại cũng thích Thơ không thời sự”. Quan niệm về thơ của ông hướng đến chất liệu của thơ, đến việc đề cao tính chất tồn tại tự nó của thơ nói riêng và văn học nói chung, như Đỗ Lai Thúy đã phân tích. Đây là một sự thay đối chức năng mới cho thơ: Thơ vì thơ, tuyệt đối. Hễ vì bất cứ thứ gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ. Những thơ tình, thơ chính trị, bất kỳ tính từ nào, đều vô nghĩa, với tôi[51]. Với tính chất cực đoan ngay trong cách thức sáng tác của mình, sự canh tân của Trần Dần dù đi cùng với cuộc cách mạng xã hội ở một phương diện nào đó, nhà thơ vẫn cứ lặng lẽ tách khỏi dàn đồng ca để hướng về một vị trí độc tấu của riêng mình. Nghệ thuật của ông – những người cùng nghề không thể phủ nhận – không dễ được công chúng đương thời và cả lớp hậu sinh chấp nhận. Trong khi ấy, ở phía kia là một người lĩnh xướng danh tiếng: Tố Hữu. Quyết định hành chính can thiệp vào nghệ thuật đã gạt Trần Dần và các nghệ sĩ trẻ khỏi cơ hội tiếp tục tham gia vào đời sống văn học. Quyết định này cũng dễ hiểu, vì sự trực thuộc của văn học vào chính trị trong hoàn cảnh ngặt nghèo của một cuộc chiến cận kề. Lần này, sự đoạn tuyệt của Trần Dần với công chúng được đẩy tới triệt để – tình huống khách quan đã tạo nên hoàn cảnh chủ quan – chứ không chỉ còn là sự phân vân của cá nhân ông nữa. Hoàn cảnh đã góp phần vào sự đoạn tuyệt của ông, và vì thế làm cho giá trị tượng trưng trong sáng tác của ông trở nên được phân biệt hẳn so với giá trị quần chúng của thơ Tố Hữu. Trong số những nghệ sĩ thuộc thế hệ trẻ đương thời bị đẩy ra ngoài đường biên của trường văn học, Trần Dần là cực đoan hơn cả. Điều này phần nào bắt nguồn từ tính cách quyết liệt của con người ông[52]. Đến đây chúng tôi trở lại khái niệm của Bourdieu gọi là “habitus” (tập tính) của người nghệ sĩ đặt trong một hệ thống mô thức “định hướng ổn định cách thức lựa chọn”. Thoạt đầu (1967) Bourdieu quan niệm habitus gắn với phong cách hơn là thể loại. Dần dần, khái niệm “tập tính” được ông nhìn nhận ở sự biến đổi của chính cá thể trong không gian trường để khẳng định tính chủ động của tác nhân với tư cách một con người. “Habitus” diễn đạt xu hướng của một cá nhân đối với việc giành lấy một vị thế trong trường, (khi xét theo thời gian ta có một “hành trạng/trajectoire”)[53]Chúng tôi muốn nhắc lại chính quan điểm của Trần Dần về người nghệ sĩ: . Gần giống thế, Đỗ Lai Thúy trong bài viết của mình có nhắc tới “cái đọc đầu đời” và xét nó như một yếu tố chi phối sự lựa chọn ngay từ ban đầu đối với người nghệ sĩ. Người ta hay nói đến cá tính của một nhà thơ. Đó là một điều rất hệ trọng. Vì rằng cá tính của nhà thơ rõ rệt hay mờ nhạt, đậm sắc hay tầm thường là nó chứng tỏ nhà thơ đó sống và viết có ý thức sâu sắc hay nông cạn về vị trí của mình, của nghề nghiệp mình trong mối liên quan chung với xã hội. Nói cách khác, cá tính biểu hiện trình độ nhận thức của thi sĩ đổi với cuộc sống[54]. Tự xếp mình vào thiểu số, tự đặt ra một khoảng cách giữa mình với công chúng, Trần Dần và nhóm thiểu số ấy cũng không có điều kiện tồn tại vì chịu sự can thiệp của một tác nhân bên ngoài vào sự tự vận hành của trường. Sự can thiệp ấy liên quan tới sự khác biệt quan trọng giữa giá trị tượng trưng và giá trị quần chúng trong quan niệm của những người tham gia vào trường văn học nói riêng và trường nghệ thuật nói chung. Trong cuộc sống mới, một bên là giá trị quần chúng bên ngoài được cộng đồng tán thưởng đề cao trong thời điểm cụ thể, một bên là giá trị nội tại trở thành giá trị tượng trưng có xu hướng trở nên trừu xuất[55]. Khi hoàn cảnh lịch sử và tình huống cụ thể không còn, giá trị quần chúng buộc phải nhường chỗ cho giá trị tượng trưng vốn luôn quy chiếu tới chính nó. Khoảng cách không gian giữa hai giá trị trở thành khoảng cách thời gian. Khi hiểu như thế, bản thân cách hiểu “quần chúng văn nghệ” đương thời cũng trở thành một thước đo rất hạn chế, ở mức trung gian giữa “quần chúng” và “nghệ thuật” đối với giá trị một tác phẩm nghệ thuật. Lối quần chúng hóa thơ Trần Dần được thể hiện qua hệ thống ngôn từ của ông những năm năm mươi. Nhưng điều đó lại không đồng nghĩa với việc thơ Trần Dần dễ đọc vì ông vẫn giữ lại những cách tạo dựng ngôn từ của Ôn Như Hầu[56], của phái thơ tượng trưng, bổ sung thêm cách dựng vần điệu và xếp câu thơ của Maia… Chất liệu là của quần chúng quảng đại, nhưng nó đã được tạo tác một cách khác hẳn dưới bàn tay ông. Sự cách tân do đó sẽ thật khó được quần chúng chấp nhận. Dù quả thực phong trào Bình dân học vụ của chín năm kháng chiến đã tạo nên một lượng công chúng rộng rãi, đa dạng nhưng họ lại khó tính trước những sáng tác tìm đến giá trị tượng trưng như của Trần Dần. Họ phần lớn là những độc giả xuất thân từ làng quê, gắn bó máu thịt với lời ăn tiếng nói hàng ngày. Họ dường như dễ dàng chấp nhận những ngôn từ mới nhắc tới một hệ tư tưởng mới, nhưng về cơ bản cách thức tư duy vẫn như cũ[57]. Câu chuyện về anh thanh niên vác tre đọc thuộc phương châm trường kỳ kháng chiến của Nam Cao trong những năm đầu chiến tranh vẫn là một mẫu hình nổi bật về độ vênh trong tâm lý người nông dân Việt Nam đương thời so với hiện thực. Những cách tạo tác câu chữ của Trần Dần – theo như ông nói là hình thức sẽ hàm chứa nội dung – dường như dễ được người cùng giới chấp nhận hơn là quần chúng – điều chúng tôi sẽ trở lại ngay sau đây. Sự khác biệt của ông với độc giả đương thời ở khu vực phía Bắc do thế là tất yếu. Sự va chạm này có nhiều nguyên cớ mà chỉ lộ dần sau này. Trước hết là khoảng cách mà Trần Dần có ý thức tạo ra với bạn đọc đương thời bởi nhu cầu cách tân như chúng tôi đã đề cập ở trên: làm nhòe ngôn ngữ. Trong khi Tố Hữu lại làm ngôn ngữ thơ trở nên trong sáng và “đơn nghĩa” để gần gũi hơn với quần chúng. Thứ nữa, sự sai biệt trong quan niệm về văn chương giữa ông với bạn đọc – bản thân đó cũng là một sự cách tân. Sự sai biệt này sẽ được triển khai dần theo hướng về sau coi bản thân văn chương không còn cần ý nghĩa – mà nhiều người đánh giá như một sự “đồng bộ hóa” với ý thức hậu hiện đại trên toàn thế giới bất chấp sự biệt lập của ông. Điểm khác biệt thứ ba là cách hiểu “văn cách” nhà văn mà ông đề xuất sẽ đi tới chỗ phủ nhận thể loại – xương sống cho cái mã quy ước để đọc một tác phẩm[58]. Ông xích lại gần quan niệm của nhà triết học hiện đại W. Benjamin[59] (mà chắc là ông không biết) khi coi mỗi tác phẩm là một sự kiện trong chính nó. Cuối cùng sự gắn bó mật thiết giữa trường chính trị với trường văn học đương thời cũng là một lý do giải thích việc thơ ông bị công chúng từ chối. Vì thế nên khó mà nói thơ ông sẽ được cảm thụ và chấp nhận như thế nào trong những năm tới, khi người ta có thể còn tiếp tục công bố những di cảo của ông – những sáng tác đã được người đọc trong làng văn ngả mũ ngắm nhìn. Gần bốn mươi năm sau khi văn bản ra đời, người ta vẫn thấy “khoảng cách” giữa những gì có thể làm của nhà thơ và những gì có thể đọc của công chúng qua tâm sự của một biên tập viên “lành nghề” tâm huyết trong một nhà xuất bản chuyên về văn chương: Mấy chục năm nằm trong bóng tối mà ông viết toàn những câu như vậy thì ‘ghê gớm’ thực! Nhưng khi đọc bằng mắt (NV nhấn mạnh) cả loạt bài thì không như vậy. Nhiều bài diễn đạt hơi rối, khúc mắc[60]. Những cách tân ấy mới chỉ được bắt đầu vào những năm năm mươi khi Trần Dần đạt tới độ chín của mình, khi ông gần ba mươi tuổi. Xét theo độ tuổi sinh học, dường như đã quá mức cho một sự cách tân thơ thực sự vì những nhà thơ làm cuộc cách mạng văn học luôn bắt đầu từ rất sớm, khi họ còn rất trẻ. Những gì làm sau đó chỉ là bước tiến kế tiếp. Còn canh tân thì có thể là muộn hơn, nó đòi hỏi sự chín kỹ. Phạm Thị Hoài và Đỗ Lai Thúy và cả nhiều người khác đều cho rằng những bước đường của những năm năm mươi mới chỉ là những bước ban đầu của một sự nghiệp canh tân. Nhưng sự nghiệp ấy, như Phạm Thị Hoài viết, đã không được hiểu chứ không chỉ là hiểu nhầm: Tôi không cho rằng ông bị hiểu nhầm, mà ông bị không hiểu. Không hiểu chứ không phải hiểu nhầm. Hiểu nhầm còn chữa lại được, không hiểu thì khó thay đổi hơn nhiều[61]. Việc không được hiểu như thế diễn ra không chỉ với đại chúng mà còn với cả lớp bạn đọc có chọn lọc, không chỉ với bạn đọc đương thời mà cả với bạn đọc sau một khoảng thời gian nhất định, không chỉ diễn ra với Trần Dần mà với cả những nghệ sĩ khác, không chỉ gắn với giới hạn địa lý mà cả giới hạn chính trị. Chúng tôi xin dẫn một lời phê bình của Hoàng Văn Chí – người đầu tiên ở miền Nam viết về Nhân văn giai phẩm – bình luận văn của Nguyễn Tuân: … Nguyễn Tuân sang Helsinki dự Hội nghị Hòa bình Thế giới, ở một khách sạn lớn vào bực nhất mà còn chê là cơm ở khách sạn đó không hợp khẩu vị. Nguyễn Tuân viết: “Mỗi ngày ăn ba bữa, khẩu phần thừa thãi bổ béo; nghi thức lúc ăn thực là sang trọng; đồ sứ, pha lê, khăn bàn trắng muốt, quanh bàn ăn chốc chốc lại cử nhạc, những chị đưa món ăn trông đẹp như rượu rót trong các truyện thần thoại… Nhưng tôi ăn uống sao không thấy ngon…[62]. Nguyễn Tuân, mà “tác phẩm là bản gốc, đời là bản sao” và đứng ở vị trí giao thoa hai vector của trường văn học Việt Nam đương đại, được Hoàng Văn Chí miêu tả như vậy. Nhận định này – mang nặng thiên kiến chính trị – không khác bao nhiêu với việc phê phán cái thú “hưởng lạc” của nhiều nhà nghiên cứu khác ở phía Bắc đối với Nguyễn Tuân. Có điều định kiến của Hoàng Văn Chí đi theo hướng ngược lại với nhiều nhà phê bình phía Bắc khi nhìn thấy ông thuộc vào số những nghệ sĩ có uy tín trước Cách mạng làm lãnh đạo. Cho nên, với ông đó là biểu hiện của sự hưởng lạc và còn kiêu căng. Định kiến vậy là đã chi phối giới hạn tiếp nhận của người đọc không chỉ ở miền Bắc mà cả miền Nam. Quay trở lại với trường hợp Trần Dần, dĩ nhiên Vân Long khi nói về ông hẳn là muốn đề cập tới những sáng tác có sự pha trộn giữa thơ và họa, giữa thơ và tiểu thuyết của Trần Dần – phải đọc bằng mắt – những năm sau này chứ không chỉ là những sáng tác của những năm năm mươi. Nhưng điều ấy cho thấy một khoảng cách khá xa – cố tình hay hữu ý – giữa nhà thơ với bạn đọc trong bất kỳ thời điểm nào. Vậy nên có thể nhấn mạnh một đặc điểm trong sáng tác của Trần Dần gắn với tập tính của ông: từ chối thẳng việc quần chúng hóa trong tiếp nhận (chứ không chỉ trong sáng tác) để tìm đến sự khác biệt. Dấu hiệu này trong lịch sử văn học phương Tây gắn với xu thế “nghệ thuật vị nghệ thuật” của C. Baudelaire, của phong trào trừu tượng và siêu thực… và gợi lại những xuất xứ ban đầu của chính Trần Dần. Sự từ chối này dù muốn hay không cũng sẽ dẫn tới sự thu hẹp của độc giả đông đảo và là một bất lợi cho chính nhà thơ vì nó đi ngược lại xu thế phát triển của văn hóa đọc khi ấy. Khi ông viết: Quyển của tôi tư lự, nét đăm đăm Nó đang mơ: – nếu thêm cả miền Nam Số độc giả sẽ tăng dăm bảy triệu Trần Dần tỏ ra là một nhà thơ khao khát độc giả. Nhưng những hành vi nghệ thuật – theo truyền tụng và được kể lại bởi Hoàng Cầm[63], Hồ Phương[64]… – của ông cho tới những năm này lại cho thấy độc giả rộng rãi đóng một vai trò hạn chế trong sáng tác của ông, dù ông đang ở trong trường nghệ thuật cách mạng vốn coi quần chúng là đối tượng tiếp nhận chủ đạo. Rõ ràng Trần Dần trong sáng tác khi ấy phải đối mặt với một mâu thuẫn không dễ giải quyết. Một mặt ông cùng các bạn đồng chí cảm thấy rất rõ yêu cầu thời sự của một không gian thơ trữ tình chính trị. Maia đã hấp dẫn ông cả ở lý tưởng chính trị lẫn lý tưởng nghệ thuật. Nhưng mặt khác khi tham gia vào không gian này, ông lại phải đối mặt với sự phán xét của công chúng như là một tiêu chí quan trọng hơn đòi hỏi của bản thân tác phẩm. Thế mà bằng cảm nhận mang tính trực giác của người nghệ sĩ, ông vẫn luôn tin rằng nghệ thuật vận động theo quy luật của nó. Giá trị tượng trưng, như P. Bourdieu phân tích trong quan hệ của trường nghệ thuật Pháp, trước hết gắn với cộng đồng những người cùng nghề. Giá trị này không chỉ có tác động tới người sáng tác mà với cả những tác nhân tham gia quá trình đưa nó ra công chúng, như các nhà xuất bản chẳng hạn. Với người làm nghề xuất bản trước những trường hợp các tác phẩm có giá trị tượng trưng cao, thì người đọc-khách hàng của họ trước hết lại là những bạn hàng cạnh tranh chứ không phải công chúng rộng rãi. Đưa ra một ví dụ so sánh giữa hai tác phẩm ở nhà xuất bản Minuit[65], một tác phẩm đoạt giải văn chương và tiểu thuyết “Ghen” của A. Robbe-Grillet, P. Bourdieu phân tích quan hệ gắn bó giữa giá trị tượng trưng và giá trị lợi nhuận (đi cùng với giá trị quần chúng) của sản phẩm văn hóa. Nhưng trong hoàn cảnh nền kinh tế thị trường bị hạn chế ở Việt Nam những năm năm mươi sau hòa bình lập lại, mối quan hệ chặt chẽ giữa giá trị tượng trưng và giá trị quần chúng đi theo một hướng khác. Chúng mâu thuẫn khi người ta xác định nó từ bên trong và thống nhất khi nhìn nó từ bên ngoài. Điều này được bộc lộ qua việc Xuân Diệu và Lê Đạt có hai cách nhận định khác hẳn nhau khi nói tới tính chất “quần chúng” trong thơ Tố Hữu. Xuân Diệu đánh giá cao tính chất quần chúng trong thơ Tố Hữu: Như vậy, chúng ta không lấy làm lạ, một số bài thơ của Tố Hữu, trước khi công bố lên mặt báo chí, trong khi tác giả còn cân nhắc thêm và sửa chữa, người ta đã tay nọ chuyền tay kia chép vào sổ tay; chúng ta không lấy làm lạ người mới thông quốc ngữ cầm bài thơ Tố Hữu đọc từng dòng một; chúng ta không lấy làm lạ các anh bộ đội đi hành quân, buột mồm lẩy thơ Tố Hữu làm thơ của mình; bài “Em bé Triều Tiên”, bài thơ dịch “Ðợi anh về” đem phổ thành bài hát[66]. Còn Lê Đạt lại nêu lên: Một tác phẩm được hoan nghênh nhất định là có một giá trị nào. Nhưng hoan nghênh như thế không có nghĩa là đã hiện thực, đã tiêu biểu được cho cái mới [...]. Thơ Tố Hữu nhiều người thuộc thật đấy, dễ hiểu thật đấy nhưng vẫn xa quần chúng, vì quần chúng tính của một tác phẩm căn bản là có nói lên được đúng những băn khoăn mơ ước hàng ngày của quần chúng hay không. Thơ Tố Hữu mới chỉ một phần nào quần chúng ở hình thức. Nội dung của thơ Tố Hữu chưa theo sát được cuộc đời[67]. Tính quần chúng của Tố Hữu là một thành công trong tư cách nhà thơ so với những nhà cách mạng như Trường Chinh, Trần Huy Liệu…, so với những thi sĩ trong phong trào Thơ Mới, và phần nào so với cả những nhà thơ chủ trương cách mạng văn nghệ như Lê Đạt, Trần Dần. Nói bằng ngôn ngữ lý thuyết tiếp nhận, Tố Hữu có một lượng độc giả đông đảo, một ảnh hưởng rộng rãi. Nói bằng ngôn ngữ của lý thuyết xã hội học văn học, Tố Hữu giành được một vị thế rất cao trong không gian trường văn học đương thời nhờ sự thành công của giá trị quần chúng. Thành công này có đời sống khá lâu. Sau những lần đổi mới quan điểm soạn sách giáo khoa, Tố Hữu vẫn là một trong những lựa chọn ưu tiên trong số các nhà thơ cách mạng thế hệ trước. Thế mà vấn đề “tính quần chúng” là câu chuyện luôn có tính hai mặt khiến cho người ta phải đứng trước những thế lưỡng nan trong lập luận: “Một tác phẩm được quần chúng hoan nghênh nhất định là có một giá trị nào”. Ðồng ý với Lê Ðạt và tôi muốn nêu lên điều này trong thơ Tố Hữu thành một vấn đề để chúng ta cùng nghiên cứu, vì nói như Lê Ðạt… “nhưng hoan nghênh như thế không có nghĩa là đã hiện thực, đã tiêu biểu cái mới”. Như thế là phủ nhận trình độ của quần chúng đối với văn nghệ (tất nhiên tôi nói đến quần chúng cách mạng). Quần chúng biết yêu thích những bài thơ hay mà còn biết phê phán phân tích nữa. Quần chúng còn dạy cho những người làm công tác văn nghệ giá trị của một bài thơ hay nữa, vì nhận xét của quần chúng là xuất phát từ thực tế, từ tình cảm chân thành, từ nguyện vọng sát thực của họ. Nói như vậy không phải không có sự hướng dẫn của người cán bộ văn nghệ sau khi, với lý luận của Ðảng đã tổng hợp vấn đề để trả lại, hướng dẫn cho quần chúng. Và nói như vậy không có nghĩa là một tác phẩm được quần chúng hoan nghênh là hoàn hảo không có khuyết điểm[68]. Tính quần chúng trong hệ ngôn ngữ cách mạng là một tiêu chí quan trọng để đánh giá ý nghĩa một tác phẩm. Câu hỏi “viết cho ai, viết để làm gì” như là phương châm sáng tác cho cả thời kỳ luôn xoáy sâu vào trong từng nghệ sĩ. Một vấn đề được đặt ra là mối quan hệ giữa tính quần chúng và tính văn chương trong điều kiện thời đại cách mạng mới. Đây không phải là vấn đề dễ luận giải. Nếu như trong nền kinh tế thị trường dưới sự cai trị hành chính của người Pháp, mối quan hệ này vận hành theo cơ chế giá trị thương mại và giá trị tượng trưng, thì trong nền kinh tế chính trị mới, mỗi người đều muốn tìm đến một cách hiểu mới, đóng góp mới cho cách hiểu và vận hành được mối quan hệ này. Cho nên chúng ta thấy những “mâu thuẫn biện chứng” trong lập luận đề xuất của các nghệ sĩ về mối quan hệ này. Một mặt họ thừa nhận tính chất “biết hết” của quần chúng. Nó tương ứng với đòi hỏi về tính dân chủ trong các hoạt động chính trị xã hội đương thời. Nhưng mặt khác, họ cảm thấy những khoảng cách tất yếu giữa giá trị tượng trưng và giá trị quần chúng – giá trị này trong xã hội mới thay thế cho giá trị thương mại. Trên đây là nhận định, phê bình của một bạn đọc trong tư cách “quần chúng cách mạng”. Cho nên sẽ là sai lầm khi gán những suy nghĩ ấy cho quan điểm của riêng Trần Dần. Dù thế, chúng ta cũng nhận ra sự mâu thuẫn mà muốn hay không Trần Dần phải đặt ra cho mình khi nói đến tính quần chúng như là hai mặt của một vấn đề: một bên là sự thừa nhận vai trò quần chúng để nhắc đến “tính dân chủ cách mạng” trong các hoạt động văn nghệ của lý tưởng chính trị mà ông đang theo đuổi, một bên là việc phủ nhận nó trong chính hoạt động sáng tạo nghệ thuật của cá thể. Trần Dần hẳn là đã phải đứng trước sự lựa chọn khó khăn này như một tiền đề cho bi kịch đời sáng tác của ông. Tiếp tục canh tân theo hướng lựa chọn thể loại trữ tình chính trị và tất nhiên không thể rời bỏ giá trị quần chúng, hoặc chuyển hướng đi tới giá trị bên trong của đối tượng là nghệ thuật văn chương. Khó mà quả quyết được rằng nếu không có những biến cố hành chính năm 1959, Trần Dần sẽ lựa chọn hướng nào dù rằng tập tính đã luôn hướng ông theo đường canh tân và chấp nhận thử thách. Khát vọng canh tân sẽ luôn đẩy ông trở thành một thành phần cá biệt ngay cả với chính “quần chúng văn nghệ”, theo cách hiểu của Phan Khôi và những người khác. Sự sai biệt đó có thể khiến ông trở thành “thủ lĩnh” mà cũng có thể trở thành “đối thủ”. Độ lệch giữa quan niệm về quần chúng (quảng đại quần chúng và quần chúng văn nghệ), về quan hệ giữa cá nhân với “quần chúng” đã dẫn tới một cuộc tranh luận không hồi kết và tất nhiên được đẩy sang trường chính trị như là một cuộc đấu tranh tư tưởng chống bè phái. Sự can thiệp bằng quyết định hành chính vì thế là không tránh khỏi trong một hoàn cảnh chính trị trong nước và quốc tế đang vô cùng phức tạp. Sự can thiệp này từ phía trường chính trị tức thời phá vỡ những sự khác biệt manh nha đương thời của trường văn học để tạo nên một khối thống nhất tạm thời trong suốt thời chiến sau này. Không gian văn học cách mạng từ đây trực thuộc trường chính trị ở mức độ cao nhất và được tạo dựng từ hai mặt tưởng như đối lập: bóng tối và ánh sáng, công khai và bị phủ nhận. Mỗi không gian có một số tác nhân chiếm vị thế ưu thắng chi phối sự vận động của những tác nhân khác và tham gia vận hành hoạt động không gian trường tuân theo các quy luật giá trị (đại chúng và tượng trưng). Cùng tham gia vào việc giành lấy vị thế trong không gian tiềm năng trường văn học ở thời điểm bước ngoặt của lịch sử xã hội, Trần Dần và Tố Hữu đã có hai cách ứng xử khác nhau đưa đến những tình huống cá nhân khác nhau, số phận khác nhau. Nếu sáng tác trữ tình chính trị của Tố Hữu hướng đến quảng đại quần chúng thì Trần Dần cùng các bạn của mình lại hướng đến quần chúng văn nghệ, và hướng đến chính mình. Mỗi người như vậy sẽ có một cách đóng góp khác nhau cho sự phát triển của văn học, chắc chắn bài học của họ đã góp phần cho việc tạo dựng thế hệ canh tân thơ ca mới trong hai thập kỷ kháng chiến chống Mỹ./. [1] Có người dịch chữ này thành “trường lực” với hàm ý nhấn mạnh quan hệ tương tác của các vị thế (position), vì quả thật Bourdieu có lấy cảm hứng nghiên cứu từ lý thuyết vật lý về “trường”. [2] Có những nghiên cứu căn cứ vào hồi ký như một trong những minh chứng cho tính chân thực. Song theo quan điểm của chúng tôi, hồi ký (mémoires), chịu sự chi phối tất yếu của chủ quan người viết dưới tác động của thời gian. Đó là minh chứng rõ nhất cho quan điểm cho rằng lịch sử không phải như nó đã diễn ra mà như nó được miêu tả. Chẳng hạn mới đây nhất là mâu thuẫn liên quan tới các chi tiết trong một câu chuyện đại tướng Nguyễn Chí Thanh cõng một người lính trơn do Hoàng Cầm và ông Nguyễn Sanh Thí cùng kể lại. Trên http://vietnamnet.vn/chinhtri/2007/06/704487/ có câu chuyện của Hoàng Cầm: Chuyện xảy ra vào năm 1951, tại chiến dịch Hoàng Hoa Thám ở đồng bằng Bắc bộ ông Sanh Thí và ông Nguyễn Chí Thanh đối thoại với nhau “như tiểu thuyết” ngay khi ông Nguyễn Chí Thanh cõng ông Sanh Thí qua suối. Còn trên tờ Tiền Phong (10-8-2003) do Thế Trường ghi (hoặc tại địa chỉ http://vietnamnet.vn/service/printversion.vnn?article_id=949574) thì câu chuyện lại khác khá nhiều: Chuyện xảy ra vào năm 1947 tại A Sầu, A Lưới. Khi đó, ông Nguyễn Sanh Thí – người kể chuyện – là Trung đoàn phó Trung đoàn 101. Sau khi được ông Thanh cõng qua suối, ông Thí vẫn chưa biết người cõng mình là Nguyễn Chí Thanh. [3] Ví dụ phân tích xã hội học marxist rất sắc sảo và chặt chẽ của Trần Đức Thảo về thành phần của Kiều lại bỏ qua đặc trưng đối tượng, mà cụ thể ở đây là đặc trưng thể loại truyện thơ trung đại: “Tuy nhiên, trước ngày sa sút, không ai trong gia đình phải sản xuất để sinh sống, vậy họ Vương chắc cũng có ruộng phát canh, nhưng phần này không thể có nhiều, vì đến lúc có việc lễ quan, thì không thấy đặt vấn đề bán ruộng và sau đấy cả nhà lại tìm cách sinh nhai trong nghề thủ công: “Thuê may bán viết, kiếm ăn lần hồi”. Chúng ta có thể nhận định: Kiều xuất thân ở tầng lớp tiểu phong kiến, có thể là vào hạng dưới”. Tập san Đại học Sư phạm,5, 1-2-3 – 1956. Pierre Bourdieu viết với ý thức tôn trọng đặc thù đối tượng của mình: “phương pháp phân tích các tác phẩm mà tôi đề xuất được xây dựng, vừa nói tới trường văn học vừa trường nghệ thuật (và cả trường pháp lý và khoa học), sao cho, để thật đầy đủ, ‘bức tranh’ của tôi về các phương pháp chấp nhận được có đủ khả năng bao quát các truyền thống có hiệu lực trong nghiên cứu hội họa, nghĩa là Erwin Panofski, Frederic Antal hay Ernst Gombrich, cả Roman Jakobson, Lucien Goldman và Leo Spitzer”, Les Règles de l’art [Quy tắc nghệ thuật]. Seuil. 1998:319. [4] Phạm Thị Hoài. http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artwor kId=700 [5] Người ta vẫn nói tới chữ “ngông” trong sáng tác và cuộc đời của ông. Đó cũng là cách để tạo ra khoảng cách, sự khác biệt nhờ vào giá trị tượng trưng rất lớn mà ông có (Xem thêm các vấn đề sáng tác của Nguyễn Tuân trong chuyên luận của Nguyễn Đăng Mạnh: Nhà văn, tư tưởng và phong cách”.1979. Hà Nội: Nxb Giáo dục). Giá trị tượng trưng này có một ảnh hưởng rất lớn tới vị thế của ông trong cấu trúc hệ thống văn chương với tư cách một trường, điều này được thể hiện một phần qua rất nhiều giai thoại – đúng hoặc sai – về cuộc đời của ông. [6] Xem thêm “La Logique des champs” [Logic của các trường] trong Les Réponses [Trả lời]. 1992. Paris: Seuil. 73, hoặc Les Regles de l’art [Quy tắc nghệ thuật]. 378. [7] Pierre Bourdieu. 1998. 205. [8] Xem thêm Roman Jakobson. 1973. “Folklore, la forme de création spécifique” [Văn học dân gian, hình thức sáng tạo đặc biệt] trong Questions poétiques [Các vấn đề thi pháp]. Paris: Seuil. 59-72. “Lautréamont, nhà thơ Pháp của những năm sáu mươi thế kỷ trước tiêu biểu cho kiểu nhà thơ bị nguyền rủa, nghĩa là bị chối bỏ, trôi vào trong im lặng, không được những người cùng thời thừa nhận. Ông chỉ cho xuất bản một quyển sách nhỏ, không ai chú ý và không thể phát hành; với các cuốn sách khác của ông cũng tương tự như vậy, không thể xuất bản. Cái chết đến với ông năm hai mươi tư tuổi. Hàng thập kỷ trôi qua; khi trong văn học xuất hiện trào lưu siêu thực, về nhiều phương diện là sự tiếp nối của thơ ca Lautréamont. Lautréamont đã được làm quen lại, người ta xuất bản các tác phẩm của ông, tôn vinh ông như là bậc thầy và người ta chú ý ngày càng nhiều tới ông. Vậy điều gì sẽ xảy ra nếu ông chỉ sáng tác bằng thơ ca truyền miệng? Sau khi ông chết, có lẽ chúng cũng biến mất không dấu vết”. Bản dịch sang tiếng Việt trên Văn hóa dân gian. 2004. 1. [9] Xem Phùng Kiên. “Một vài hoạt động văn học giai đoạn hòa bình lập lại (1954-1958) xét từ lý thuyết “trường” của P. Bourdieu”. Tham luận Hội thảo Tiếp cận văn hóa xã hội Việt Nam từ những lý thuyết mới, Ford Foundation và Viện nghiên cứu Văn hóa đồng tổ chức tại Quảng Bình, 2007. [11] Hoàng Huế. “Một bản đề án về Đại hội Văn nghệ lần thứ hai”. Giai phẩm mùa thu 2. Chúng tôi nhấn mạnh. [12] Hoàng Huế. Như trên. [14] G. Flaubert. Thư gửi bá tước René de Maricourt 4.1.1867, Thư từ C. T. V. 264. Dẫn theo P. Bourdieu. 1998. 140. [15] P. Bourdieu cũng nêu ra tiến trình lịch sử nghệ thuật phương Tây nói chung và lịch sử văn học nói riêng gần với những gì Sĩ Ngọc cảm nhận. Sự độc lập tự chủ của trường nghệ thuật bắt đầu với nền kinh tế và chính trị ở Florence (XV), chế độ quân chủ chuyên chế làm đứt quãng tiến trình này trong khoảng hai thế kỷ, rồi lại tăng tốc với quá trình công nghiệp hóa không chỉ trong lĩnh vực sản xuất vật thể mà cả văn hóa tinh thần (với các loại tiểu thuyết báo chí, kịch đường phố vaudeville…) và quá trình dân chủ hóa. “Tiền bạc đã giải phóng nhà văn, tiền bạc đã tạo nên văn nhân hiện đại”, Bourdieu đã nhắc lại nhận định này của Zola trong Kỷ yếu nghiên cứu khoa học xã hội (1991) để xác nhận rằng vào những năm năm mươi thế kỷ XIX ở Pháp, trường văn học đã trở thành một trường độc lập tương đối. Dẫn theo Bourdieu.1998:156. Nói thêm về những trường hợp cá biệt, Bourdieu cho rằng:“Như thế là các cơ chế [Các thiết chế toàn trị – kiểu trú ẩn, nhà tù, trại tập trung – hay các Nhà nước độc quyền - PK] là một trường hợp hữu hạn, mà người ta có thể coi như môt trạng thái bị bệnh của trường. Nhưng đó là một giới hạn thực sự không bao giờ đạt tới, ngay cả trong những thể chế được gọi là toàn trị đàn áp mạnh nhất” (Trả lời. 1992: 71-79). Như vậy, theo quan niệm của P. Bourdieu, các quan hệ trường (champ) luôn tồn tại trong các dạng thể chế khác nhau, nhưng nó sẽ có xu hướng phát triển thành trường tự chủ (champ autonome) khi nền kinh tế thị trường mở rộng và văn hóa trở thành thương phẩm, mà trường hợp Flaubert ông chọn nghiên cứu là một ví dụ điển hình. [16] Hoàng Huế. Đã dẫn. [17] Việc lập ngôn trong tuyên ngôn Dạ đài của Trần Dần cùng các bạn đồng chí hướng (Vũ Hoàng Địch, Đinh Hùng) vào thời điểm kinh tế hoàn toàn khủng hoảng, chính trị đi vào bế tắc rõ ràng là một khát vọng được tạo ra sự khác biệt với thơ ca đương thời như của Xuân Diệu, Huy Cận, thậm chí với thơ say Vũ Hoàng Chương, thơ hũ nút Nguyễn Xuân Sanh. Khát vọng đó chắc hẳn có tính thuần túy văn chương hơn là có tính hữu ích (như để kiếm tiền chẳng hạn). Nói cho rõ hơn, mục đích kinh tế, “kiếm sống” bằng bán thơ chắc không nằm trong ý định của những nhà thơ trẻ này. Hay như Bourdieu nhận xét về công cuộc sáng tạo thi ca tượng trưng của Baudelaire và Mallarmé: “Cuộc cách mạng tượng trưng, qua đó các nghệ sĩ được giải phóng khỏi yêu cầu tư sản bằng việc từ chối thừa nhận bất kỳ bậc thầy nào ngoài nghệ thuật của chính mình, có kết quả là làm biến mất thị trường”, xem thêm phần Một thế giới kinh tế lộn ngược trong “Quy tắc nghệ thuật”. [18]Đỗ Lai Thúy. “Trần Dần, một thi trình sạch”. Nguồn: http://www.vnn.vn/vanhoa/2008/03/774784/. Cập nhật lúc 10:04′ 23/03/2008 [GMT+7]. [20] Xuất phát từ một nghiên cứu tiếp nhận cụ thể (“Tiếp nhận Flaubert ở Việt Nam”. Nghiên cứu văn học. 4.2007), tôi dùng chữ này để dịch (như là một cách hiểu) chữ “horizon d’attente” của Hans Robert-Jauss, tôi cũng đã biện giải vì sao lại diễn đạt như vậy. Một số nhà nghiên cứu khác như Trương Đăng Dung (Tác phẩm văn học như một quá trình. 2004. Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội.135-157) hay Huỳnh Vân (“Vấn đề Tầm đón đợi và xác định tính nghệ thuật trong mĩ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss”. 2009. Nghiên cứu văn học. 3) dịch là “tầm đón đợi”, và cũng có người dịch sát là “chân trời đón đợi”. [22] Đỗ Lai Thúy. 2008. “Trần Dần, một thi trình sạch”. Nguồn: http://www.vnn.vn/vanhoa/2008/03/774784/. Cập nhật lúc 10:04′ 23/03/2008 [GMT+7]. [23] Lê Đạt. 1955. “Tranh luận về tập thơ “Việt Bắc”. Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu”. Văn nghệ. 68 (11.4). Dẫn theo Lại Nguyên Ân. 2005. Tư liệu thảo luận 1955 về tập thơ “Việt Bắc”. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. Chúng tôi nhấn mạnh. [24] Ví dụ bài thơ sau của Sóng Hồng năm 1931 khi ông ở nhà tù Hỏa Lò. Người ta không chỉ đọc thấy âm vang của tư duy Hán học thể hiện trong thể thơ mà cả cấu tứ, câu chữ, nhịp điệu, phong cách…: “Quản chi nếm mật với nằm gai/Trời biển mênh mông vẫn đợi người/ Chí lớn nấu nung trong ngục tối/ Sẽ đem thi thố một ngày mai”. [25] “Tố Hữu cũng đã viết Thơ Mới. Nhưng nội dung cách mạng sẽ làm cho thơ của Tố Hữu có một phong cách riêng biệt”, Đặng Thai Mai trong lời tựa cho Từ ấy. 1959. Hà Nội: Nxb Văn hóa. 28. Dẫn lại theo Trần Đình Sử. 1995. Thi pháp thơ Tố Hữu. Hà Nội: Nxb Giáo dục. [26] Trong đời sống thường ngày, sự tồn tại của những thuật ngữ hành chính phi chính thức kiểu “cán bộ lưu dung” phản ánh sự đan xen của những trí thức gắn bó trực tiếp với cuộc kháng chiến và những người có tinh thần dân tộc ở lại với chế độ mới. Đó là chưa kể thực tế là toàn bộ trí thức đều được đào tạo theo hệ thống giáo dục Pháp chứ không phải được đào tạo dưới chế độ mới như thế hệ sẽ trưởng thành ở miền Bắc trong những năm sáu mươi của thế kỷ XX. [27] Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (Nguyễn Ngọc Thiện và Cao Kim Lan biên soạn). 2004. Hà Nội: Nxb Lao động. Tập 2. 466. [28] Xin xem http://www.tau.ac.il/~itamarez/ez-publications.htm [29] Pierre Bourdieu. 1998. 384. [30] Đúng ra Xuân Diệu đi làm sở Đoan để kiếm thêm tiền nuôi Huy Cận, nhưng bản thân việc đó đã cho thấy điều kiện vật chất của người sản xuất nghệ thuật (producteur) trong xã hội thị trường không dư giả gì. Hơn nữa trước khi đi làm sở Đoan, ngoài tư cách nhà thơ, ông còn sống với tư cách biên tập viên của nhóm Tự lực văn đoàn. Cho đến nay chưa có những nghiên cứu xã hội học nghiêm túc về đời sống của những nhà văn nhà thơ của các thời kỳ. Thiếu những điều này, nghiên cứu văn học của chúng ta không thoát khỏi những phỏng đoán chung chung. [31] Pierre Bourdieu. 1998. 393. [34] Như những câu thơ của Xuân Diệu: “Hoa nghiêng xuống cỏ. Trong khi cỏ/ Nghiêng xuống bàn tay một tối đầy”. [35] Xem Đỗ Lai Thúy. “Trần Dần, một thi trình sạch”. [36] Nguyễn Như Huy. 2008. “Tác phẩm “Mùa Sạch”của Trần Dần qua góc nhìn của Nghệ thuật Ý niệm”. Trần Dần Thơ. Hà Nội: Nxb Văn học. [37] Tôi nghĩ rằng khát vọng canh tân này nằm ở mọi nghệ sĩ đương thời. Nhật ký của Nguyễn Huy Tưởng cho ta thấy rõ sự thôi thúc nội tại dưới ảnh hưởng của những biến động xã hội này. Vấn đề còn lại tất nhiên hoàn toàn phụ thuộc vào chính cá nhân người nghệ sĩ. Xem thêm Nguyễn Huy Tưởng-Nhật ký (Nguyễn Huy Thắng biên soạn). 2006. Hà Nội: Nxb Thanh niên. Tập 3. [38] Có thể đọc hai bài này trong phần phụ lục tác phẩm: Trần Dần Thơ. Ví dụ những câu thơ mang hơi hướng của Hàn Mặc Tử: “Nửa đêm trở giấc trong phòng lạnh/Chợt thấy hồn xanh đến dị kì!”. Hoặc nếu có thể chúng ta so sánh ngôn ngữ, phong cách, và chức năng trong “Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc” của Văn Cao (bản thân tên bài thơ đã mang đậm màu sắc ám dụ của chủ nghĩa Tượng trưng) với “Cửa biển” được ông sáng tác những năm năm mươi để nhìn thấy một sự khác biệt mang tính thế hệ và thời đại chứ không chỉ có tính chất cá nhân. Bên cạnh đó là những đổi mới – tất nhiên không thành công bằng của Xuân Diệu, Huy Cận… [39] Giả thiết này của chúng tôi nhận được sự chia sẻ và khẳng định qua nghiên cứu xã hội học của Trịnh Văn Thảo trong công trình về trường trí thức Việt Nam: Vietnam du Confucianisme au Communisme, l’Harmattan, 1990. Chẳng hạn trong bảng thống kê xã hội học chưa đầy đủ của mình (248), ông nêu ra tỷ lệ trí thức ở lại miền Bắc sau năm 1954 là 42% so với 32% ở miền Nam. [40] Xem thêm A. Gide trong Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX (Lộc Phương Thủy chủ biên). 2005. Hà Nội: Nxb Văn học. 127. [42] Bài viết của Xuân Diệu “Những biến hóa của chủ nghĩa cá nhân tư sản qua thơ Lê Đạt” có những thống kê của ông về những câu thơ nhắc tới cách mạng, và dù muốn hay không cũng phải thừa nhận: “Người ta để ý hơn cả, là Lê Đạt nói rất nhiều đến Đảng; dễ chưa người làm thơ nào lại viết nhiều về Đảng bằng Lê Đạt trong tập thơ này”… [44] Albert Thibaudet. 1930. Physiologie de la critique [Sinh lý học phê bình]. Paris: Éditions de la nouvelle critique.188. Dẫn theo Marielle Macé. [45] Trần Đình Sử. Đã dẫn. 266-268. Chúng tôi nhấn mạnh. [46] Trần Đình Sử. Như trên. 270. [49] Tử Phác. Đã dẫn. [50] Pierre Bourdieu. 1998. 386. Khi nói tới điều này, P.Bourdieu trong phụ chú nhắc tới “Nghệ thuật rời rạc [Arts incohérents]” mà các nghệ sĩ Ý niệm sẽ thực hiện lại sau này, nhưng khi đó (1882-1889) vì hoàn toàn bị công chúng từ chối coi là không nghiêm túc (nên chính các nghệ sĩ thế kỷ XIX cũng nghĩ như thế) mà họ đành rời bỏ nó. [51] Dẫn theo Đỗ Lai Thúy. “Trần Dần, một thi trình sạch”. [52] Hành động cứa cổ tự vẫn của Trần Dần – có thể có nhiều lý do khác nhau – chắc chắn khác với lòng “can đảm chữ” (chữ của Lê Đạt) của Hoàng Cầm, với sự bình tĩnh của Lê Đạt. [53] “Habitus” là kết quả của những kinh nghiệm dự tính mà cá nhân có thể có khi tiếp xúc với trường. Nó thường xuyên thay đổi theo hành trạng (trajectoire) và độc lập với ý muốn cá nhân có tính chủ quan. Cho nên, khi Bourdieu coi cá nhân chiếm lĩnh vị thế trong trường không phải với tư cách con người mà như là một tác nhân thì ông vẫn đòi hỏi phải luôn luôn xem xét sự vận động trong từng tình huống của một cá thể, không vì thế mà coi cá nhân là hư vô, “ảo ảnh”. “Bằng việc mượn lại khái niệm của Aristote về hexis, được truyền thống kinh viện chuyển thành habitus, tôi muốn phản ứng lại cấu trúc luận và thứ triết học hành động xa lạ đó, vốn ngầm hiểu bằng khái niệm của Lévis-Strauss về vô thức và được những người theo ý kiến của Althusser tuyên bố một cách công khai làm biến mất tác nhân bằng cách quy giản thành vai trò trợ giúp hay trợ thủ [Tragër] của cấu trúc…”. P.Bourdieu. 1998. 294. [54] Trần Dần. Cách nhìn sự vật của nhà thơ Tố Hữu. Dẫn theo Đỗ Lai Thúy, “Trần Dần, một thi trình sạch”. [55] Khi phân tích cấu trúc trường văn học Pháp trong thế đối lập với thế giới thị dân tư sản, Bourdieu biểu diễn không gian này thành hai trục. Trục thứ nhất, thể hiện sự phụ thuộc về tài chính của một nhà văn vào công chúng, nối hai cực: cực thứ nhất là “trường thứ cấp sản xuất hạn chế” [sous-champ de production restreinte] có nghệ thuật thuần túy như Flaubert hay Baudelaire, cực thứ hai là “trường thứ cấp sản xuất đại trà” [và sous-champ de grande production] dành cho thị dân, có tính đại chúng. Trục thứ hai, gắn với chất lượng công chúng, thể hiện mức độ thừa nhận văn chương tạo nên vốn tượng trưng văn chương [capital symbolique litteraire]. Trục này nối hai cực: những người tiền phong trong nghệ thuật được người cùng giới thừa nhận [có vốn tượng trưng lớn] và những tác giả thành công trong nghệ thuật đại chúng [có vốn thương mại hoặc đại chúng lớn]. Khi nêu ra sự phân đôi này trong kết cấu của trường, Bourdieu có lẽ muốn đáp lại những nhận định quen thuộc khá thịnh hành trong nghiên cứu văn chương. Chẳng hạn quan niệm coi những người như Flaubert hay Baudelaire chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, là đã “từ chối trách nhiệm xã hội”. Trong mạch lập luận của P.Bourdieu, những người như Baudelaire chính là những người từ chối tuân theo một trật tự đã được định sẵn, từ bên ngoài áp vào để tìm con đường tự chủ cho người nghệ sĩ (“Baudelaire lần đầu tiên xác lập sự đoạn tuyệt giữa xuất bản thương mại và xuất bản tiền phong”). Còn những nghệ sĩ quan tâm tới “tính hữu ích” của văn chương như Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty thường giẫm phải bước đi của người đi trước, tuân theo đòi hỏi của công chúng chứ không phải yêu cầu nội tại của nghề nghiệp. Xem thêm Bourdieu. 1998. 207. [56] Đây chỉ là một giả thiết mang tính cảm quan cá nhân của tôi hơn là một đánh giá khoa học đầy đủ về sáng tác của Trần Dần giai đoạn này khi nhìn từ góc độ thi pháp như một cách nhìn sâu vào cấu trúc nội tại sinh thành của văn bản. Vì thế tôi chờ đợi những nghiên cứu kỹ càng với văn bản để có thể điều chỉnh những nhận định xã hội học văn học của mình về Trần Dần. Nhưng chắc chắn, định hướng nghiên cứu là không thay đổi. [57] “Sau thời gian Tết xong, nội bộ Đảng họp, nhận thấy anh em trình độ văn hóa rất kém, nhiều anh chưa biết đọc biết viết”. Phùng Quán. Vượt Côn Đảo. 2007. Hà Nội: Nxb Lao Động. 158. Chúng tôi nhấn mạnh, điều này cho chúng ta thấy lượng công chúng “đọc” thơ Trần Dần tất nhiên sẽ ít hơn hẳn lực lượng công chúng “nghe” thơ Tố Hữu. [58] Ví dụ ông có phụ đề “thơ tiểu thuyết”, hoặc những sáng tác ở dạng Sổ bụi không biết là nên xếp vào thể loại nào… Ông cũng viết “tác phẩm là bản gốc? đời là bản sao?/ Ối, Ôi luôn tam sao thất bản”. [59] Xem “L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” [Tác phẩm nghệ thuật ở thời kỳ có tính sáng tạo kỹ thuật]. 269-316, Oeuvres [Tác phẩm]. 2000. Paris: Gallimard. [61] Phạm Thị Hoài, “Thủ lĩnh trong bóng tối”, http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=view Artwork&artworkId=700 [62] Xem Hoàng Văn Chí. Trăm hoa đua nở trên đất Bắc. 1959. Sài Gòn: Mặt trận tự do văn hóa. Nếu muốn thêm, chúng tôi lưu ý rằng Hoàng Văn Chí khi giới thiệu bài thơ “Nhất định thắng” của Trần Dần cho độc giả miền Nam đương thời cũng cắt bỏ [hoặc do kiểm duyệt?] một số đoạn thơ. Việc cắt bỏ này dù muốn hay không cũng làm phương hại đến tổng thể tác phẩm cũng như đến việc hiểu nó. Đó là chưa kể hành động “cắt bỏ”, bản thân nó đã là một cách định hướng cho viêc đọc của độc giả đại chúng. Những câu thơ cách mạng Trần Dần – mờ đục do thi pháp của ông – khi bị cắt xén theo thói thường và do định kiến đã làm cho Trần Dần đến giờ vẫn luôn khó hiểu và nằm ở bóng tối của trường văn học. Nhưng chắc chắn không chỉ điều đó là thứ làm nên “uy dũng” của ông. Chúng tôi xin bày tỏ lòng cám ơn với một số trang web văn học đã cung cấp miễn phí những thông tin tư liệu hữu ích cho bài viết này. Những sai sót tư liệu hoàn toàn thuộc trách nhiệm của người viết. [63] Nhiều tác giả. 1987. Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học. Hà Nội: Nxb Tác Phẩm Mới. Tập II. “Tôi biết tiếng anh từ lâu – Ở bộ đội Sơn La, từ đầu năm 1947, nổi tiếng có một anh Trần Dần nào đó thường vẽ và làm thơ có nhiều cái rất lạ, anh em văn nghệ xung quanh thì rất thích nhưng đồn rằng bộ đội thì không hiểu và một số cán bộ chính trị ở đơn vị thì lấy làm bực mình”. Chúng tôi nhấn mạnh. [64] Như trên. 140. “Tờ Sông Ðà của nhóm này cũng là một tờ báo được trình bày khá đẹp, nghiêng về sáng tác thơ văn. Hồi ấy Trần Dần hay làm thơ leo thang, bài thơ thường được trình bày khá kiểu cách. Dòng thì in chữ nhỏ, dòng lại in chữ to, thiên về hạng theo mốt”. [65] Xem Pierre Bourdieu. 1998. 236-239. [67] Lê Đạt. 1955. “Tranh luận về tập thơ Việt Bắc: Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu”.Văn nghệ. 68 (11.4). [68] Lê Bá Súy. 1955. Mục “Bạn đọc góp ý kiến “Chung quanh tập thơ Việt Bắc”. Văn nghệ. 71 (10.5). Chúng tôi nhấn mạnh. ………………………………………………… “Rút từ Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức (chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ. Nxb Thế giới, 2009″ nguồn:vanhoanghean.com.vn |
| Nghiên cứu xã hội học về trường hợp Trần Dần |
| Tác giả: Phùng Ngọc Kiên | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| Thứ bảy, 25 Tháng 9 2010 15:49 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| Đa số các bài thơ đều dở, nhưng đó là thơ. (A.Compagnon) Đây! Việt Bắc! Sông Lô nước xanh tròng trành mảnh nguyệt! Bình Ca sương xuống lạc con đò! Đáy dạ thời gian còn đọng những tên [2]. Cũng như Bourdieu, chúng tôi đặc biệt quan tâm tới đặc trưng của đối tượng như là những lưu ý tối cần thiết cho một nghiên cứu xã hội học văn học[3].Việc thiết lập quan hệ (chứ không phải một so sánh thuần túy) giữa hai tác phẩm có số phận rất khác nhau của hai tác giả cùng thời buộc chúng ta phải xem xét chúng từ góc độ xã hội học trong một tổng thể không gian xã hội tập hợp những cá thể khác nhau. Lý thuyết “trường”[1] của Pierre Bourdieu (1930-2002) – một nhà nghiên cứu xã hội học marxist Pháp – dựa trên một trường hợp điển hình là Gustave Flaubert (1821-1880) ở nửa sau thế kỷ XIX khi trường văn học Pháp đạt tới sự tự chủ có thể mang lại những gợi ý thú vị. Tuy nhiên để nghiên cứu xã hội học văn học một cách đầy đủ, người thực hiện phải tự trang bị một hệ thống tư liệu xã hội liên quan tới đề tài lựa chọn (kinh tế, dân số, xuất bản, giáo dục, văn hóa…). Đó chắc chắn là một thiếu sót, trong nghiên cứu cụ thể này. Để phần nào tránh được những lỗ hổng đó, chúng tôi sẽ tiến hành các thao tác phân tích văn bản liên quan, chú tâm tới những văn bản đương thời với tư cách những chứng tích nguồn. Những bài hồi ký, hồi ức – do khoảng cách thời gian mà tác giả tạo ra so với thời điểm ban đầu – sẽ chỉ được chúng tôi xem xét như những cọc tiêu hiệu chỉnh cho nghiên cứu khi cần Nguyên tắc xác lập trường và những mối quan hệ của chúng, theo Bourdieu, dựa trên sự phân tầng (hiérarchie) các giá trị và sự tranh chấp của các tác nhân (agent) tham gia cấu thành trường tại các vị thế (position) để lấp những chỗ hổng cấu trúc (lacune structurale) sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội. Đặc điểm của các tác nhân này được quy định bởi các mối quan hệ trong nội bộ trường. Ba thuật ngữ căn bản của nhà nghiên cứu Bourdieu là trường (champ), tập tính (habitus) và vốn xã hội (capital social). Việc sử dụng lại những thuật ngữ này của Bourdieu sẽ được chúng tôi viện dẫn và chú thích khi cần thiết, vì đối tượng nghiên cứu của ông khác rất nhiều với đối tượng của chúng tôi. “Thủ lĩnh trong bóng tối” Đây là một cách diễn đạt văn chương về vị thế của Trần Dần trong hệ thống văn học Việt Nam thế kỷ XX mà chúng tôi muốn mượn cho một miêu tả gần đúng từ góc độ xã hội học văn học dành cho một nhà thơ trong lĩnh vực thơ ca. Đó là một người mà “một nhận định phát ra từ bóng tối và cõi im lặng [...] có cái uy dũng mà người ta tuy hãi nhưng thèm[4]”. Hệ thống này bao hàm tất cả những người sáng tác chuyên nghiệp theo nghĩa có thể sống dựa hoàn toàn hay một phần vào ngòi bút của mình. Họ có thể xuất hiện với tư cách những nhà thơ danh tiếng trên báo chí, hoặc như những người mà giới làm văn chỉ đồn thổi với nhau – những người chỉ ở trong bóng tối. Cũng theo lối phác họa văn chương này, và trùng hợp với suy nghĩ của riêng tôi khi nhìn từ phía nghiên cứu xã hội học văn học, diện mạo văn học miền Bắc Việt Nam nửa sau thế kỷ XX như được tạo thành từ hai mặt: mặt được chiếu sáng với mặt bóng tối, cửa hàng mậu dịch với chợ đen, phía các nghệ sĩ được in ấn và phát ngôn chính thức với những người chìm trong im lặng sau sự cố của những năm hòa bình lập lại. Có những người, trong miêu tả của Phạm Thị Hoài, dường như đứng lấp lửng ở vị trí giáp ranh như Nguyễn Tuân[5]. Ở cùng với phía thầm lặng nhưng không kém phần quyết liệt, tôi muốn bổ sung những gương mặt như Nguyên Hồng, Hữu Loan… Tất cả họ đều tham gia vào việc hình thành và vận động của một không gian mang dáng dấp trường văn học Việt Nam ở phía Bắc giai đoạn 1954-1975. “Trường” được Bourdieu đề xuất trong các nghiên cứu xã hội học với hai đặc trưng là tính quan hệ (relationel) và tính khác biệt (différenciel) tuân theo định đề của Marx: cái tồn tại trong một hệ thống không phải là những mối tương tác hay những quan hệ liên chủ thể giữa các tác nhân mà là những mối quan hệ tồn tại “một cách độc lập với các ý thức và ý muốn cá nhân”. Bourdieu hiểu trường “như là một hệ thống/mạng lưới hay như một hình thức thể hiện quan hệ khách quan giữa các vị thế. Những vị thế này được xác định khách quan nhờ sự tồn tại của mình và bằng các yếu tố quyết định mà chúng đòi hỏi ở những người chiếm lĩnh, ở các tác nhân hoặc thiết chế, được xác định bởi tình huống (situs) hiện tại và tiềm năng của chúng trong cấu trúc có sự phân bố các loại quyền lực (hoặc vốn) khác nhau, mà việc sở hữu nó điều khiển sự thâm nhập vào các lợi ích đặc thù có mối liên hệ thiết thân với nhau trong trường, đồng thời được quy định bởi các mối quan hệ khách quan của chúng với các vị thế khác (chi phối, phụ thuộc, đồng đẳng…)[6]”. Giới hạn của trường do chính các “hiệu ứng” của trường quyết định chứ không gắn với một quyết định bên ngoài nào cả, nên dù trường có tự chủ (autonome) hay không thì trước hết nó cũng có tính chất tự tổ chức (auto-organisation). Khi nhìn trường chính trị ở tư cách hệ thống bao trùm mọi hệ thống khác trong các quan hệ xã hội, thì văn học Pháp thế kỷ XIX, qua sơ đồ mà Bourdieu miêu tả, có sự xuất hiện sự đối lập chính trị giữa phe tả và phe hữu trong nghệ thuật[7]. Dĩ nhiên không bao giờ có thể tìm được một sự đối lập tuyệt đối vì khi xem xét từ góc độ khác, người ta lại nhìn thấy những mối quan hệ ràng buộc những con người-nhà văn tưởng như là đối lập từ góc độ chính trị. Việt Nam trong hoàn cảnh trải qua hai cuộc chiến khốc liệt (1946-1975) với một khoảng ngừng ngắn ngủi (1954-1957), sự chi phối trực tiếp của trường chính trị tới các quá trình vận động của trường văn học còn rõ rệt hơn, dẫn tới sự biến dạng của trường văn học, thậm chí tới mức đối địch giữa các vị thế. Sự đối lập không chấm dứt ngay khi chiến tranh kết thúc (1975) mà còn kéo dài thêm hơn mười năm nữa theo một quán tính khó rũ bỏ. Một cách tự nhiên, mỗi phía khác biệt sẽ có, sẽ tạo ra những “thủ lĩnh” của mình. Trong một hình dung như vậy, có thể đặt Tố Hữu ở một trong những vị thế tương đương nhưng đối lập, phía ánh sáng, phía được quảng đại công chúng biết đến, ưa chuộng. Giải thích về cái “uy dũng” – một vị thế cao trong cấu trúc trường văn học – của Trần Dần, có thể bắt đầu từ việc từ chối quyết liệt, như một sự đoạn tuyệt “kép” mà ông thực hiện trong suốt hơn ba mươi năm, kể từ ngày ông bắt đầu sự nghiệp canh tân của mình một cách âm thầm. Sự đoạn tuyệt đối với công chúng, và đối với chính hệ thống văn chương sau những sự cố của giai đoạn hòa bình lập lại. Sự đoạn tuyệt đó dẫn đến sự biến mất hoặc bị xóa bỏ của những thông tin phổ biến về ông và tác phẩm của ông. Người ta từng biết rõ những ham muốn canh tân của Trần Dần, biết rằng ông vẫn âm thầm làm việc, biết nhưng chưa định giá được đầy đủ những gì ông đã thể hiện trong hai năm 1955-1956 và những năm sau này, nên công chúng kỳ vọng vào những gì mà ông chưa công bố, kỳ vọng vào một cái gì đó mới lạ cho một nền văn học đương loay hoay tìm cái mới. Trong chuyên đề về Trần Dần được thực hiện trên Tiền Vệ, người ta tìm thấy bên cạnh những bài khen (nhiều hơn) là những bài tỏ ra thất vọng. Một bên xếp Trần Dần vào nghệ thuật hậu hiện đại của thế giới nghệ thuật ý niệm…, một bên cho rằng Trần Dần không vượt được qua cái bóng của chính mình những năm năm mươi vì cái mà ông có thực sự chỉ là hư danh. Đọc ông không dễ hiểu, nên có thể ông vẫn thuộc về không gian tiềm năng (espace de possibles). Cho tới nay, khi một phần di cảo của ông được công bố đó đây, người ta vẫn có quyền hy vọng và chờ đợi. Ngay cả khi tất cả đã được công bố, và nếu sáng tác của ông có chìm vào dĩ vãng, người ta vẫn lại có thể hy vọng. Bởi quyền tái sinh là một đặc ân được ban tặng cho văn học viết so với văn học dân gian, như Jakobson thử luận giải trong một nghiên cứu của mình về folklore[8]. Trong khi ấy gương mặt văn chương của Tố Hữu được rọi sáng từ hơn hai mươi năm nay, những sai sót, những thành tựu đã được bày ra đầy đủ, được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng. Người ta còn chờ đợi những nghiên cứu kỹ hơn, thích hợp hơn với Trần Dần. Vì một sáng tác mới luôn cần đến những phương thức luận giải mới, cách đọc mới. Các xu hướng nghiên cứu khác nhau trước đây trên thế giới cũng thường vận đến những loại tác phẩm “phù hợp với sở thích” của mình và loại trừ khỏi tầm ngắm những tác phẩm khác. Phê bình phân tâm học tìm đến Poe, phê bình hình thức tìm đến cái “lạ hóa” trong nghệ thuật tổ chức truyện của Gogol, phê bình cấu trúc-ký hiệu học tìm đến Baudelaire, phê bình thi pháp tìm đến Dostoievsky, phê bình ý thức gắn với nghiên cứu về Flaubert… Rõ ràng người ta có thể thấy được giới hạn của các xu hướng nghiên cứu trước đây trước một đối tượng phức tạp, dị chất (hétérogène) như của Trần Dần trong hệ thống quan hệ của trường. Trong một nghiên cứu xã hội học văn học được thực hiện trước đây[9], tôi đã thử nghiệm phác thảo xu thế của quá trình tìm kiếm tự chủ của trường văn học những năm sau hòa bình lập lại thông qua sự hình thành của một xu hướng canh tân mới với các gương mặt trẻ mới trưởng thành sau kháng chiến chống Pháp như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm… Họ có thể rất khác nhau về những tìm kiếm – điều ấy là cần thiết và tất yếu vì vị thế trong trường nghệ thuật chỉ được xác lập dựa trên sự khác biệt chứ không phải sự giống nhau hay tương đồng – nhưng họ cùng chung một khát vọng đổi mới. Chính xu thế khách quan ấy vừa chi phối chủ quan của mỗi một cá thể trong trường, vừa tập hợp họ lại trong một vài cơ quan ngôn luận hoặc phát hành độc lập, có khoảng cách với xu hướng chính thống của xã hội. Tuy thế không hoặc chưa thể xuất hiện kiểu trường văn học tự chủ (champ autonome) như trong xã hội Pháp nửa sau thế kỷ XIX, dù cho xu hướng này đã hình thành và phát triển trong xã hội trước Cách mạng dưới một dạng đặc thù do sự chi phối của nhiều yếu tố, trong đó có nguyên nhân của một xã hội thuộc địa nửa phong kiến. Trong điều kiện cuộc sống mới, có một sự biến dạng sâu sắc từ bên trong trường, vốn đã được tạo dựng từ trước Cách mạng, do sự chi phối trực tiếp của trường chính trị lên các trường khác, trong đó có trường văn học. Điều này không chỉ được thể hiện qua các nghị quyết của chính phủ, mà chính các văn nghệ sĩ ý thức rất rõ: Tóm lại, báo Nhân văn đứng dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, theo chủ nghĩa Mác-Lênin với tinh thần thực tiễn, để xúc tiến công cuộc củng cố miền Bắc, thống nhất nước nhà, để dọn đường đi đến thực hiện xã hội chủ nghĩa, theo như ý muốn của Đảng cũng là ý muốn của nhân dân cả nước[10]. Hoạt động ra báo tư nhân của một nhóm các văn nghệ sĩ giai đoạn này cho thấy những tồn dư của cơ cấu hoạt động xã hội cũ trong hoàn cảnh chính trị, kinh tế và xã hội mới. Việc Tố Hữu in bản đầu tiên của tập Việt Bắc ở nhà xuất bản tư nhân Xuân Thu cũng cho thấy vai trò còn khá lớn – nếu như không muốn nói là chủ yếu – của kinh tế ngoài quốc doanh. Cho nên khi nhìn vào cơ cấu của những tờ báo này (Nhân văn, Giai phẩm, Trăm hoa), chúng ta cũng thấy nhân sự không thuần nhất. Phần lớn họ vẫn là những người của các tổ chức đoàn thể trong chính quyền. Chính họ đóng góp tiền, thời gian, nhân lực cho hoạt động của các tờ báo. Một kiểu “chân ngoài dài hơn chân trong”. Hiện trạng đó là kết quả bề mặt của một tiến trình vận động và biến đổi ở bề sâu trong các hoạt động kinh tế và chính trị. Các hoạt động này đang ở thế lưỡng lự giữa yêu cầu thống nhất tất cả về một mối và xu hướng phát triển thị trường tự do của một xã hội hòa bình. Song song với những đặc điểm này trong lĩnh vực văn hóa là việc chuẩn bị quá trình cải tạo công thương nghiệp và hợp tác hóa mạnh mẽ trên toàn miền Bắc. Mặt khác hoạt động báo chí tư nhân cho thấy sức hút của thị trường đối với các nghệ sĩ. Số báo cuối cùng của Nhân văn lên tới 12.000 tờ so với 2.000 như chỉ tiêu cấp phát của chính quyền. Vì thế, bên cạnh những lý do vẫn được nhắc đến thuộc về “thượng tầng kiến trúc” của việc ra báo, không rõ có lý do nào gắn với vấn đề kinh doanh làm báo hay không. Có thể coi bản thân hoạt động ra báo cũng là một dịp đầu tư mạo hiểm – cả vốn tiền bạc lẫn vốn nghệ thuật – với các nghệ sĩ. Việc báo bán chạy cùng với những than phiền về đời sống khó khăn của văn nghệ sĩ không phải không có mối liên hệ với nhau. Những yêu cầu cho việc đảm bảo đời sống của người nghệ sĩ liên tiếp được đưa ra, ngày càng bức thiết, nó phản ánh một nền kinh tế mới – với công cuộc cải tạo công thương và hợp tác hóa – đang gặp rất nhiều khó khăn: Cần nói thẳng rằng ở một tòa soạn báo văn nghệ, trong số tám biên tập viên có vợ, thì sáu người vợ đã thất nghiệp hay bán thất nghiệp[11]. Những yêu cầu này được đưa ra trong hoàn cảnh các nghệ sĩ – sau chín năm kháng chiến ở Việt Bắc – hoàn toàn phụ thuộc vào sự điều tiết và quản lý của Nhà nước. Nền kinh tế kiểu bao cấp trong kháng chiến đối với những người nghệ sĩ rõ ràng không còn phù hợp khi họ trở về với thành thị – nơi là thị trường chính của họ trước chiến tranh. Họ phải làm quen trở lại với các quy luật của cuộc sống thành thị và thị trường. Thế mà hoạt động của thị trường lại đang bị đảo lộn mạnh mẽ với các công cuộc cải tạo công thương: Những trang giấy trắng đáng lẽ chỉ dùng viết những bài thơ, cũng đã bao nhiêu lần biến thành lá đơn xin việc. Nhưng những lá đơn ấy gửi đi, để rồi im lặng không nghe một tiếng trả lời [...] Sự thực đã có những nhà văn viết đêm, không có một tách cà-phê để uống. Đã có những thi sĩ không làm thế nào mua được dăm điếu thuốc lá hút trong cơn nghiện. Và đã có một kịch sĩ bán chiếc đồng hồ đeo tay của mình để bồi dưỡng viết cho xong cuốn sách, nhưng sách in ra không đủ để chuộc lại đồng hồ[12]. Chắc chắn rằng không một nghệ sĩ nào sống và hành nghề trước Cách mạng lại ảo tưởng vào việc có thể sống sung túc bằng nghề của mình. Nhưng lời than phiền hướng tới Nhà nước về một cuộc sống khó khăn cho thấy không chỉ sự đi xuống của nền kinh tế mà cả việc các nghệ sĩ phải đối mặt với thực tế của một nền kinh tế sau chiến tranh khác với những gì họ hình dung về ngày hòa bình trở về thành thị – thị trường chính của họ trước kia. Rõ ràng trong hình dung của nhiều nghệ sĩ đương thời – những người xuất thân từ lớp văn nghệ sĩ trước Cách mạng – Nhà nước cách mạng sẽ trở thành một dạng bảo trợ cho hoạt động văn hóa nghệ thuật. Đề xuất cho việc này, Sĩ Ngọc viết: Một quỹ nhất định cần được phê chuẩn cho hoạt động nghệ thuật. Hoạ sĩ, điêu khắc gia cần có dụng cụ tối thiểu, nơi làm việc tối thiểu, phải có xưởng làm việc riêng. Chúng ta không thể chỉ gậm nhấm một số thuốc vẽ thời còn kháng chiến. Cần phải chấm dứt tình trạng thương mại trong nghệ thuật. Một nghệ sĩ cần phải đặt hai chương trình làm việc: một cho cơ quan để phục vụ cần thiết, đề tài cần thiết, một cho bộ phận giao tế để có tiền chi phí về thuốc vẽ và nhu cầu sinh hoạt. Tình trạng ấy đang làm cho chúng ta chú ý. Nghệ sĩ không được tập trung vào hoạt động nghệ thuật chính yếu, còn mải lo về sinh kế, về gia đình. Họ cần được thảnh thơi hơn, tĩnh trí hơn, yên tâm làm nghiệp vụ của mình[13]. Bởi vì chính Sĩ Ngọc trong bài viết này cũng nhấn mạnh: “Cách mạng tháng Tám đã giải phóng nghệ sĩ ra khỏi ách thống trị của đế quốc và thực dân. Nghệ sĩ căn bản không còn phải nô lệ, không còn phải đem hàng của mình đem rao cho kẻ có tiền….”. Lời khẳng định này không phải là cách lập luận có tính nước đôi, vì bài viết của Sĩ Ngọc tóm tắt rất rành mạch quá trình đạt tới sự tự chủ trong trường nghệ thuật ở phương Tây trong sự đối sánh với trường hợp Việt Nam. Trong bài viết này, bằng cảm quan thực tiễn của mình, Sĩ Ngọc nhắc đến một quy tắc có thực trong cơ chế thị trường trước kia, nơi đồng tiền vừa giải phóng người nghệ sĩ vừa ràng buộc họ. Ước mơ này từng được thể hiện bằng lối phủ định của Flaubert: “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi dám đưa đầu mình ra để khẳng định tiên đề này. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[14]”. Như ở Việt Nam, Nam Cao đã viết về hình ảnh những nhà văn – đầu những năm 40 – phải chấp nhận lựa chọn giữa viết ẩu kiếm tiền nuôi vợ và thức đêm nuôi những ước mơ hão huyền của mình[15]. Từ thực tiễn đó, đối với các nghệ sĩ thành danh trước năm 1945, Cách mạng dân tộc mang đến cho họ – những người nghệ sĩ – những ước mơ có tính cách mạng, trong đó chắc hẳn là ước mơ về tính chất “vô giá” của những sản phẩm phi thương mại, những sản phẩm mà người ta không thể trả bằng tiền. Ước mơ của những nghệ sĩ tiền phong – đại diện cho hình ảnh một trường tự chủ – khao khát độc lập với những gò bó đòi hỏi của sản phẩm văn hóa thương mại đại chúng. Những sản phẩm ấy giờ đây đương nhiên vừa cần có tính nghệ thuật, vừa mang dấu ấn của ý thức dân tộc mạnh mẽ được bồi đắp bằng cuộc kháng chiến chín năm. Do thế Nhà nước cách mạng trong hình dung của các nghệ sĩ đương thời hẳn là không gian của sự sáng tạo một cách tự do, thoát khỏi sự chi phối của các quy luật thị trường. Không gian ấy được xây dựng qua bản đề án của Hoàng Huế cho Đại hội văn nghệ lần thứ hai – Đại hội mà rất nhiều nghệ sĩ trẻ thuộc lớp trẻ hy vọng sẽ giành được tiếng nói của mình thông qua việc bầu một Ban chấp hành mới thay thế ban chấp hành cũ gồm chủ yếu là những nghệ sĩ có uy tín trước năm 1945. Không gian đó đôi chỗ mang dáng vẻ một thiên đường rất cụ thể dành cho nghệ thuật: Theo ý tôi, Hội Nhà văn cần xây dựng vài khu sáng tác ở kề thủ đô. Nước ta còn nghèo, ai cũng biết thế. Nhưng nếu đồng chí Sô-lô-khốp đề nghị với Đảng Liên Xô làm nhà ngói cho gia đình nhà văn ở ngay các địa phương họ cần sống, tại sao Hội Nhà văn Việt Nam không thể làm một số nhà tranh, ở một xóm nhỏ có nhiều hoa đào tại ngoại ô Hà Nội? Ngoại ô chúng ta đi về các rạp chiếu bóng chỉ mất nửa giờ đi xe đạp, ở đó vốn rất yên tĩnh, và trứng gà rẻ lắm! Có thể gọi hẳn nơi đây là một “làng văn” chứ sao! Mỗi người dân trong làng sẽ được chia một phòng riêng, một chiếc giường và một cái bàn. Chỉ cần thế thôi![16] Trần Dần – người trước 1945 đã tham gia vào tuyên ngôn Dạ đài như một cách từ chối quy tắc thị trường[17] – rất có thể cũng hy vọng vào một không gian nghệ thuật như thế. Trong điều kiện xã hội mới, toàn bộ các hoạt động văn hóa và văn nghệ đều tòng thuộc một cách rõ ràng, công khai theo trường chính trị. Các cuộc tranh luận trên báo chí đương thời đều thể hiện nguyện vọng của những người làm nghệ thuật đương thời từ vị thế này. Thế mà yêu cầu đó xung đột với yêu cầu sáng tác riêng tư theo cảm hứng của nghệ sĩ. Dù sao, Trần Dần cùng các bạn của mình ở thời điểm này vẫn là người của phía ánh sáng, gắn bó với các hoạt động chính thức của văn hóa quan phương. Tham gia viết kịch bản phim Điện Biên Phủ, đi thực tế Cải cách ruộng đất… là những hoạt động của Trần Dần trên tư cách người nghệ sĩ Cách mạng. Đỗ Lai Thúy trong bài viết Trần Dần, một thi trình sạch[18] nhận xét rằng đây là thời điểm con người canh tân của ông trở lại sau những ghìm nén của thời kỳ kháng chiến vốn đòi hỏi sự đơn giản. Nhận xét này có thể áp dụng cho mọi nghệ sĩ đương thời, còn Trần Dần và Lê Đạt là những người đẩy điều này tới mức cực đoan nhất: đổi mới: Mới! Mới! Luôn luôn Mới Bay cho cao Bay cho xa Trên những vết già nua cũ kỹ Trên lề đường han rỉ Vượt ngày hôm nay Vượt ngày mai, ngày kia, Vượt mãi…[19] Cái tứ đổi mới được thể hiện qua ngôn từ “đọc được” (lisible) trong hoàn cảnh chính trị những năm năm mươi, quy định giới hạn tiếp nhận (horizon d’attente)[20] đương thời, đã được đẩy sang một hướng diễn giải khác hẳn với mong muốn ban đầu của các tác giả mà chúng tôi sẽ bàn đến ở phần sau. Bài viết của Hoàng Cầm “Tiến tới xét lại một vụ án văn học. Con người Trần Dần” cũng ghi nhận một khát vọng đổi mới mãnh liệt trong con người nhà thơ “nói lớn, cười lớn” này khi nhắc lại câu nói của Trần Dần: “Nhưng cái hướng chính của tôi không phải là tiểu thuyết. Hướng đi của tôi là thơ. Tôi sẽ tìm tòi trong thơ và cố gắng tạo ra một lỗi diễn tả riêng biệt – không phải lập dị – nhưng độc đáo”[21]. Khát vọng ấy thúc đẩy Trần Dần đứng ra cùng Tử Phác, Đỗ Nhuận, Hoàng Tích Linh, Hoàng Cầm dự thảo “Đề nghị chính sách văn nghệ” năm 1955. Bằng hành động này, ông đã tham dự vào một hành vi mang tính chính trị để tự xếp mình vào một không gian đối lập với không gian công cộng được chấp thuận đương thời. Nhưng khi xem xét một loạt các bài báo đương thời mang tính lập ngôn và chính luận, ta thấy Trần Dần thực sự chưa bao giờ có vai trò trong các hoạt động mang tính tổ chức. Cũng từ bài báo của Hoàng Cầm, chúng tôi nghĩ tới một giả thiết khác liên quan đến đời tư của chính Trần Dần, chính nó cũng góp phần tạo nên khoảng cách của ông. Hoàng Cầm viết rằng khi trở về thủ đô, Trần Dần gặp một người con gái công giáo và tha thiết yêu cô. Chính điều này góp phần vào sự trắc trở trong cuộc đời của ông. Mới đây trong một bài viết của mình, Đỗ Lai Thúy đưa ra một hình ảnh khác về cuộc đời tư của Trần Dần. Theo đó, giữa hai gia đình Trần Dần và người vợ là bà Ngọc Khuê đã có những quan hệ từ rất lâu trước khi anh bộ đội văn nghệ Trần Dần về lại thủ đô[22]. Chúng tôi không đủ tư liệu trong tay để cả quyết là ai đúng hơn; dù rằng Hoàng Cầm có vẻ thuyết phục hơn vì là bạn cùng thời. Nhưng cá nhân tôi nghiêng về giả thiết của Đỗ Lai Thúy chính bởi cái “motif quen thuộc thời đó” về quan hệ giữa người từ chiến khu về và người đón tiếp ở thủ đô. Quả thật, đã từng có thời người ta ưa thích motif này khi muốn giáo dục con người không sa vào cạm bẫy “viên đạn bọc đường”. Motif này vì thế dường như có sức mạnh đến mức tạo nên một vùng mờ về quan hệ xã hội của Trần Dần trong mắt chính những người bạn cùng thời. Vì chưa thể tự mình kiểm chứng độ chính xác của những thông tin này, chúng tôi đành để ngỏ lời giải của chúng. Cũng vì để ngỏ mà chúng tôi hình dung rằng chính những người bạn đương thời với Trần Dần cũng không hiểu hết ông, Trần Dần luôn có một khoảng cách – vô tình hay hữu ý – với mọi người chung quanh. Mặt khác, nếu điều ấy là đúng – tức là Hoàng Cầm đã ngộ nhận – thì “giới hạn tiếp nhận” xã hội học mạnh tới mức làm biến đổi nhận thức của người quan tâm về chính sự kiện đã diễn ra. Giả thiết này không hề làm thay đổi cách nhìn nhận của chúng tôi về Trần Dần, nếu đúng nó khẳng định cái “khoảng cách” luôn có giữa ông và những người chung quanh. Chính những đặc điểm xã hội và chính trị đó đã khiến trường nghệ thuật nói chung và trường văn học nói riêng dần dần bị phân hóa thành hai cực, mà một cực tập hợp những người tin tưởng vào một kiểu Nhà nước Cách mạng có thể mang lại những điều kiện tối ưu cho sáng tạo nghệ thuật. Cực kia tập hợp những vị thế trong trường văn học gắn bó trực tiếp với trường chính trị mà người đứng đầu là Tố Hữu – nhà thơ cách mạng sinh năm 1920. Ngẫu nhiên là năm sinh của ông đã trùng với một thời điểm quan trọng: sự chia tách thế hệ cả về mặt sinh học lẫn xã hội. Chúng ta có bảng tóm tắt so sánh một số nhà thơ tiêu biểu:
Một thống kê ngắn gọn và giản lược có tính đại diện cho chúng ta thấy có một sự phân liệt giữa những nhà thơ danh tiếng trước 1945 và những người còn lại – một lớp nghệ sĩ mới, trẻ hơn xuất hiện sau Cách mạng tháng Tám. Nói cách khác, đây là một sự tự phân loại theo thế hệ và danh tiếng dẫn tới một dạng tôn ti trật tự (hiérarchie). Những người đến trước đã chiếm được một vị thế nhất định trong làng thơ. Cùng với sự khẳng định danh tiếng của mình, họ nghiễm nhiên nhận được một sự ưu ái của những người tham gia trường chính trị quyền lực như Tố Hữu. Là một trong những người lãnh đạo cộng sản trẻ tuổi, Tố Hữu còn khác biệt hẳn những người đồng chí của mình ở phương diện người nghệ sĩ. Việc Tố Hữu giữ vị trí hoạt động văn hóa văn nghệ của quần chúng trong kháng chiến vì thế là đương nhiên. Tất cả những yếu tố khách quan của thời cuộc và của bản thân Tố Hữu đã tạo điều kiện cho ông chiếm một vị thế cao trong không gian văn học của thời kỳ kháng chiến (1946-1954) và tiếp đó là thời kỳ sau hòa bình lập lại. Không còn giữ vị thế cao về chính trị như ông từng có trong những ngày Tổng khởi nghĩa, nhưng Tố Hữu đã giành được nhiều ưu thế nhất cho vị thế trong lĩnh vực văn hóa. Ông xứng đáng là người đứng đầu cho lĩnh vực này, và tất nhiên cũng xứng đáng để những nhà thơ trẻ như Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán… kêu gọi hãy canh tân đi nữa để đáp ứng yêu cầu về tính hiện thực và tính giai cấp trong điều kiện Cách mạng mới: Phê bình thơ Tố Hữu có phải để đánh giá một người không? Nếu thế thì chúng ta cũng chẳng phải tranh luận nhiều làm gì. Yêu cầu của chúng ta lớn hơn. Chúng ta muốn nhân tập thơ Tố Hữu đề cập đến vấn đề hiện thực trong thơ, đến vấn đề đấu tranh cho chủ nghĩa hiện thực mới, nó là một vấn đề sống còn của văn nghệ hiện nay.[23] Chúng tôi xin lưu ý nếu xét từ ý thức hệ, quả thực Tố Hữu so với những nhà cách mạng làm thơ như Trường Chinh, Xuân Thủy, Hồ Tùng Mậu, Trần Huy Liệu… là người đến gần quảng đại công chúng nhất. Những bài thơ cách mạng giai đoạn 1925-1940 phần lớn thiên về hình thức của Đường luật[24]. Hình thức này chắc chắn sẽ bị công chúng rộng rãi đã trở nên “Âu hóa” sau những biến động văn hóa của những năm ba mươi (tất nhiên là gắn với phong trào Thơ Mới) từ chối. Không phải ngẫu nhiên mà chính Trường Chinh khi nhắc tới vai trò trong hoạt động văn hóa đã phải nhấn mạnh rằng Tự lực văn đoàn đã đóng vai trò cách mạng trên mặt trận công khai, tức mặt trận văn hóa. Năm 1939, thơ Tố Hữu đã được giới thiệu công khai trên tờ Mới. Dù đây không phải là tờ báo có nhiều ảnh hưởng, giữ vị thế cao trong trường văn học trước Cách mạng nhờ lượng công chúng hay nhờ sự bảo hộ của Nhà nước thực dân, dù phong trào Thơ Mới đã qua giai đoạn bồng bột, sự xuất hiện của một gương mặt chiến sĩ cộng sản duy nhất trên đàn thơ công khai dành chủ yếu cho lớp trí thức và thị dân cũng là một điều đáng ghi nhận. Như thế, Tố Hữu có điều kiện hơn hẳn so với các đồng chí cộng sản của mình để tiếp cận lớp công chúng thị dân trước Cách mạng. Mặt khác, ông cũng lại hơn hẳn những bạn đồng trang lứa trên văn đàn ở kinh nghiệm cách mạng. Sau năm 1945, ông lại phát huy được những tinh hoa của Thơ Mới, mở rộng trường ảnh hưởng của Thơ Mới, mang đến sự tươi mới cho thơ ca cách mạng, mang thơ ca cách mạng tới gần với công chúng[25]. Lớp công chúng này, tất nhiên họ yêu nước, mang tinh thần dân tộc, nhưng chịu ảnh hưởng mạnh của văn hóa Pháp. Do thế, với họ, Thơ Mới đã trở thành chuẩn mực, cổ điển, khuôn mẫu. Thơ Mới đã tạo nên một cái khuôn – dù muốn hay không – quy định không gian đọc, quy định giới hạn tiếp nhận (horizon d’attente) cho công chúng. Thế mà vai trò công chúng thời kỳ sau hòa bình lập lại không giống với thời kỳ Thơ Mới. Nó chưa được đào luyện, chưa quen hẳn với đặc điểm cách mạng đương thời ở các phương diện khác trừ trong trường chính trị, nơi thực ra tinh thần dân tộc chiếm ưu thế dưới hạt nhân thống nhất là tư tưởng cộng sản[26]. Trước khi phong trào Thơ Mới diễn ra, những năm 1930, xã hội Việt Nam đã trải qua một sự thay đổi toàn diện. Số lượng người Tây học chiếm một vị trí chủ yếu trong hệ thống hành chính cũng như đời sống văn hóa. Nền kinh tế và chính trị, dù là nền kinh tế thuộc địa nhưng mang rõ dấu vết của kinh tế hàng hóa và mô hình chính trị kiểu tây phương như Hoài Thanh luận trong Thi nhân Việt Nam[27]. Nhận thức rõ rệt của Hoài Thanh và những người đương thời về sự khác biệt thời đại là một cơ sở của sự canh tân. Còn công chúng của thập kỷ năm mươi vẫn cứ là công chúng của thế hệ cũ, những người từng được đào luyện trong âm vang của Thơ Mới. Cho nên chính những nghệ sĩ thế hệ trước lại có nhiều cơ hội hơn những nghệ sĩ trẻ trong việc tiếp cận công chúng. Công chúng quen với họ hơn, quen với những thể thơ, những ngôn từ của họ hơn. Trong khi thời đại mới đòi hỏi những phẩm chất khác. Những phẩm chất ấy chưa được chuẩn bị cho công chúng. Những canh tân của các nghệ sĩ trẻ có thể nhận được sự ủng hộ nhất thời – nếu như không có những can thiệp mang tính chất hành chính – nhưng chưa chắc tồn tại bền lâu trong công chúng. Đó là chưa kể chính họ cũng đang dò dẫm trên con đường tìm tòi nghệ thuật với những giả thiết khác nhau về nền văn hóa mới, trong đó có khao khát về cuộc cách mạng văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong đó có việc phát triển thể tài trữ tình chính trị. Itamar Even-Zohar trong nghiên cứu về tính đa hệ thống (polysystemes) nêu lên một giả thiết: Tính dị chất, ngay cả trong cách diễn đạt của Skhlovskij, không kể đến trong những cách nhìn nhận được phát triển sau này bởi Tynianov, đã trở thành một điều kiện không thể thiếu (sine qua non) đối với khả năng của các động lực văn chương. Trong khung khổ của lý thuyết phi-tự động hóa, thì tính dị chất là điều kiện mà thiếu nó thì sự sáng tạo và biến đổi không thể hiện thực hóa[28]. Giả thiết nhấn vào tính dị chất như động lực cho sự phát triển của một hệ thống là một cách diễn đạt khác, từ một góc độ khác, về “không gian tiềm năng” trong quan niệm xã hội học của Bourdieu. Không gian tiềm năng (espace de possibles) theo Bourdieu là “một không gian được định hướng và dung chứa việc chiếm giữ vị thế được nêu ra như những tiềm năng khách quan, những điều ‘cần làm’, ‘những trào lưu’ cần nổ ra, những tạp chí cần sáng lập, những đối thủ phải chống lại, những việc chiếm giữ vị thế đã thiết lập cần ‘vượt qua’…”[29]. Trong hệ thống văn học gồm nhiều thể loại và thể tài tạo nên tính dị chất văn chương, mỗi thể loại hoặc thể tài có thời điểm phát triển riêng của mình. Chúng thay thế nhau trong quá trình phát triển, lấp đầy những chỗ trống khi cấu trúc cho phép. Chính quá trình chuyển vận liên tục này là động lực cho sự phát triển toàn hệ thống. Cuộc cách mạng xã hội những năm năm mươi dù muốn hay không đã làm chuyển vận toàn bộ các hệ thống lớn nhỏ bên trong nó. Sự xáo trộn các vị thế trong không gian văn hóa nói chung và trong không gian văn học nói riêng đã làm thay đổi các không gian tiềm năng, tạo nên những khoảng trống, những vị thế trống đòi hỏi lấp đầy, được chiếm giữ. Thực vậy, khi nhu cầu thời đại đòi hỏi cái chung nhiều hơn cái riêng, sự đơn giản hiệu quả hơn điều tinh tế phức tạp, cái ta nhiều hơn cái tôi cá thể, thơ trữ tình chính trị là một lựa chọn ưu tiên. Trước kia nó nằm ở đường biên của thể loại thơ ca vì dường như nó không thể hoạt động tự thân, nó không có thế giới của riêng mình mà bắt buộc phải quy chiếu ra hiện thực bên ngoài. Các nhà thơ không ưa nó, độc giả cũng nhanh quên vì nó phải gắn với một tình huống, một tình thế lịch sử cụ thể để tồn tại. Giống như khi Aristote trong Thi học phân biệt văn học bằng cách đối lập Homère-nhà thơ với Empédocle-nhà vạn vật, thơ trữ tình chính trị cũng phải chịu số phận ghẻ lạnh so với những thể tài khác trong điều kiện xã hội không có nhiều biến động chính trị. Khi ấy nó không có điều kiện phát triển vì cái tôi “cá nhân” được quan tâm hơn cái “ta” tập đoàn. Một cách chính xác hơn, cái ta dễ bị đặt trong tầm ngắm của hệ thống kiểm duyệt công khai của chính quyền. Nghiên cứu theo hướng xã hội học trước đây từng chỉ ra rất rõ (tuy không phải không có định kiến) bằng ngôn ngữ của phê bình chính thống đương thời: cái tôi tiêu cực lấn át cái tôi tích cực. Trong một xã hội phát triển trước 1945, khi thơ cùng các thể loại khác tiến sát đến ngưỡng tự chủ của mình, những thể tài tiêu biểu nhất cho sự quy chiếu vào chính mình làm nên trụ cột cho văn chương. Chúng trở thành đặc trưng cho văn chương với thơ siêu thực qua trường hợp sớm nhất là Hàn Mặc Tử, rồi sau đó là thơ tượng trưng của Xuân Sanh và liên quan đến câu chuyện của chúng ta là Trần Dần với nhóm Dạ đài. Những người tham gia sáng tác này cũng tiến tới ngưỡng đoạn tuyệt với xã hội thông qua từ chối giá trị lợi nhuận như là biểu hiện của giá trị quần chúng (được biểu hiện qua sự thành công của giá trị thương mại) – một cách có ý thức hay không – của các sáng tác để tìm kiếm giá trị tượng trưng (valeur symbolique) trong chính bản thân mình. Ở một chiều kích khác, ngay một nhà thơ chắc hẳn có thơ bán chạy nhất như Xuân Diệu cũng phải đi làm một nghề (kế toán sở Đoan) kiếm sống chứ không thể bán mãi thơ như một sinh kế[30]. Sự biến động đảo lộn của xã hội đòi hỏi không một thành phần nào có thể đứng ngoài thản nhiên, thờ ơ mà nó đòi hỏi tất cả phải bày tỏ thái độ. Sự tự chủ nhất định mà thơ từng giành được trong không gian xã hội ổn định, thể hiện thông qua việc thơ ca đi sâu vào thế giới của chính nó qua các xu hướng tượng trưng và siêu thực, bị phá vỡ. Trong hoàn cảnh ấy, thơ trữ tình chính trị di chuyển vào trung tâm của mối quan tâm văn chương để trở thành trụ cột cho sự tồn tại của hệ thống thể loại thơ, đại diện cho thơ ca, chi phối đến sự phát triển của hầu hết các tiểu loại khác. Như vậy, trong một không gian có nhiều thể loại và thể tài khác nhau, thể tài chính trị xã hội đã tiến lên giành vị thế ưu tiên trong công cuộc canh tân tương ứng với sự nghiệp cách mạng. Sau này các nhà nghiên cứu gọi đích danh là thơ thế sự – mượn lại tên cũ – hoặc thơ trữ tình chính trị – tên mới. Chính điều ấy làm thay đổi toàn bộ không gian của hệ thống thể loại văn chương, nó mở ra một không gian tiềm năng mới. Từ một thể loại ngoại biên, thơ trữ tình chính trị đã thâm nhập vào trung tâm và giành được sự ưu ái trước hết từ phía chính quyền, nhưng không phải không có sự chấp nhận của quần chúng. Điều diễn ra ở Việt Nam những năm này không phải ngoại lệ mà từng xảy ra ngay cả ở Pháp trong năm năm bị chiếm đóng và tiến hành kháng chiến giải phóng. Người ta từng thấy những gương mặt như Aragon, Eluard, Vercors… trong tiểu loại thơ trữ tình chính trị của giai đoạn đó. Lê Đạt – người bạn đồng chí với Trần Dần – trong bài thơ đăng ngay ở số đầu tiên của Giai phẩm mùa xuân đã khẳng định sự lựa chọn của mình và những người nghệ sĩ trẻ: Anh muốn Đảng gọi anh đến nơi Hội ý về cuộc sống Điều động anh vào Bộ Tâm hồn quần chúng Giúp Trung ương Xây dựng Những con người Từng từng giọt mồ hôi Đẫm bản đồ chính sách Anh mở lối giữa cuộc đời ngóc ngách Óc anh là một công trường Mỗi dòng thơ là một cây số mới Trên con đường đi tới Xã hội Ngày mai Một tiếng súng tương lai Nổ vào đầu dĩ vãng Anh vác bút đi theo Đảng Xông lên hàng đầu. Thực vậy, các phạm trù thể loại, thể tài không phải là những điều chung chung và trừu tượng mà gắn với hoàn cảnh xã hội cụ thể. Chúng giống như một mã văn hóa – nhìn từ một góc độ nào đó – của một khung cảnh xã hội và chính trị nhất định. Nó gắn với nhiều yếu tố khác nhau mà xét từ cấu trúc trường văn học thì có thể nêu ra như công chúng, người viết, ảnh hưởng chi phối của các trường lân cận… Chẳng hạn tuồng khó có thể ra đời và phát triển trước thế kỷ XIX, tiểu thuyết phương Tây không thể được dịch và trở thành mô hình của văn học Việt Nam giai đoạn mạt kỳ phong kiến, hay Thơ Mới không thể ra đời trước những năm 1930 bởi thiếu đi một lực lượng sáng tác và tiếp nhận tương ứng… Khi nói tới sự ưa chuộng hay không một thể loại nào đó, chúng tôi cũng nghĩ tới một khía cạnh khác trong giả thiết cấu trúc trường của Bourdieu, đó là sự phân tầng thể loại giống như sự phân tầng công chúng và những tình huống có thể xảy ra. Có những thể loại hoặc thể tài tồn tại hoặc ở vị thế ưu thắng, hoặc ở vị thế mất giá, có những thể loại giành được công chúng rộng rãi nhưng giá trị thấp, có những thể loại chỉ dành cho một lớp công chúng nhất định, có giá trị hay không tùy thuộc vào vị thế của lớp công chúng đó trong xã hội. Khi một nhóm văn chương hay nghệ sĩ mới xuất hiện trong trường, hình thành trong đó các vị thế và “không gian tiềm năng” tương ứng, những sự sáng tạo tới khi đó vẫn ngự trị có thể trở thành mất giá hay cổ điển Như vậy, nói bằng ngôn ngữ của lý thuyết hình thức, thể loại trở thành “hình thức” xã hội: Quả là việc khởi xướng sự thay đổi, hầu như theo định nghĩa, gắn với những kẻ mới đến, nghĩa là gắn với những người trẻ hơn, cũng là những người có ít nhất thứ vốn đặc thù, những người – trong một vũ trụ mà tồn tại là khác biệt, nghĩa là có một ngôi vị khác biệt và đặc trưng – chỉ tồn tại trong chừng mực – không cần đến chuyện muốn hay không – mà họ khẳng định được bản sắc của mình, nghĩa là sự khác biệt của họ, làm cho người ta nhận được ra mình và thừa nhận mình (lập danh) nhờ việc tạo ra những cách thức suy nghĩ và diễn đạt mới, đoạn tuyệt với những cách thức đang thịnh hành, cho nên họ thích làm mọi người chưng hửng bởi sự “tối tăm” và “vô cớ” của mình”[31]. Quay trở lại với đoạn trích trường ca của Trần Dần, tôi phải nói rằng điểm yếu của nghiên cứu xã hội học văn học này về Trần Dần thời kỳ hòa bình lập lại là có quá ít những nghiên cứu văn chương từ góc độ bên trong, từ chính bản thân nó: thi pháp. Tôi không dùng chữ thi pháp theo nghĩa một trường phái nghiên cứu, mà theo ý nghĩa khai thác, tìm hiểu và đoán định về “cách thức” làm cho ra đời một sinh thể nghệ thuật. Bourdieu chỉ có thể làm được một nghiên cứu xã hội học kỹ càng về Flaubert khi trước hết dựa trên những thành tựu của nghiên cứu văn chương trong chính nó. Vậy nên chúng tôi cũng muốn đào sâu nghiên cứu xã hội học của mình bằng một phân tích sơ lược về bản trường ca của Trần Dần để thấy được những “tối tăm và vô cớ” của ông. Đỗ Lai Thúy gần đây đã có một bài viết với những kiến giải riêng về văn chương Trần Dần. Ông nhấn mạnh đến tiến trình vận động của tư duy thơ Trần Dần từ chỗ coi ngôn ngữ là công cụ đến chỗ trở thành mục đích và cuối cùng là chính nó trong sáng tạo. Trong tiến trình ấy, tính chất đứt đoạn là một trong những biểu hiện đặc thù của tư duy thơ hiện đại. Chúng tôi muốn thêm rằng sự đứt đoạn trong tư duy không chỉ là của thơ mà của tất cả các thể loại văn chương và cả những thể loại nghệ thuật khác ở thời hiện đại[32]. Có lẽ nói chính xác hơn thì cuộc phiêu lưu ở mọi lĩnh vực – cả trong tự nhiên lẫn xã hội – của con người đã đi đến những khoảng đứt gãy mà trước kia người ta tin rằng chúng hãy còn là một thể thống nhất. Tính chất đứt đoạn ấy bắt đầu ngay từ hình thức thơ Trần Dần như một sự tiên cảm. Nó liên quan tới sự phá vỡ của cấu trúc dạng câu thơ chuyển sang hình thức bậc thang. Bản thân hình thức của những câu thơ như vậy cũng đã là một thách đố với người đọc: kiểu câu leo thang mà Trần Dần gợi ra hình ảnh những câu thơ “thị giác”, dù người đọc vẫn thấy nhạc tính trong từng câu thơ. Nhưng chắc chắn đó không còn âm hưởng của những nhịp điệu thơ truyền thống bị cắt ra thành khúc nữa. Người ta cũng có thể đọc thấy ở đoạn thơ trên những điều mà Trần Dần cùng bạn hữu từng viết trong tuyên ngôn tượng trưng của nhóm Dạ đài: Nói đến âm nhạc trong thơ là phải nói đến sức gợi khêu của chữ. Vì những hình tượng mang nặng những ý tình nên âm nhạc gây nên cũng mang đầy âm sắc. Câu thơ đọc xong sẽ còn đi mãi trong từng ngõ vắng linh hồn và sẽ tắt nghỉ ở tận đáy sâu Tiềm Thức[33]. Những cách xếp đặt bậc thang, lối lặp âm qua hai câu thơ kiểu như “xanh – trành/mảnh”, những hình ảnh gắn với lối diễn đạt kết hợp giữa nôm và hán kiểu “mảnh nguyệt”, “đáy dạ”… mà người ta có thể bắt gặp trong toàn bài đã mang lại một âm hưởng, một màu sắc khác lạ, kiểu cách như trong Cung oán ngâm. Chúng tôi cũng chưa thử nghiệm xem liệu khi đọc to lên thì những câu thơ này gây âm hưởng như thế nào, nhưng thực sự tính nhạc của những câu thơ với chúng tôi dường như không chỉ đến những sự hợp vần, mà đến từ sự phối hợp độ dài ngắn và bằng trắc của những âm tiết trong thơ (Hoài Thanh trong phê bình tổng kết Thơ Mới gọi là luật hài thanh). Bắt đầu từ ngay những câu đầu ta đã thấy điều ấy. Một âm bằng, ngắn được nối tiếp ngay bằng hai âm trắc mở rộng độ dài câu thơ, nhưng dứt khoát, gãy gọn. Có lẽ vì thế hơi thơ của bản trường ca dài nhưng không lê thê, mang được âm điệu khỏe khoắn. Cứ như thế, dòng thơ chảy suốt cả bản trường ca như dòng sông Lô – hình ảnh trung tâm của những cánh rừng Việt Bắc – với những thác những ghềnh của thơ bậc thang xuôi về đồng bằng. Lối ngắt nhịp ấy có thể phương hại đến việc đọc thơ kiểu ngâm (như Hoàng Cầm chẳng hạn), vì dù muốn hay không thì người ta cũng phải dừng nhịp đọc trước mỗi lần xuống thang. Nếu không việc ngắt bậc thang của bài thơ sẽ trở nên vô nghĩa. Khi dừng lại như thế, đọc thơ ngâm dễ trở nên nhát gừng. Thế mà việc ngắt thơ kiểu bậc thang lại mang đến một cảm hứng mới cho người đọc khi con mắt dõi theo dòng chảy của câu thơ. Mỗi một bậc thang thơ với cách ngắt nhịp như chúng tôi nói ở trên vừa được nối với những bậc thang trước và sau nó bằng nhịp và thanh vận, vừa tồn tại như một đơn vị ngữ nghĩa tự chủ (chứ không độc lập). Thêm vào đó, những tổ hợp từ ngữ dựa trên quan hệ Nôm-Hán mà Trần Dần sáng tạo ra cũng gắn với một sự tồn tại tự chủ. Chúng có mối quan hệ liên lập với nhau. Không chỉ thế, lối ngắt nhịp bằng cách xuống thang đẩy dòng thơ dài ra, khiến cho cảm hứng thơ không dừng ở một câu. Hứng thơ chảy tràn xuống những câu bậc thang kế tiếp. Nhưng nó không giống kiểu thơ vắt dòng mà Xuân Diệu đã thử nghiệm trước 1945 để diễn tả cái cảm hứng tràn trề sinh lực của cái tôi lãng mạn đang khao khát sống, khao khát trải nghiệm[34]. Cách nới rộng cảm hứng trong từng câu bậc thang như thế làm cho không dễ phân tách kết cấu trong mỗi chương của bản trường ca. Dù ngay từ chương đầu tiên, tôi đã thấy thấp thoáng hình ảnh của bài phú sông Bạch Đằng khi Trương Hán Siêu trở về chiến trường xưa, thì cũng không dễ để nói rằng đoạn này là cảnh trước mắt để gợi hứng, đoạn này là cảnh hồi tưởng, đoạn kia là cảnh suy tưởng… Những đoạn miêu tả và hồi tưởng đan xen vào nhau, lồng vào nhau. Khả năng xây dựng và mở rộng không gian suy tưởng này – như Đỗ Lai Thúy nhận xét[35] – sẽ chỉ được phát triển tới chín muồi với những bản trường ca của Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo trong kháng chiến chống Mỹ sau này. Nghĩa là phải đợi đến hơn mười lăm năm sau. Những “đứt gãy” kiểu tôi – ta trong hai câu thơ bậc thang sau cho thấy sự cân nhắc, sự căn cơ trong từng câu chữ, sự trau chuốt kỹ càng của người làm thơ: Tôi nhớ đồn Róm khi xưa nơi ta ngã xuống. Có đứt gãy khi xét theo mạch thơ cổ điển nhưng lại liền mạch trong tư duy hiện đại, nó buộc người đọc phải dừng lại, phải suy nghĩ về quan hệ “riêng chung” này. Câu thơ ngắn, đứt gãy, xuống thang làm người đọc phải đọc chậm lại, không thể đọc một hơi. Không thể đọc một cách dễ dàng, đơn giản những gì nhìn thấy trên trang giấy, mà buộc phải suy ngẫm, phải đọc chậm. Sự tài hoa của những người nghệ sĩ chốn ăn chơi Hà thành như Quang Dũng trong Tây tiến cũng thấp thoáng ở đây, nhưng ở một góc độ khác. Không còn là kiểu câu thơ tám chữ truyền thống đến thành một kiểu “thể loại” như thứ khuôn phép của Thơ Mới, mà đã vỡ ra thành những mảnh chữ, mảnh câu. Nhưng chúng chưa tan vỡ đến thành “ký hiệu” không cần nghĩa, thành những bức “tiểu họa” như trong các sáng tác sau này của Trần Dần – những sáng tác có sự cách tân được đẩy tới mức cực đoan nhất, đến mức sau này có người gọi là nghệ thuật Ý niệm[36]. Bên cạnh đó là sự đan xen của những hình ảnh, những cách nói thuộc các phong cách rất xa nhau. Chẳng hạn những cách nói hoa mỹ, những từ ngữ văn chương bên cạnh những cách nói thông tục, thậm chí khó mà tưởng tượng được trong thơ trước 1945: Tôi quẳng nó vu vơ vào một xó lòng, Nơi đó là kho đồng nát Một đống Tết xa nhà đã gỉ han lên… Nếu Hoài Thanh nói rằng có khoảng cách một thời đại giữa những gì mà thế hệ của ông đã viết và những gì mà các thế hệ trước Tản Đà đã viết, thì dường như cũng đã xảy ra điều tương tự ở đây. Khó mà hình dung được đây có thể là những câu thơ của Xuân Diệu, Chế Lan Viên hay thậm chí của những nhà thơ tượng trưng, siêu thực trước 1945. Quả thật cùng với cuộc cách mạng chính trị và xã hội, đã xảy ra một cuộc canh tân lớn trong nghệ thuật[37][38], ta thấy ngay sự khác biệt. Một đằng là sự cầu kỳ hoa mỹ có dấu vết lãng mạn chủ nghĩa, thậm chí siêu thực nhưng bế tắc – bất chấp tuyên ngôn tượng trưng của nhóm Dạ đài – với mạch thơ tuôn chảy nhất quán. Một đằng là sự dẫn dắt của một tư tưởng đi với một hệ thống ngôn từ mới: tinh thần yêu nước cao cả và chủ nghĩa cộng sản với ý thức mở lòng cá nhân với quảng đại quần chúng. Hệ tư tưởng mới đã thay đổi quan niệm của người nghệ sĩ về chức năng văn thơ. Bản thân chuyện đó đã làm nên một cuộc cách tân trong nghệ thuật. Có thể mượn lại chính lời của Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam khi nói về cặp quan hệ Thế Lữ – Xuân Diệu với sự hoán đổi vị thế của phong trào Thơ Mới để thấy sức sáng tạo của những nhà Thơ Mới trong thời đại cách mạng mới. Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Maia, Trần Dần cùng Lê Đạt diễn tả khát vọng cách mạng vô sản trong lòng Aragon, Eluard. Lúc bấy giờ Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận… mới tìm đến Aragon nhưng nguồn thơ họ đã cạn không sao đi kịp thời đại.. Hãy so sánh với chính Trần Dần trước kháng chiến chống Pháp qua hai bài thơ đầu tay Cùng trong một thế hệ Thơ Mới, chỉ chênh nhau vài năm mà đã có khoảng cách về cảm hứng dẫn đến khoảng cách về vị thế trên văn đàn, huống hồ ở đây chúng ta có cả một sự khác biệt hoàn cảnh chính trị, chênh lệch về thời đại và tuổi tác. Cho nên chúng ta bắt gặp những bài thơ đổi mới của Xuân Diệu theo hướng quần chúng hóa trong thời kỳ mới như thế này: Sớm nay xa cách làng Còng Bước đi một bước trong lòng mến yêu Làng Còng vất vả, gieo neo Tô đong, thóc rẽ, bao nhiêu căm thù. Nông dân lao động bốn mùa Trồng bông, bón mía, lại vừa tỉa ngô. Mùa thường ngập lụt chẳng no Chiêm thời thỉnh thoảng mất khô một kỳ. Tháng ba hái củi nặng nề Tháng mười kéo một đêm khuya thức ròng. Được viết theo thể thơ quần chúng là lục bát vốn không phải sở trường của ông, ngôn từ dù được đổi mới theo lối vô sản hóa, Xuân Diệu lộ hết những chỗ yếu của mình khi đưa nghệ thuật của mình xuống tới mức của một bài vè, một bài đọc xuôi của bất kỳ một người dân bình thường nào. Hẳn không phải là vì ông không yêu nước hay yêu nước giả tạo, hay là cố làm ra vẻ, như ai đó định kiến. Thực ra, ông đã thử bút không đúng thể loại nên không bước vào được không gian tiềm năng của thời đại, và nhất là hồn thơ của ông không còn cảm hứng được như trước. Có thể giải thích tương tự với tất cả những nhà Thơ Mới khác. Quay trở lại với những sáng tác của Trần Dần thời điểm hòa bình lập lại, tôi vừa nhận xét ở trên rằng sự thay đổi quan niệm về chức năng văn học đối với nhà văn là một khởi đầu chuẩn bị cho tính cách mạng. Trong một bài viết trước về các hoạt động văn hóa thời kỳ hòa bình lập lại, tôi cũng đã nêu giả thiết rằng chủ nghĩa cộng sản là một trong những lý do về mặt tư tưởng – xã hội học thúc đẩy các trí thức yêu nước tập hợp quanh một ngọn cờ trong hoàn cảnh nguy biến[39]. Việc tìm đến chủ nghĩa cộng sản với các nghệ sĩ đương thời còn giống như việc tìm đến một nền tảng tư tưởng cho sự nghiệp sáng tạo của mình. Hai yếu tố này có quan hệ chặt chẽ với nhau. Là vì chính chủ nghĩa cộng sản – dựa trên niềm tin vào quảng đại quần chúng – nêu bật chức năng phục vụ tầng lớp cần lao. Còn văn học công khai trước Cách mạng – với khát vọng và xu thế tự chủ - đã từ chối, thậm chí đoạn tuyệt, quan hệ với giới thị dân tư sản như một biểu tượng của những kẻ có tiền. C. Baudelaire, các nhà thơ nhóm Parnasse, G. Flaubert, E. Zola… đều là những người nghệ thuật vị nghệ thuật trước hết khi từ chối ảnh hưởng trực tiếp của đồng tiền tới sự nghiệp văn học của họ. A. Gide – xuất thân từ giai tầng tư sản lớp trên – cũng nhất định tuyên bố sáng tác của mình là dành cho tương lai chứ không phải cho hiện tại có chủ nhân là những ông bạn tư sản[40]. Những kẻ nổi loạn phương Tây ấy đương nhiên hấp dẫn các trí thức và nghệ sĩ Việt Nam ở mẫu hình chống lại một sự ổn định và an bài. Trần Dần, Lê Đạt, Văn Cao… trong xu thế cách mạng dân tộc đều từ bỏ lối thơ có mục đích tự thân – được hình dung như là sản phẩm tinh thần của xã hội cũ – để giành lấy một vị thế mới trong xu thế cách tân của thơ ca đương đại: cách tân về chức năng và đối tượng của thơ ca. Đồng thời với điều ấy, sự thay đổi chức năng dẫn tới sự biến đổi của hệ đề tài. Cho nên nếu như trong kháng chiến, đề tài yêu nước đương nhiên được ưa chuộng, thì trong hòa bình đề tài về tính hiện thực, về khả năng miêu tả hiện thực trở thành mối bận tâm chính của người nghệ sĩ. Cần nói thêm rằng hầu như bất cứ môn phái nghệ thuật nào khi mới sinh thành đều tuyên bố về khả năng nắm bắt hiện thực ưu việt của mình. Chất hiện thực có lẽ là một trong những chi tiết thú vị có thể giúp chúng ta hiểu thêm đươc khát khao cách tân của các nghệ sĩ. Thực vậy, kể từ khi văn chương tách thành một loại hình nghệ thuật độc lập ở phương Tây hồi đầu thế kỷ XIX cho tới văn học ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX, hầu như yếu tố “hiện thực” luôn được nêu lên như một tiêu chí cho mọi cách tân, cả trong thơ lẫn văn xuôi. Chống lại chủ nghĩa cổ điển, hãy thử nhắc lại câu thơ nổi tiếng của V. Hugo: “Tôi muốn gọi con lợn bằng tên của nó”. Stendhal muốn văn chương phải là tấm gương di động trên đường. Chủ nghĩa tự nhiên của E. Zola muốn thử nghiệm việc khắc họa hiện thực bằng phương pháp miêu tả của một nhà nghiên cứu tự nhiên. Tuyên ngôn siêu thực lần thứ nhất của A. Breton nhắc lại rằng chính viết tự động trong mơ là một cách, một thử nghiệm để khám phá đúng hơn cái vẻ thật hơn của con người trong cuộc sống. C. Simon – nhà văn Pháp tiên phong trong việc đổi mới tiểu thuyết hồi giữa thế kỷ trước – trong đáp từ nhận giải Nobel đã nhấn mạnh rằng khát khao của mình và những người đồng chí hướng là miêu tả thực hơn nữa. Đấy là cái thực nằm trong chính bản thân văn bản ngôn từ mà người đọc tự mình khám phá trong cuộc phiêu lưu “đọc” văn bản… Như vậy, trong bất kỳ ngành nghệ thuật nào, những cách tân bao giờ dương như luôn bắt đầu bằng một tiêu chí tìm tòi hiện thực, khẳng định tính hiện thực trong xu thế của mình. Hãy lấy trường hợp của C. Manet với hội họa ấn tượng làm thí dụ bổ sung. Từ bỏ những xưởng vẽ và những cách phối màu cổ điển được các họa sĩ trẻ đương thời cho là khô cứng, C. Manet với tư cách người tiên phong đã sáng tạo ra lối đặt các bảng màu tươi mới trong thời điểm vẽ để khắc họa, lưu lại cái “ấn tượng” của người họa sĩ – như một chứng cớ của cái “thực”. Thế là như tất cả những nhà thơ đương thời ở phía Bắc, Trần Dần cũng thử nghiệm ngòi bút của mình trong không gian tiềm năng là thơ trữ tình chính trị. Ông nhận thức rõ yêu cầu tất yếu của ngòi bút một người có trách nhiệm trong hoàn cảnh đất nước đương thời. Người ta không thể chối bỏ những bài thơ có cảm hứng trữ tình chính trị mạnh mẽ và sâu sắc của những Lê Đạt, Phùng Quán, Hoàng Yến, Hoàng Tố Nguyên… được đăng tải trên các tạp chí và báo đương thời. Những bài thơ như của Lê Đạt chẳng hạn (Nhân câu chuyện mấy người tự tử) gây ấn tượng mạnh cho công chúng trước hết là sự canh tân đề tài và chức năng của thơ trong xã hội – liên quan đến nó là quan niệm mới về tính hiện thực và cách tiếp cận hiện thực – chứ không phải là các cách thức sáng tác. Thơ không còn phải để ca ngợi phong hoa tuyết nguyệt, cũng không phải chỉ để ca ngợi anh bộ đội cụ Hồ hay đả kích đế quốc phong kiến, mà còn để đấu tranh với chính mình. Sự thay đổi quan niệm này so với thơ ca công khai trước Cách mạng cần được đánh giá như một cuộc canh tân thực sự. Dù Sóng Hồng có tuyên bố “Dùng đòn bút làm đòn xoay chế độ”, thì điểm khác biệt ở những nhà thơ trẻ này chính là việc coi chức năng chính trị như là một yêu cầu tự thân, nội tại chứ không phải là một động cơ được gắn thêm vào chiếc xe văn học nghệ thuật: Đất nước đêm nay trĩu đầu ngòi bút Hàng vạn vần thơ mang nặng tình người Anh nghe tiếng đất trời Xao động lùm cây ngọn cỏ Như hiệu thính viên Đêm không ngủ Ghi những lời cuộc sống điện về[41]. Chúng tôi thấy không cần nhắc lại ở đây bằng những con số thống kê ngôn từ khô khan để chứng minh nội dung cách mạng trong thơ họ[42], mà muốn nhấn mạnh lần nữa rằng bản thân khao khát thay đổi đề tài (phê phán cái xấu trong xã hội mới) để có tính “hiện thực” hơn cũng là một trong những biểu hiện đầu tiên của quá trình canh tân nghệ thuật. Những biến đổi về hình thức (như một biểu hiện của nội dung) là những tiêu chí đến sau của một cuộc canh tân. Sự đổi mới này dẫn đến sự lên ngôi, chiếm vị trí trung tâm trong hệ thống các thể loại và tiểu loại của văn học: thơ trữ tình chính trị. Trần Dần cũng viết trong nhật ký của mình: Tôi thích Thơ thời sự, theo sát cái hồi hộp, lo lắng của Đảng tôi, dân tôi, triệu triệu quả tim dân chúng và quân đội, chiến sĩ và cán bộ, lãnh tụ và quần chúng. Tôi lại cũng thích Thơ không thời sự, Thơ bao trùm đất nước và thời gian, Thơ ăn lấn sang mọi thế kỷ, và Thơ nhập cả vào cái biện chứng bao la của sự vật[43]. Nếu hiểu khát vọng canh tân một cách uyển chuyển và đúng theo hoàn cảnh lịch sử, có lẽ chúng ta mới giải thích được những dòng chữ này của Trần Dần. Nhưng ngay trong những dòng chữ này, cũng có thể thấy được mặt thứ hai trong khát vọng canh tân của ông. Thơ trước hết phải là thơ đã, phải quy chiếu với chính mình. Cũng hiểu như thế, chúng ta thấy thơ trữ tình chính trị đã mở ra một không gian tiềm năng cho tất cả mọi thi sĩ. Bất cứ ai cũng có quyền thử bút và thử sức. Cho nên phải nói một cách công bằng, không phải tất cả những bài thơ của Phùng Quán hay Lê Đạt đều xuất sắc trong sự canh tân của mình về câu chữ như giờ đây người ta hình dung. Những bài thơ “Nhân câu chuyện mấy người tự tử” hay “Thi sĩ và công nhân”, “Lời mẹ dặn”, “Cái chổi quét rác rưởi”… đều chưa có đặc sắc về mặt hình thức biểu hiện ngoài chính nội dung “tiến công hiện thực” của nó. Nhưng đúng là, thơ trữ tình chính trị – chứ không phải thơ cổ động – với tư cách một tiểu loại nghệ thuật phục vụ trường chính trị chưa hề có trong lịch sử văn học Việt Nam, nên có thể nói đó đúng là một sự canh tân: Tuyệt đối không bao giờ một nghệ sĩ thiên tài lại có trước mắt mình, trước khi sáng tạo một tác phẩm, mẫu hình của tác phẩm này. Thêm vào thể loại này đó không phải là tuân theo cái có trước chúng ta mà là vượt qua nó[44]. Trần Dần, Tố Hữu cùng nhiều thi sĩ khác đã vượt qua loại thơ thế sự trung đại – cho tới khi ấy chưa tồn tại với tư cách thể tài nghệ thuật – để đi tới trữ tình cách mạng. Tố Hữu luôn nhịp bước không chút băn khoăn trên con đường phát triển dòng thơ trữ tình chính trị của mình mà ông đã từng thử bút từ trước Cách mạng. Dòng thơ của ông, sau những biến đổi theo hướng tinh tế hơn, có thể nói đã đạt được những thành công nhất định và cho tới những năm bảy mươi khi chiến tranh sắp kết thúc cũng là lúc đạt tới đỉnh cao của nó. Nhận định về tinh hoa thơ ông sau nhiều trang nghiên cứu, Trần Đình Sử đã tổng kết: Tố Hữu đã phát triển toàn diện loại thơ trữ tình điệu nói, kết hợp tài tình điệu nói với các thể thơ cổ truyền của dân tộc, như lục bát, song thất lục bát, bảy chữ, biến chúng thành công cụ nhuần nhụy để diễn đạt tư tưởng cách mạng hiện đại… Thơ Tố Hữu là một loại thơ khác (so với thơ cổ điển vốn bóng gió hàm súc – PK). Đó là thơ trữ tình chính trị, tư tưởng của nó phải luôn sáng rõ, dứt khoát, để không ai có thể bị hiểu lầm hay hiểu thế nào cũng được[45]. Sự sáng rõ, dứt khoát, “để không ai có thể bị hiểu lầm hay hiểu thế nào cũng được” là một ưu điểm của thơ trữ tình chính trị Tố Hữu, phù hợp với hoàn cảnh chiến tranh cần đến những thứ giản dị. Sự chọn lựa của ông có chủ đích rõ ràng: quảng đại quần chúng. Chính điều ấy làm nên giá trị thời sự không thể chối bỏ trong thơ Tố Hữu mà chúng tôi sẽ còn bàn đến trong phần sau. Chiến tranh kết thúc cũng là lúc hồn thơ của ông không còn được cái mạch như xưa. Kế tục thế hệ ông đã là những lớp nhà thơ trẻ hơn, được đào tạo một cách bài bản hơn. Cho nên điều ấy giải thích việc thơ Tố Hữu những năm tám mươi không còn mở rộng được nữa không gian đọc trong quần chúng. Cho đến nay, sau nhiều sàng lọc của thời gian, những gì còn lại của ông vẫn là những tác phẩm có sự kết hợp rõ nhất của thể thơ truyền thống có canh tân với đề tài hiện đại. Chính nhờ thế mà thơ ông dễ đọc, dễ nhớ, dễ thuộc và không phải không “dễ sáng tác”. Đó vừa là sở trường vừa là sở đoản của ông. Trong chừng mực nào đó, Tố Hữu chứ không phải là Trần Dần, làm được điều mà Maia mong muốn: thơ phải có tính quần chúng và được đọc lên trong không gian công cộng. Sự giản dị trong ý nghĩa, trong sáng trong cấu tứ làm cho thơ của ông phù hợp với đám đông chứ không phải loại thơ chỉ đọc bằng mắt, chỉ để thưởng thức một cách rất cá nhân như của Trần Dần: Đối với thơ trữ tình chính trị ở nước ta trong điều kiện cụ thể, thì đó là hình thức giàu hiệu quả [...] Thơ Tố Hữu chủ yếu là thơ trữ tình chính trị của thời đại cách mạng dân tộc dân chủ, của kỷ nguyên đấu tranh giành độc lập tự do. Hình thức truyền thống là thuận lợi nhất để gợi lên ý thức dân, nòi giống, lịch sử, để phục vụ trực tiếp cho mục đích chính trị, hướng tới đông đảo quần chúng[46]. Nhưng vào thời điểm đó diễn ra sự phân biệt, cũng là một cuộc đấu tranh giữa những quan niệm khác nhau trong sáng tác. Cuộc đấu tranh đó đã diễn ra nhân dịp tập thơ của nhà cách mạng-nhà thơ Tố Hữu xuất hiện. Lập luận của cả hai bên thực ra đều giống nhau, vì họ cùng dựa trên nền tảng của quan điểm hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cuộc tranh luận diễn ra dường như bất phân thắng bại, vì có lẽ sự khác nhau trong thời điểm này liên quan đến cảm xúc thẩm mỹ hơn là sự khác biệt về lý tưởng. Cho nên giống như khi Lê Tràng Kiều dàn hòa cho lời chê thơ của Thế Lữ với Nguyễn Vỹ trên tờ Hà Nội báo, số 23: “Cứ theo cái phương pháp phê bình của ông Lê Ta, thì ông Thái Can, ông Lưu Trọng Lư, ông Huy Thông, ông Thế Lữ trong các vần thơ của ông ấy, ta cũng thấy nhan nhản những điều đáng công kích; phê bình mà chỉ tìm cái kém, cái dở chưa hẳn là phê bình”[47]. Chúng tôi cho rằng không có sự khác biệt quá nhiều trong quan điểm thơ trữ tình chính trị giữa các nhà thơ cách mạng đương thời. Nhưng họ khác nhau ở cách tiếp cận và thể hiện đề tài. Có lẽ sẽ dễ hiểu hơn cuộc xung đột này khi đọc một trích dẫn của một nhạc sĩ về yêu cầu đổi mới đương thời gắn với yêu cầu về tính dân tộc, đại chúng. Tử Phác, trong bài Lời bàn thêm nhân bài “Qua cầu gió bay” có viết về chuyện sáng tác và thưởng thức dân ca trong thời đại mới. Ông phân tích: Đề cao dân ca tức là làm sao cho bật lên được những nét tiêu biểu của thẩm mỹ đó. Phát triển dân ca tức là am hiểu thẩm mỹ đó, tiếp tục phát huy nó để góp phần tạo nên một quan niệm thẩm mỹ của người thời nay”. Sự phân biệt này gắn với yêu cầu “Không nên bắt chước dân ca, dựa dẫm vào dân ca để bịa ra nét nhạc na ná như dân ca. Không nên gán ghép lời mới vào nhạc điệu của dân ca. Bình cũ rượu mới, nếu hiểu và làm theo nghĩa đen của nó, là một điều rất lố bịch. Vì một bài không thể nào chứa đựng được một lúc cả hai thứ thẩm mỹ khác xa nhau hàng thế kỷ. Muốn biểu lộ tình ý mới, phải sáng tạo tác phẩm mới (tác giả nhấn mạnh)[48]. Cho nên khi phân biệt hai việc đề cao và phát triển dân ca, ông cho biết mình mới chỉ làm việc thứ nhất để nêu lên được “quan niệm thẩm mỹ của người xưa”, trong đó đặc biệt nhấn mạnh tới việc: … chọn lấy khúc điệu hay nhất, rồi đem những câu, những đoạn hay của các khúc điệu khác mà bổ sung thêm vào. Tuy rằng lời ca rất quan trọng trong bài hát, nhưng bao giờ giai điệu cũng là chính chứ không phải là lời ca. Chỉ cần giữ đúng chủ đề của nguyên điệu và giữ được tính chất thẩm mỹ cho thống nhất là có thể sưu tầm lời ca của điệu khác hoặc có thể sưu tầm ca dao cổ mà thay thế vào được. Nếu bịa thêm vào những nét nhạc lố lăng và lời ca thô kệch của thời nay thì có khác gì đem quét sơn dầu lên một pho tượng cổ sơn son thếp vàng[49]. Trong bài viết chỉ bàn tới chuyện “bảo tồn” vốn cổ này, chúng ta cũng nhận thấy việc nhấn mạnh ý thức phân biệt bảo tồn và phát triển, cũng liên quan tới chuyện đó là quan niệm về chất liệu của loại hình nghệ thuật. Mượn quan điểm phân biệt của Tử Phác – mà Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm sẽ nói kỹ theo cách của mình – chúng tôi hình dung các nghệ sĩ trẻ cho rằng thơ Tố Hữu có những đặc điểm được coi là tiêu biểu cho tính dân tộc, nhưng mới chỉ dừng ở sự đề cao chứ chưa phát triển tính dân tộc trong điều kiện thời đại cách mạng mới. Trong khi những gì mà Lê Đạt hay Trần Dần chủ trương (học Maia, Aragon… để phát triển tinh thần dân tộc trong điều kiện chủ nghĩa cộng sản) dường như, hay ít nhất, cũng gây cho người đọc đương thời, họ “Tây học” quá. Chúng ta trở lại với sự lựa chọn ban đầu của Trần Dần khi ông bắt đầu nghiệp văn chương: ký vào tuyên ngôn thơ Dạ đài. Bản thân việc đó thôi đã cho thấy Trần Dần luôn khao khát tìm đến sự khác biệt qua sáng tạo. Bản thân hành vi lựa chọn thể loại (thơ chứ không phải tiểu thuyết) cũng cần một nghiên cứu xã hội học. Vì nếu tiểu thuyết thời kỳ này (thậm chí cho mãi tới tận những năm bảy mươi) cũng đang loay hoay tìm đường phát triển phù hợp xu thế thời đại, thì tiểu thuyết đầu tay của Trần Dần (Người người lớp lớp. Nxb Quân đội nhân dân. 1954) đã giành được một lượng công chúng đáng kể ngay từ những ngày đầu hòa bình lập lại. Khi sự sáng tạo bị dừng lại, bị chặn lại theo một hướng, ông sẽ đi tìm theo một hướng khác. Hướng chuyển này càng cho thấy sự khác biệt lớn trong quan hệ giữa giá trị quần chúng và giá trị tượng trưng ngay cả trong xã hội mới. Cuộc canh tân được thực hiện trong thể loại thơ ca với sự chiếm lĩnh vị trí trung tâm là thể tài trữ tình chính trị. Chính hoàn cảnh chính trị đương thời đã quyết định sự dịch chuyển này. Nhưng để sự dịch chuyển ấy tồn tại và tiếp tục vận động theo một hướng nào đó, thì cần đến những điều kiện nhất định. Theo P. Bourdieu khả năng tồn tại của một sự đổi mới chính là ở công chúng: Để lòng dũng cảm tìm kiếm sự đổi mới hay cuộc cách mạng có may mắn được cảm thông, chúng cần tồn tại ở trạng thái tiềm năng trong hệ thống những khả năng đã được thực hiện, như những lỗ hổng cấu trúc (lacunes structurales) như là chờ đợi và kêu gọi sự lấp đầy, như những hướng đầy tiềm năng phát triển, những con đường có tiềm năng trong việc tìm kiếm. Rồi, chúng còn cần có may mắn được tiếp nhận, nghĩa là được chấp nhận, được thừa nhận như là “có lý”, ít nhất với thiểu số – những người hẳn là có thể hiểu họ[50]. Trên kia chúng tôi đã nêu ra cái “lỗ hổng cấu trúc” mà không gian tiềm năng của trường văn học giai đoạn hòa bình lập lại đã mở ra cho các tác giả cách mạng như Tố Hữu và Trần Dần: thể tài thơ trữ tình chính trị. Thơ trữ tình chính trị trong thời điểm đó, dù cũng từ chối các giá trị lợi nhuận nhưng gắn với một ý thức hệ nên tất yếu không cần đi tìm sự tự chủ của chính mình. Nó đóng vai trò của một công cụ, có sự tòng thuộc trực tiếp vào chính trị. Giá trị thành công của nó đương nhiên gắn với hiệu quả mà các chính sách xã hội đạt được. Tính quảng đại và thời sự là một trong những phẩm chất đầu tiên cần phải được tính đến ở cả khía cạnh biểu đạt và được biểu đạt. Nó có sự chiếu ứng trực tiếp tới hiện thực, gắn trực tiếp với cái được biểu đạt, do thế dường như nó phải xung đột với các giá trị thuần túy của cái biểu đạt mà một số thể tài khác coi trọng. Việc lựa chọn tiểu loại này của Lê Đạt, Trần Dần cùng các bạn đồng chí là một sự lựa chọn tất yếu đối với những nhà thơ canh tân có ý thức dấn thân. Cho nên khi phải rời bỏ không gian xã hội – có thể là bất đắc dĩ – thì đó cũng có thể là một cơ hội để Trần Dần tiếp tục sự nghiệp canh tân theo mặt thứ hai trong lựa chọn của mình: “tôi lại cũng thích Thơ không thời sự”. Quan niệm về thơ của ông hướng đến chất liệu của thơ, đến việc đề cao tính chất tồn tại tự nó của thơ nói riêng và văn học nói chung, như Đỗ Lai Thúy đã phân tích. Đây là một sự thay đối chức năng mới cho thơ: Thơ vì thơ, tuyệt đối. Hễ vì bất cứ thứ gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ. Những thơ tình, thơ chính trị, bất kỳ tính từ nào, đều vô nghĩa, với tôi[51]. Với tính chất cực đoan ngay trong cách thức sáng tác của mình, sự canh tân của Trần Dần dù đi cùng với cuộc cách mạng xã hội ở một phương diện nào đó, nhà thơ vẫn cứ lặng lẽ tách khỏi dàn đồng ca để hướng về một vị trí độc tấu của riêng mình. Nghệ thuật của ông – những người cùng nghề không thể phủ nhận – không dễ được công chúng đương thời và cả lớp hậu sinh chấp nhận. Trong khi ấy, ở phía kia là một người lĩnh xướng danh tiếng: Tố Hữu. Quyết định hành chính can thiệp vào nghệ thuật đã gạt Trần Dần và các nghệ sĩ trẻ khỏi cơ hội tiếp tục tham gia vào đời sống văn học. Quyết định này cũng dễ hiểu, vì sự trực thuộc của văn học vào chính trị trong hoàn cảnh ngặt nghèo của một cuộc chiến cận kề. Lần này, sự đoạn tuyệt của Trần Dần với công chúng được đẩy tới triệt để – tình huống khách quan đã tạo nên hoàn cảnh chủ quan – chứ không chỉ còn là sự phân vân của cá nhân ông nữa. Hoàn cảnh đã góp phần vào sự đoạn tuyệt của ông, và vì thế làm cho giá trị tượng trưng trong sáng tác của ông trở nên được phân biệt hẳn so với giá trị quần chúng của thơ Tố Hữu. Trong số những nghệ sĩ thuộc thế hệ trẻ đương thời bị đẩy ra ngoài đường biên của trường văn học, Trần Dần là cực đoan hơn cả. Điều này phần nào bắt nguồn từ tính cách quyết liệt của con người ông[52]. Đến đây chúng tôi trở lại khái niệm của Bourdieu gọi là “habitus” (tập tính) của người nghệ sĩ đặt trong một hệ thống mô thức “định hướng ổn định cách thức lựa chọn”. Thoạt đầu (1967) Bourdieu quan niệm habitus gắn với phong cách hơn là thể loại. Dần dần, khái niệm “tập tính” được ông nhìn nhận ở sự biến đổi của chính cá thể trong không gian trường để khẳng định tính chủ động của tác nhân với tư cách một con người. “Habitus” diễn đạt xu hướng của một cá nhân đối với việc giành lấy một vị thế trong trường, (khi xét theo thời gian ta có một “hành trạng/trajectoire”)[53]Chúng tôi muốn nhắc lại chính quan điểm của Trần Dần về người nghệ sĩ: . Gần giống thế, Đỗ Lai Thúy trong bài viết của mình có nhắc tới “cái đọc đầu đời” và xét nó như một yếu tố chi phối sự lựa chọn ngay từ ban đầu đối với người nghệ sĩ. Người ta hay nói đến cá tính của một nhà thơ. Đó là một điều rất hệ trọng. Vì rằng cá tính của nhà thơ rõ rệt hay mờ nhạt, đậm sắc hay tầm thường là nó chứng tỏ nhà thơ đó sống và viết có ý thức sâu sắc hay nông cạn về vị trí của mình, của nghề nghiệp mình trong mối liên quan chung với xã hội. Nói cách khác, cá tính biểu hiện trình độ nhận thức của thi sĩ đổi với cuộc sống[54]. Tự xếp mình vào thiểu số, tự đặt ra một khoảng cách giữa mình với công chúng, Trần Dần và nhóm thiểu số ấy cũng không có điều kiện tồn tại vì chịu sự can thiệp của một tác nhân bên ngoài vào sự tự vận hành của trường. Sự can thiệp ấy liên quan tới sự khác biệt quan trọng giữa giá trị tượng trưng và giá trị quần chúng trong quan niệm của những người tham gia vào trường văn học nói riêng và trường nghệ thuật nói chung. Trong cuộc sống mới, một bên là giá trị quần chúng bên ngoài được cộng đồng tán thưởng đề cao trong thời điểm cụ thể, một bên là giá trị nội tại trở thành giá trị tượng trưng có xu hướng trở nên trừu xuất[55]. Khi hoàn cảnh lịch sử và tình huống cụ thể không còn, giá trị quần chúng buộc phải nhường chỗ cho giá trị tượng trưng vốn luôn quy chiếu tới chính nó. Khoảng cách không gian giữa hai giá trị trở thành khoảng cách thời gian. Khi hiểu như thế, bản thân cách hiểu “quần chúng văn nghệ” đương thời cũng trở thành một thước đo rất hạn chế, ở mức trung gian giữa “quần chúng” và “nghệ thuật” đối với giá trị một tác phẩm nghệ thuật. Lối quần chúng hóa thơ Trần Dần được thể hiện qua hệ thống ngôn từ của ông những năm năm mươi. Nhưng điều đó lại không đồng nghĩa với việc thơ Trần Dần dễ đọc vì ông vẫn giữ lại những cách tạo dựng ngôn từ của Ôn Như Hầu[56], của phái thơ tượng trưng, bổ sung thêm cách dựng vần điệu và xếp câu thơ của Maia… Chất liệu là của quần chúng quảng đại, nhưng nó đã được tạo tác một cách khác hẳn dưới bàn tay ông. Sự cách tân do đó sẽ thật khó được quần chúng chấp nhận. Dù quả thực phong trào Bình dân học vụ của chín năm kháng chiến đã tạo nên một lượng công chúng rộng rãi, đa dạng nhưng họ lại khó tính trước những sáng tác tìm đến giá trị tượng trưng như của Trần Dần. Họ phần lớn là những độc giả xuất thân từ làng quê, gắn bó máu thịt với lời ăn tiếng nói hàng ngày. Họ dường như dễ dàng chấp nhận những ngôn từ mới nhắc tới một hệ tư tưởng mới, nhưng về cơ bản cách thức tư duy vẫn như cũ[57]. Câu chuyện về anh thanh niên vác tre đọc thuộc phương châm trường kỳ kháng chiến của Nam Cao trong những năm đầu chiến tranh vẫn là một mẫu hình nổi bật về độ vênh trong tâm lý người nông dân Việt Nam đương thời so với hiện thực. Những cách tạo tác câu chữ của Trần Dần – theo như ông nói là hình thức sẽ hàm chứa nội dung – dường như dễ được người cùng giới chấp nhận hơn là quần chúng – điều chúng tôi sẽ trở lại ngay sau đây. Sự khác biệt của ông với độc giả đương thời ở khu vực phía Bắc do thế là tất yếu. Sự va chạm này có nhiều nguyên cớ mà chỉ lộ dần sau này. Trước hết là khoảng cách mà Trần Dần có ý thức tạo ra với bạn đọc đương thời bởi nhu cầu cách tân như chúng tôi đã đề cập ở trên: làm nhòe ngôn ngữ. Trong khi Tố Hữu lại làm ngôn ngữ thơ trở nên trong sáng và “đơn nghĩa” để gần gũi hơn với quần chúng. Thứ nữa, sự sai biệt trong quan niệm về văn chương giữa ông với bạn đọc – bản thân đó cũng là một sự cách tân. Sự sai biệt này sẽ được triển khai dần theo hướng về sau coi bản thân văn chương không còn cần ý nghĩa – mà nhiều người đánh giá như một sự “đồng bộ hóa” với ý thức hậu hiện đại trên toàn thế giới bất chấp sự biệt lập của ông. Điểm khác biệt thứ ba là cách hiểu “văn cách” nhà văn mà ông đề xuất sẽ đi tới chỗ phủ nhận thể loại – xương sống cho cái mã quy ước để đọc một tác phẩm[58]. Ông xích lại gần quan niệm của nhà triết học hiện đại W. Benjamin[59] (mà chắc là ông không biết) khi coi mỗi tác phẩm là một sự kiện trong chính nó. Cuối cùng sự gắn bó mật thiết giữa trường chính trị với trường văn học đương thời cũng là một lý do giải thích việc thơ ông bị công chúng từ chối. Vì thế nên khó mà nói thơ ông sẽ được cảm thụ và chấp nhận như thế nào trong những năm tới, khi người ta có thể còn tiếp tục công bố những di cảo của ông – những sáng tác đã được người đọc trong làng văn ngả mũ ngắm nhìn. Gần bốn mươi năm sau khi văn bản ra đời, người ta vẫn thấy “khoảng cách” giữa những gì có thể làm của nhà thơ và những gì có thể đọc của công chúng qua tâm sự của một biên tập viên “lành nghề” tâm huyết trong một nhà xuất bản chuyên về văn chương: Mấy chục năm nằm trong bóng tối mà ông viết toàn những câu như vậy thì ‘ghê gớm’ thực! Nhưng khi đọc bằng mắt (NV nhấn mạnh) cả loạt bài thì không như vậy. Nhiều bài diễn đạt hơi rối, khúc mắc[60]. Những cách tân ấy mới chỉ được bắt đầu vào những năm năm mươi khi Trần Dần đạt tới độ chín của mình, khi ông gần ba mươi tuổi. Xét theo độ tuổi sinh học, dường như đã quá mức cho một sự cách tân thơ thực sự vì những nhà thơ làm cuộc cách mạng văn học luôn bắt đầu từ rất sớm, khi họ còn rất trẻ. Những gì làm sau đó chỉ là bước tiến kế tiếp. Còn canh tân thì có thể là muộn hơn, nó đòi hỏi sự chín kỹ. Phạm Thị Hoài và Đỗ Lai Thúy và cả nhiều người khác đều cho rằng những bước đường của những năm năm mươi mới chỉ là những bước ban đầu của một sự nghiệp canh tân. Nhưng sự nghiệp ấy, như Phạm Thị Hoài viết, đã không được hiểu chứ không chỉ là hiểu nhầm: Tôi không cho rằng ông bị hiểu nhầm, mà ông bị không hiểu. Không hiểu chứ không phải hiểu nhầm. Hiểu nhầm còn chữa lại được, không hiểu thì khó thay đổi hơn nhiều[61]. Việc không được hiểu như thế diễn ra không chỉ với đại chúng mà còn với cả lớp bạn đọc có chọn lọc, không chỉ với bạn đọc đương thời mà cả với bạn đọc sau một khoảng thời gian nhất định, không chỉ diễn ra với Trần Dần mà với cả những nghệ sĩ khác, không chỉ gắn với giới hạn địa lý mà cả giới hạn chính trị. Chúng tôi xin dẫn một lời phê bình của Hoàng Văn Chí – người đầu tiên ở miền Nam viết về Nhân văn giai phẩm – bình luận văn của Nguyễn Tuân: … Nguyễn Tuân sang Helsinki dự Hội nghị Hòa bình Thế giới, ở một khách sạn lớn vào bực nhất mà còn chê là cơm ở khách sạn đó không hợp khẩu vị. Nguyễn Tuân viết: “Mỗi ngày ăn ba bữa, khẩu phần thừa thãi bổ béo; nghi thức lúc ăn thực là sang trọng; đồ sứ, pha lê, khăn bàn trắng muốt, quanh bàn ăn chốc chốc lại cử nhạc, những chị đưa món ăn trông đẹp như rượu rót trong các truyện thần thoại… Nhưng tôi ăn uống sao không thấy ngon…[62]. Nguyễn Tuân, mà “tác phẩm là bản gốc, đời là bản sao” và đứng ở vị trí giao thoa hai vector của trường văn học Việt Nam đương đại, được Hoàng Văn Chí miêu tả như vậy. Nhận định này – mang nặng thiên kiến chính trị – không khác bao nhiêu với việc phê phán cái thú “hưởng lạc” của nhiều nhà nghiên cứu khác ở phía Bắc đối với Nguyễn Tuân. Có điều định kiến của Hoàng Văn Chí đi theo hướng ngược lại với nhiều nhà phê bình phía Bắc khi nhìn thấy ông thuộc vào số những nghệ sĩ có uy tín trước Cách mạng làm lãnh đạo. Cho nên, với ông đó là biểu hiện của sự hưởng lạc và còn kiêu căng. Định kiến vậy là đã chi phối giới hạn tiếp nhận của người đọc không chỉ ở miền Bắc mà cả miền Nam. Quay trở lại với trường hợp Trần Dần, dĩ nhiên Vân Long khi nói về ông hẳn là muốn đề cập tới những sáng tác có sự pha trộn giữa thơ và họa, giữa thơ và tiểu thuyết của Trần Dần – phải đọc bằng mắt – những năm sau này chứ không chỉ là những sáng tác của những năm năm mươi. Nhưng điều ấy cho thấy một khoảng cách khá xa – cố tình hay hữu ý – giữa nhà thơ với bạn đọc trong bất kỳ thời điểm nào. Vậy nên có thể nhấn mạnh một đặc điểm trong sáng tác của Trần Dần gắn với tập tính của ông: từ chối thẳng việc quần chúng hóa trong tiếp nhận (chứ không chỉ trong sáng tác) để tìm đến sự khác biệt. Dấu hiệu này trong lịch sử văn học phương Tây gắn với xu thế “nghệ thuật vị nghệ thuật” của C. Baudelaire, của phong trào trừu tượng và siêu thực… và gợi lại những xuất xứ ban đầu của chính Trần Dần. Sự từ chối này dù muốn hay không cũng sẽ dẫn tới sự thu hẹp của độc giả đông đảo và là một bất lợi cho chính nhà thơ vì nó đi ngược lại xu thế phát triển của văn hóa đọc khi ấy. Khi ông viết: Quyển của tôi tư lự, nét đăm đăm Nó đang mơ: – nếu thêm cả miền Nam Số độc giả sẽ tăng dăm bảy triệu Trần Dần tỏ ra là một nhà thơ khao khát độc giả. Nhưng những hành vi nghệ thuật – theo truyền tụng và được kể lại bởi Hoàng Cầm[63], Hồ Phương[64]… – của ông cho tới những năm này lại cho thấy độc giả rộng rãi đóng một vai trò hạn chế trong sáng tác của ông, dù ông đang ở trong trường nghệ thuật cách mạng vốn coi quần chúng là đối tượng tiếp nhận chủ đạo. Rõ ràng Trần Dần trong sáng tác khi ấy phải đối mặt với một mâu thuẫn không dễ giải quyết. Một mặt ông cùng các bạn đồng chí cảm thấy rất rõ yêu cầu thời sự của một không gian thơ trữ tình chính trị. Maia đã hấp dẫn ông cả ở lý tưởng chính trị lẫn lý tưởng nghệ thuật. Nhưng mặt khác khi tham gia vào không gian này, ông lại phải đối mặt với sự phán xét của công chúng như là một tiêu chí quan trọng hơn đòi hỏi của bản thân tác phẩm. Thế mà bằng cảm nhận mang tính trực giác của người nghệ sĩ, ông vẫn luôn tin rằng nghệ thuật vận động theo quy luật của nó. Giá trị tượng trưng, như P. Bourdieu phân tích trong quan hệ của trường nghệ thuật Pháp, trước hết gắn với cộng đồng những người cùng nghề. Giá trị này không chỉ có tác động tới người sáng tác mà với cả những tác nhân tham gia quá trình đưa nó ra công chúng, như các nhà xuất bản chẳng hạn. Với người làm nghề xuất bản trước những trường hợp các tác phẩm có giá trị tượng trưng cao, thì người đọc-khách hàng của họ trước hết lại là những bạn hàng cạnh tranh chứ không phải công chúng rộng rãi. Đưa ra một ví dụ so sánh giữa hai tác phẩm ở nhà xuất bản Minuit[65], một tác phẩm đoạt giải văn chương và tiểu thuyết “Ghen” của A. Robbe-Grillet, P. Bourdieu phân tích quan hệ gắn bó giữa giá trị tượng trưng và giá trị lợi nhuận (đi cùng với giá trị quần chúng) của sản phẩm văn hóa. Nhưng trong hoàn cảnh nền kinh tế thị trường bị hạn chế ở Việt Nam những năm năm mươi sau hòa bình lập lại, mối quan hệ chặt chẽ giữa giá trị tượng trưng và giá trị quần chúng đi theo một hướng khác. Chúng mâu thuẫn khi người ta xác định nó từ bên trong và thống nhất khi nhìn nó từ bên ngoài. Điều này được bộc lộ qua việc Xuân Diệu và Lê Đạt có hai cách nhận định khác hẳn nhau khi nói tới tính chất “quần chúng” trong thơ Tố Hữu. Xuân Diệu đánh giá cao tính chất quần chúng trong thơ Tố Hữu: Như vậy, chúng ta không lấy làm lạ, một số bài thơ của Tố Hữu, trước khi công bố lên mặt báo chí, trong khi tác giả còn cân nhắc thêm và sửa chữa, người ta đã tay nọ chuyền tay kia chép vào sổ tay; chúng ta không lấy làm lạ người mới thông quốc ngữ cầm bài thơ Tố Hữu đọc từng dòng một; chúng ta không lấy làm lạ các anh bộ đội đi hành quân, buột mồm lẩy thơ Tố Hữu làm thơ của mình; bài “Em bé Triều Tiên”, bài thơ dịch “Ðợi anh về” đem phổ thành bài hát[66]. Còn Lê Đạt lại nêu lên: Một tác phẩm được hoan nghênh nhất định là có một giá trị nào. Nhưng hoan nghênh như thế không có nghĩa là đã hiện thực, đã tiêu biểu được cho cái mới [...]. Thơ Tố Hữu nhiều người thuộc thật đấy, dễ hiểu thật đấy nhưng vẫn xa quần chúng, vì quần chúng tính của một tác phẩm căn bản là có nói lên được đúng những băn khoăn mơ ước hàng ngày của quần chúng hay không. Thơ Tố Hữu mới chỉ một phần nào quần chúng ở hình thức. Nội dung của thơ Tố Hữu chưa theo sát được cuộc đời[67]. Tính quần chúng của Tố Hữu là một thành công trong tư cách nhà thơ so với những nhà cách mạng như Trường Chinh, Trần Huy Liệu…, so với những thi sĩ trong phong trào Thơ Mới, và phần nào so với cả những nhà thơ chủ trương cách mạng văn nghệ như Lê Đạt, Trần Dần. Nói bằng ngôn ngữ lý thuyết tiếp nhận, Tố Hữu có một lượng độc giả đông đảo, một ảnh hưởng rộng rãi. Nói bằng ngôn ngữ của lý thuyết xã hội học văn học, Tố Hữu giành được một vị thế rất cao trong không gian trường văn học đương thời nhờ sự thành công của giá trị quần chúng. Thành công này có đời sống khá lâu. Sau những lần đổi mới quan điểm soạn sách giáo khoa, Tố Hữu vẫn là một trong những lựa chọn ưu tiên trong số các nhà thơ cách mạng thế hệ trước. Thế mà vấn đề “tính quần chúng” là câu chuyện luôn có tính hai mặt khiến cho người ta phải đứng trước những thế lưỡng nan trong lập luận: “Một tác phẩm được quần chúng hoan nghênh nhất định là có một giá trị nào”. Ðồng ý với Lê Ðạt và tôi muốn nêu lên điều này trong thơ Tố Hữu thành một vấn đề để chúng ta cùng nghiên cứu, vì nói như Lê Ðạt… “nhưng hoan nghênh như thế không có nghĩa là đã hiện thực, đã tiêu biểu cái mới”. Như thế là phủ nhận trình độ của quần chúng đối với văn nghệ (tất nhiên tôi nói đến quần chúng cách mạng). Quần chúng biết yêu thích những bài thơ hay mà còn biết phê phán phân tích nữa. Quần chúng còn dạy cho những người làm công tác văn nghệ giá trị của một bài thơ hay nữa, vì nhận xét của quần chúng là xuất phát từ thực tế, từ tình cảm chân thành, từ nguyện vọng sát thực của họ. Nói như vậy không phải không có sự hướng dẫn của người cán bộ văn nghệ sau khi, với lý luận của Ðảng đã tổng hợp vấn đề để trả lại, hướng dẫn cho quần chúng. Và nói như vậy không có nghĩa là một tác phẩm được quần chúng hoan nghênh là hoàn hảo không có khuyết điểm[68]. Tính quần chúng trong hệ ngôn ngữ cách mạng là một tiêu chí quan trọng để đánh giá ý nghĩa một tác phẩm. Câu hỏi “viết cho ai, viết để làm gì” như là phương châm sáng tác cho cả thời kỳ luôn xoáy sâu vào trong từng nghệ sĩ. Một vấn đề được đặt ra là mối quan hệ giữa tính quần chúng và tính văn chương trong điều kiện thời đại cách mạng mới. Đây không phải là vấn đề dễ luận giải. Nếu như trong nền kinh tế thị trường dưới sự cai trị hành chính của người Pháp, mối quan hệ này vận hành theo cơ chế giá trị thương mại và giá trị tượng trưng, thì trong nền kinh tế chính trị mới, mỗi người đều muốn tìm đến một cách hiểu mới, đóng góp mới cho cách hiểu và vận hành được mối quan hệ này. Cho nên chúng ta thấy những “mâu thuẫn biện chứng” trong lập luận đề xuất của các nghệ sĩ về mối quan hệ này. Một mặt họ thừa nhận tính chất “biết hết” của quần chúng. Nó tương ứng với đòi hỏi về tính dân chủ trong các hoạt động chính trị xã hội đương thời. Nhưng mặt khác, họ cảm thấy những khoảng cách tất yếu giữa giá trị tượng trưng và giá trị quần chúng – giá trị này trong xã hội mới thay thế cho giá trị thương mại. Trên đây là nhận định, phê bình của một bạn đọc trong tư cách “quần chúng cách mạng”. Cho nên sẽ là sai lầm khi gán những suy nghĩ ấy cho quan điểm của riêng Trần Dần. Dù thế, chúng ta cũng nhận ra sự mâu thuẫn mà muốn hay không Trần Dần phải đặt ra cho mình khi nói đến tính quần chúng như là hai mặt của một vấn đề: một bên là sự thừa nhận vai trò quần chúng để nhắc đến “tính dân chủ cách mạng” trong các hoạt động văn nghệ của lý tưởng chính trị mà ông đang theo đuổi, một bên là việc phủ nhận nó trong chính hoạt động sáng tạo nghệ thuật của cá thể. Trần Dần hẳn là đã phải đứng trước sự lựa chọn khó khăn này như một tiền đề cho bi kịch đời sáng tác của ông. Tiếp tục canh tân theo hướng lựa chọn thể loại trữ tình chính trị và tất nhiên không thể rời bỏ giá trị quần chúng, hoặc chuyển hướng đi tới giá trị bên trong của đối tượng là nghệ thuật văn chương. Khó mà quả quyết được rằng nếu không có những biến cố hành chính năm 1959, Trần Dần sẽ lựa chọn hướng nào dù rằng tập tính đã luôn hướng ông theo đường canh tân và chấp nhận thử thách. Khát vọng canh tân sẽ luôn đẩy ông trở thành một thành phần cá biệt ngay cả với chính “quần chúng văn nghệ”, theo cách hiểu của Phan Khôi và những người khác. Sự sai biệt đó có thể khiến ông trở thành “thủ lĩnh” mà cũng có thể trở thành “đối thủ”. Độ lệch giữa quan niệm về quần chúng (quảng đại quần chúng và quần chúng văn nghệ), về quan hệ giữa cá nhân với “quần chúng” đã dẫn tới một cuộc tranh luận không hồi kết và tất nhiên được đẩy sang trường chính trị như là một cuộc đấu tranh tư tưởng chống bè phái. Sự can thiệp bằng quyết định hành chính vì thế là không tránh khỏi trong một hoàn cảnh chính trị trong nước và quốc tế đang vô cùng phức tạp. Sự can thiệp này từ phía trường chính trị tức thời phá vỡ những sự khác biệt manh nha đương thời của trường văn học để tạo nên một khối thống nhất tạm thời trong suốt thời chiến sau này. Không gian văn học cách mạng từ đây trực thuộc trường chính trị ở mức độ cao nhất và được tạo dựng từ hai mặt tưởng như đối lập: bóng tối và ánh sáng, công khai và bị phủ nhận. Mỗi không gian có một số tác nhân chiếm vị thế ưu thắng chi phối sự vận động của những tác nhân khác và tham gia vận hành hoạt động không gian trường tuân theo các quy luật giá trị (đại chúng và tượng trưng). Cùng tham gia vào việc giành lấy vị thế trong không gian tiềm năng trường văn học ở thời điểm bước ngoặt của lịch sử xã hội, Trần Dần và Tố Hữu đã có hai cách ứng xử khác nhau đưa đến những tình huống cá nhân khác nhau, số phận khác nhau. Nếu sáng tác trữ tình chính trị của Tố Hữu hướng đến quảng đại quần chúng thì Trần Dần cùng các bạn của mình lại hướng đến quần chúng văn nghệ, và hướng đến chính mình. Mỗi người như vậy sẽ có một cách đóng góp khác nhau cho sự phát triển của văn học, chắc chắn bài học của họ đã góp phần cho việc tạo dựng thế hệ canh tân thơ ca mới trong hai thập kỷ kháng chiến chống Mỹ./. [1] Có người dịch chữ này thành “trường lực” với hàm ý nhấn mạnh quan hệ tương tác của các vị thế (position), vì quả thật Bourdieu có lấy cảm hứng nghiên cứu từ lý thuyết vật lý về “trường”. [2] Có những nghiên cứu căn cứ vào hồi ký như một trong những minh chứng cho tính chân thực. Song theo quan điểm của chúng tôi, hồi ký (mémoires), chịu sự chi phối tất yếu của chủ quan người viết dưới tác động của thời gian. Đó là minh chứng rõ nhất cho quan điểm cho rằng lịch sử không phải như nó đã diễn ra mà như nó được miêu tả. Chẳng hạn mới đây nhất là mâu thuẫn liên quan tới các chi tiết trong một câu chuyện đại tướng Nguyễn Chí Thanh cõng một người lính trơn do Hoàng Cầm và ông Nguyễn Sanh Thí cùng kể lại. Trên http://vietnamnet.vn/chinhtri/2007/06/704487/ có câu chuyện của Hoàng Cầm: Chuyện xảy ra vào năm 1951, tại chiến dịch Hoàng Hoa Thám ở đồng bằng Bắc bộ ông Sanh Thí và ông Nguyễn Chí Thanh đối thoại với nhau “như tiểu thuyết” ngay khi ông Nguyễn Chí Thanh cõng ông Sanh Thí qua suối. Còn trên tờ Tiền Phong (10-8-2003) do Thế Trường ghi (hoặc tại địa chỉ http://vietnamnet.vn/service/printversion.vnn?article_id=949574) thì câu chuyện lại khác khá nhiều: Chuyện xảy ra vào năm 1947 tại A Sầu, A Lưới. Khi đó, ông Nguyễn Sanh Thí – người kể chuyện – là Trung đoàn phó Trung đoàn 101. Sau khi được ông Thanh cõng qua suối, ông Thí vẫn chưa biết người cõng mình là Nguyễn Chí Thanh. [3] Ví dụ phân tích xã hội học marxist rất sắc sảo và chặt chẽ của Trần Đức Thảo về thành phần của Kiều lại bỏ qua đặc trưng đối tượng, mà cụ thể ở đây là đặc trưng thể loại truyện thơ trung đại: “Tuy nhiên, trước ngày sa sút, không ai trong gia đình phải sản xuất để sinh sống, vậy họ Vương chắc cũng có ruộng phát canh, nhưng phần này không thể có nhiều, vì đến lúc có việc lễ quan, thì không thấy đặt vấn đề bán ruộng và sau đấy cả nhà lại tìm cách sinh nhai trong nghề thủ công: “Thuê may bán viết, kiếm ăn lần hồi”. Chúng ta có thể nhận định: Kiều xuất thân ở tầng lớp tiểu phong kiến, có thể là vào hạng dưới”. Tập san Đại học Sư phạm,5, 1-2-3 – 1956. Pierre Bourdieu viết với ý thức tôn trọng đặc thù đối tượng của mình: “phương pháp phân tích các tác phẩm mà tôi đề xuất được xây dựng, vừa nói tới trường văn học vừa trường nghệ thuật (và cả trường pháp lý và khoa học), sao cho, để thật đầy đủ, ‘bức tranh’ của tôi về các phương pháp chấp nhận được có đủ khả năng bao quát các truyền thống có hiệu lực trong nghiên cứu hội họa, nghĩa là Erwin Panofski, Frederic Antal hay Ernst Gombrich, cả Roman Jakobson, Lucien Goldman và Leo Spitzer”, Les Règles de l’art [Quy tắc nghệ thuật]. Seuil. 1998:319. [4] Phạm Thị Hoài. http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artwor kId=700 [5] Người ta vẫn nói tới chữ “ngông” trong sáng tác và cuộc đời của ông. Đó cũng là cách để tạo ra khoảng cách, sự khác biệt nhờ vào giá trị tượng trưng rất lớn mà ông có (Xem thêm các vấn đề sáng tác của Nguyễn Tuân trong chuyên luận của Nguyễn Đăng Mạnh: Nhà văn, tư tưởng và phong cách”.1979. Hà Nội: Nxb Giáo dục). Giá trị tượng trưng này có một ảnh hưởng rất lớn tới vị thế của ông trong cấu trúc hệ thống văn chương với tư cách một trường, điều này được thể hiện một phần qua rất nhiều giai thoại – đúng hoặc sai – về cuộc đời của ông. [6] Xem thêm “La Logique des champs” [Logic của các trường] trong Les Réponses [Trả lời]. 1992. Paris: Seuil. 73, hoặc Les Regles de l’art [Quy tắc nghệ thuật]. 378. [7] Pierre Bourdieu. 1998. 205. [8] Xem thêm Roman Jakobson. 1973. “Folklore, la forme de création spécifique” [Văn học dân gian, hình thức sáng tạo đặc biệt] trong Questions poétiques [Các vấn đề thi pháp]. Paris: Seuil. 59-72. “Lautréamont, nhà thơ Pháp của những năm sáu mươi thế kỷ trước tiêu biểu cho kiểu nhà thơ bị nguyền rủa, nghĩa là bị chối bỏ, trôi vào trong im lặng, không được những người cùng thời thừa nhận. Ông chỉ cho xuất bản một quyển sách nhỏ, không ai chú ý và không thể phát hành; với các cuốn sách khác của ông cũng tương tự như vậy, không thể xuất bản. Cái chết đến với ông năm hai mươi tư tuổi. Hàng thập kỷ trôi qua; khi trong văn học xuất hiện trào lưu siêu thực, về nhiều phương diện là sự tiếp nối của thơ ca Lautréamont. Lautréamont đã được làm quen lại, người ta xuất bản các tác phẩm của ông, tôn vinh ông như là bậc thầy và người ta chú ý ngày càng nhiều tới ông. Vậy điều gì sẽ xảy ra nếu ông chỉ sáng tác bằng thơ ca truyền miệng? Sau khi ông chết, có lẽ chúng cũng biến mất không dấu vết”. Bản dịch sang tiếng Việt trên Văn hóa dân gian. 2004. 1. [9] Xem Phùng Kiên. “Một vài hoạt động văn học giai đoạn hòa bình lập lại (1954-1958) xét từ lý thuyết “trường” của P. Bourdieu”. Tham luận Hội thảo Tiếp cận văn hóa xã hội Việt Nam từ những lý thuyết mới, Ford Foundation và Viện nghiên cứu Văn hóa đồng tổ chức tại Quảng Bình, 2007. [11] Hoàng Huế. “Một bản đề án về Đại hội Văn nghệ lần thứ hai”. Giai phẩm mùa thu 2. Chúng tôi nhấn mạnh. [12] Hoàng Huế. Như trên. [14] G. Flaubert. Thư gửi bá tước René de Maricourt 4.1.1867, Thư từ C. T. V. 264. Dẫn theo P. Bourdieu. 1998. 140. [15] P. Bourdieu cũng nêu ra tiến trình lịch sử nghệ thuật phương Tây nói chung và lịch sử văn học nói riêng gần với những gì Sĩ Ngọc cảm nhận. Sự độc lập tự chủ của trường nghệ thuật bắt đầu với nền kinh tế và chính trị ở Florence (XV), chế độ quân chủ chuyên chế làm đứt quãng tiến trình này trong khoảng hai thế kỷ, rồi lại tăng tốc với quá trình công nghiệp hóa không chỉ trong lĩnh vực sản xuất vật thể mà cả văn hóa tinh thần (với các loại tiểu thuyết báo chí, kịch đường phố vaudeville…) và quá trình dân chủ hóa. “Tiền bạc đã giải phóng nhà văn, tiền bạc đã tạo nên văn nhân hiện đại”, Bourdieu đã nhắc lại nhận định này của Zola trong Kỷ yếu nghiên cứu khoa học xã hội (1991) để xác nhận rằng vào những năm năm mươi thế kỷ XIX ở Pháp, trường văn học đã trở thành một trường độc lập tương đối. Dẫn theo Bourdieu.1998:156. Nói thêm về những trường hợp cá biệt, Bourdieu cho rằng:“Như thế là các cơ chế [Các thiết chế toàn trị – kiểu trú ẩn, nhà tù, trại tập trung – hay các Nhà nước độc quyền - PK] là một trường hợp hữu hạn, mà người ta có thể coi như môt trạng thái bị bệnh của trường. Nhưng đó là một giới hạn thực sự không bao giờ đạt tới, ngay cả trong những thể chế được gọi là toàn trị đàn áp mạnh nhất” (Trả lời. 1992: 71-79). Như vậy, theo quan niệm của P. Bourdieu, các quan hệ trường (champ) luôn tồn tại trong các dạng thể chế khác nhau, nhưng nó sẽ có xu hướng phát triển thành trường tự chủ (champ autonome) khi nền kinh tế thị trường mở rộng và văn hóa trở thành thương phẩm, mà trường hợp Flaubert ông chọn nghiên cứu là một ví dụ điển hình. [16] Hoàng Huế. Đã dẫn. [17] Việc lập ngôn trong tuyên ngôn Dạ đài của Trần Dần cùng các bạn đồng chí hướng (Vũ Hoàng Địch, Đinh Hùng) vào thời điểm kinh tế hoàn toàn khủng hoảng, chính trị đi vào bế tắc rõ ràng là một khát vọng được tạo ra sự khác biệt với thơ ca đương thời như của Xuân Diệu, Huy Cận, thậm chí với thơ say Vũ Hoàng Chương, thơ hũ nút Nguyễn Xuân Sanh. Khát vọng đó chắc hẳn có tính thuần túy văn chương hơn là có tính hữu ích (như để kiếm tiền chẳng hạn). Nói cho rõ hơn, mục đích kinh tế, “kiếm sống” bằng bán thơ chắc không nằm trong ý định của những nhà thơ trẻ này. Hay như Bourdieu nhận xét về công cuộc sáng tạo thi ca tượng trưng của Baudelaire và Mallarmé: “Cuộc cách mạng tượng trưng, qua đó các nghệ sĩ được giải phóng khỏi yêu cầu tư sản bằng việc từ chối thừa nhận bất kỳ bậc thầy nào ngoài nghệ thuật của chính mình, có kết quả là làm biến mất thị trường”, xem thêm phần Một thế giới kinh tế lộn ngược trong “Quy tắc nghệ thuật”. [18]Đỗ Lai Thúy. “Trần Dần, một thi trình sạch”. Nguồn: http://www.vnn.vn/vanhoa/2008/03/774784/. Cập nhật lúc 10:04′ 23/03/2008 [GMT+7]. [20] Xuất phát từ một nghiên cứu tiếp nhận cụ thể (“Tiếp nhận Flaubert ở Việt Nam”. Nghiên cứu văn học. 4.2007), tôi dùng chữ này để dịch (như là một cách hiểu) chữ “horizon d’attente” của Hans Robert-Jauss, tôi cũng đã biện giải vì sao lại diễn đạt như vậy. Một số nhà nghiên cứu khác như Trương Đăng Dung (Tác phẩm văn học như một quá trình. 2004. Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội.135-157) hay Huỳnh Vân (“Vấn đề Tầm đón đợi và xác định tính nghệ thuật trong mĩ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss”. 2009. Nghiên cứu văn học. 3) dịch là “tầm đón đợi”, và cũng có người dịch sát là “chân trời đón đợi”. [22] Đỗ Lai Thúy. 2008. “Trần Dần, một thi trình sạch”. Nguồn: http://www.vnn.vn/vanhoa/2008/03/774784/. Cập nhật lúc 10:04′ 23/03/2008 [GMT+7]. [23] Lê Đạt. 1955. “Tranh luận về tập thơ “Việt Bắc”. Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu”. Văn nghệ. 68 (11.4). Dẫn theo Lại Nguyên Ân. 2005. Tư liệu thảo luận 1955 về tập thơ “Việt Bắc”. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. Chúng tôi nhấn mạnh. [24] Ví dụ bài thơ sau của Sóng Hồng năm 1931 khi ông ở nhà tù Hỏa Lò. Người ta không chỉ đọc thấy âm vang của tư duy Hán học thể hiện trong thể thơ mà cả cấu tứ, câu chữ, nhịp điệu, phong cách…: “Quản chi nếm mật với nằm gai/Trời biển mênh mông vẫn đợi người/ Chí lớn nấu nung trong ngục tối/ Sẽ đem thi thố một ngày mai”. [25] “Tố Hữu cũng đã viết Thơ Mới. Nhưng nội dung cách mạng sẽ làm cho thơ của Tố Hữu có một phong cách riêng biệt”, Đặng Thai Mai trong lời tựa cho Từ ấy. 1959. Hà Nội: Nxb Văn hóa. 28. Dẫn lại theo Trần Đình Sử. 1995. Thi pháp thơ Tố Hữu. Hà Nội: Nxb Giáo dục. [26] Trong đời sống thường ngày, sự tồn tại của những thuật ngữ hành chính phi chính thức kiểu “cán bộ lưu dung” phản ánh sự đan xen của những trí thức gắn bó trực tiếp với cuộc kháng chiến và những người có tinh thần dân tộc ở lại với chế độ mới. Đó là chưa kể thực tế là toàn bộ trí thức đều được đào tạo theo hệ thống giáo dục Pháp chứ không phải được đào tạo dưới chế độ mới như thế hệ sẽ trưởng thành ở miền Bắc trong những năm sáu mươi của thế kỷ XX. [27] Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (Nguyễn Ngọc Thiện và Cao Kim Lan biên soạn). 2004. Hà Nội: Nxb Lao động. Tập 2. 466. [28] Xin xem http://www.tau.ac.il/~itamarez/ez-publications.htm [29] Pierre Bourdieu. 1998. 384. [30] Đúng ra Xuân Diệu đi làm sở Đoan để kiếm thêm tiền nuôi Huy Cận, nhưng bản thân việc đó đã cho thấy điều kiện vật chất của người sản xuất nghệ thuật (producteur) trong xã hội thị trường không dư giả gì. Hơn nữa trước khi đi làm sở Đoan, ngoài tư cách nhà thơ, ông còn sống với tư cách biên tập viên của nhóm Tự lực văn đoàn. Cho đến nay chưa có những nghiên cứu xã hội học nghiêm túc về đời sống của những nhà văn nhà thơ của các thời kỳ. Thiếu những điều này, nghiên cứu văn học của chúng ta không thoát khỏi những phỏng đoán chung chung. [31] Pierre Bourdieu. 1998. 393. [34] Như những câu thơ của Xuân Diệu: “Hoa nghiêng xuống cỏ. Trong khi cỏ/ Nghiêng xuống bàn tay một tối đầy”. [35] Xem Đỗ Lai Thúy. “Trần Dần, một thi trình sạch”. [36] Nguyễn Như Huy. 2008. “Tác phẩm “Mùa Sạch”của Trần Dần qua góc nhìn của Nghệ thuật Ý niệm”. Trần Dần Thơ. Hà Nội: Nxb Văn học. [37] Tôi nghĩ rằng khát vọng canh tân này nằm ở mọi nghệ sĩ đương thời. Nhật ký của Nguyễn Huy Tưởng cho ta thấy rõ sự thôi thúc nội tại dưới ảnh hưởng của những biến động xã hội này. Vấn đề còn lại tất nhiên hoàn toàn phụ thuộc vào chính cá nhân người nghệ sĩ. Xem thêm Nguyễn Huy Tưởng-Nhật ký (Nguyễn Huy Thắng biên soạn). 2006. Hà Nội: Nxb Thanh niên. Tập 3. [38] Có thể đọc hai bài này trong phần phụ lục tác phẩm: Trần Dần Thơ. Ví dụ những câu thơ mang hơi hướng của Hàn Mặc Tử: “Nửa đêm trở giấc trong phòng lạnh/Chợt thấy hồn xanh đến dị kì!”. Hoặc nếu có thể chúng ta so sánh ngôn ngữ, phong cách, và chức năng trong “Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc” của Văn Cao (bản thân tên bài thơ đã mang đậm màu sắc ám dụ của chủ nghĩa Tượng trưng) với “Cửa biển” được ông sáng tác những năm năm mươi để nhìn thấy một sự khác biệt mang tính thế hệ và thời đại chứ không chỉ có tính chất cá nhân. Bên cạnh đó là những đổi mới – tất nhiên không thành công bằng của Xuân Diệu, Huy Cận… [39] Giả thiết này của chúng tôi nhận được sự chia sẻ và khẳng định qua nghiên cứu xã hội học của Trịnh Văn Thảo trong công trình về trường trí thức Việt Nam: Vietnam du Confucianisme au Communisme, l’Harmattan, 1990. Chẳng hạn trong bảng thống kê xã hội học chưa đầy đủ của mình (248), ông nêu ra tỷ lệ trí thức ở lại miền Bắc sau năm 1954 là 42% so với 32% ở miền Nam. [40] Xem thêm A. Gide trong Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX (Lộc Phương Thủy chủ biên). 2005. Hà Nội: Nxb Văn học. 127. [42] Bài viết của Xuân Diệu “Những biến hóa của chủ nghĩa cá nhân tư sản qua thơ Lê Đạt” có những thống kê của ông về những câu thơ nhắc tới cách mạng, và dù muốn hay không cũng phải thừa nhận: “Người ta để ý hơn cả, là Lê Đạt nói rất nhiều đến Đảng; dễ chưa người làm thơ nào lại viết nhiều về Đảng bằng Lê Đạt trong tập thơ này”… [44] Albert Thibaudet. 1930. Physiologie de la critique [Sinh lý học phê bình]. Paris: Éditions de la nouvelle critique.188. Dẫn theo Marielle Macé. [45] Trần Đình Sử. Đã dẫn. 266-268. Chúng tôi nhấn mạnh. [46] Trần Đình Sử. Như trên. 270. [49] Tử Phác. Đã dẫn. [50] Pierre Bourdieu. 1998. 386. Khi nói tới điều này, P.Bourdieu trong phụ chú nhắc tới “Nghệ thuật rời rạc [Arts incohérents]” mà các nghệ sĩ Ý niệm sẽ thực hiện lại sau này, nhưng khi đó (1882-1889) vì hoàn toàn bị công chúng từ chối coi là không nghiêm túc (nên chính các nghệ sĩ thế kỷ XIX cũng nghĩ như thế) mà họ đành rời bỏ nó. [51] Dẫn theo Đỗ Lai Thúy. “Trần Dần, một thi trình sạch”. [52] Hành động cứa cổ tự vẫn của Trần Dần – có thể có nhiều lý do khác nhau – chắc chắn khác với lòng “can đảm chữ” (chữ của Lê Đạt) của Hoàng Cầm, với sự bình tĩnh của Lê Đạt. [53] “Habitus” là kết quả của những kinh nghiệm dự tính mà cá nhân có thể có khi tiếp xúc với trường. Nó thường xuyên thay đổi theo hành trạng (trajectoire) và độc lập với ý muốn cá nhân có tính chủ quan. Cho nên, khi Bourdieu coi cá nhân chiếm lĩnh vị thế trong trường không phải với tư cách con người mà như là một tác nhân thì ông vẫn đòi hỏi phải luôn luôn xem xét sự vận động trong từng tình huống của một cá thể, không vì thế mà coi cá nhân là hư vô, “ảo ảnh”. “Bằng việc mượn lại khái niệm của Aristote về hexis, được truyền thống kinh viện chuyển thành habitus, tôi muốn phản ứng lại cấu trúc luận và thứ triết học hành động xa lạ đó, vốn ngầm hiểu bằng khái niệm của Lévis-Strauss về vô thức và được những người theo ý kiến của Althusser tuyên bố một cách công khai làm biến mất tác nhân bằng cách quy giản thành vai trò trợ giúp hay trợ thủ [Tragër] của cấu trúc…”. P.Bourdieu. 1998. 294. [54] Trần Dần. Cách nhìn sự vật của nhà thơ Tố Hữu. Dẫn theo Đỗ Lai Thúy, “Trần Dần, một thi trình sạch”. [55] Khi phân tích cấu trúc trường văn học Pháp trong thế đối lập với thế giới thị dân tư sản, Bourdieu biểu diễn không gian này thành hai trục. Trục thứ nhất, thể hiện sự phụ thuộc về tài chính của một nhà văn vào công chúng, nối hai cực: cực thứ nhất là “trường thứ cấp sản xuất hạn chế” [sous-champ de production restreinte] có nghệ thuật thuần túy như Flaubert hay Baudelaire, cực thứ hai là “trường thứ cấp sản xuất đại trà” [và sous-champ de grande production] dành cho thị dân, có tính đại chúng. Trục thứ hai, gắn với chất lượng công chúng, thể hiện mức độ thừa nhận văn chương tạo nên vốn tượng trưng văn chương [capital symbolique litteraire]. Trục này nối hai cực: những người tiền phong trong nghệ thuật được người cùng giới thừa nhận [có vốn tượng trưng lớn] và những tác giả thành công trong nghệ thuật đại chúng [có vốn thương mại hoặc đại chúng lớn]. Khi nêu ra sự phân đôi này trong kết cấu của trường, Bourdieu có lẽ muốn đáp lại những nhận định quen thuộc khá thịnh hành trong nghiên cứu văn chương. Chẳng hạn quan niệm coi những người như Flaubert hay Baudelaire chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, là đã “từ chối trách nhiệm xã hội”. Trong mạch lập luận của P.Bourdieu, những người như Baudelaire chính là những người từ chối tuân theo một trật tự đã được định sẵn, từ bên ngoài áp vào để tìm con đường tự chủ cho người nghệ sĩ (“Baudelaire lần đầu tiên xác lập sự đoạn tuyệt giữa xuất bản thương mại và xuất bản tiền phong”). Còn những nghệ sĩ quan tâm tới “tính hữu ích” của văn chương như Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty thường giẫm phải bước đi của người đi trước, tuân theo đòi hỏi của công chúng chứ không phải yêu cầu nội tại của nghề nghiệp. Xem thêm Bourdieu. 1998. 207. [56] Đây chỉ là một giả thiết mang tính cảm quan cá nhân của tôi hơn là một đánh giá khoa học đầy đủ về sáng tác của Trần Dần giai đoạn này khi nhìn từ góc độ thi pháp như một cách nhìn sâu vào cấu trúc nội tại sinh thành của văn bản. Vì thế tôi chờ đợi những nghiên cứu kỹ càng với văn bản để có thể điều chỉnh những nhận định xã hội học văn học của mình về Trần Dần. Nhưng chắc chắn, định hướng nghiên cứu là không thay đổi. [57] “Sau thời gian Tết xong, nội bộ Đảng họp, nhận thấy anh em trình độ văn hóa rất kém, nhiều anh chưa biết đọc biết viết”. Phùng Quán. Vượt Côn Đảo. 2007. Hà Nội: Nxb Lao Động. 158. Chúng tôi nhấn mạnh, điều này cho chúng ta thấy lượng công chúng “đọc” thơ Trần Dần tất nhiên sẽ ít hơn hẳn lực lượng công chúng “nghe” thơ Tố Hữu. [58] Ví dụ ông có phụ đề “thơ tiểu thuyết”, hoặc những sáng tác ở dạng Sổ bụi không biết là nên xếp vào thể loại nào… Ông cũng viết “tác phẩm là bản gốc? đời là bản sao?/ Ối, Ôi luôn tam sao thất bản”. [59] Xem “L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” [Tác phẩm nghệ thuật ở thời kỳ có tính sáng tạo kỹ thuật]. 269-316, Oeuvres [Tác phẩm]. 2000. Paris: Gallimard. [61] Phạm Thị Hoài, “Thủ lĩnh trong bóng tối”, http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=view Artwork&artworkId=700 [62] Xem Hoàng Văn Chí. Trăm hoa đua nở trên đất Bắc. 1959. Sài Gòn: Mặt trận tự do văn hóa. Nếu muốn thêm, chúng tôi lưu ý rằng Hoàng Văn Chí khi giới thiệu bài thơ “Nhất định thắng” của Trần Dần cho độc giả miền Nam đương thời cũng cắt bỏ [hoặc do kiểm duyệt?] một số đoạn thơ. Việc cắt bỏ này dù muốn hay không cũng làm phương hại đến tổng thể tác phẩm cũng như đến việc hiểu nó. Đó là chưa kể hành động “cắt bỏ”, bản thân nó đã là một cách định hướng cho viêc đọc của độc giả đại chúng. Những câu thơ cách mạng Trần Dần – mờ đục do thi pháp của ông – khi bị cắt xén theo thói thường và do định kiến đã làm cho Trần Dần đến giờ vẫn luôn khó hiểu và nằm ở bóng tối của trường văn học. Nhưng chắc chắn không chỉ điều đó là thứ làm nên “uy dũng” của ông. Chúng tôi xin bày tỏ lòng cám ơn với một số trang web văn học đã cung cấp miễn phí những thông tin tư liệu hữu ích cho bài viết này. Những sai sót tư liệu hoàn toàn thuộc trách nhiệm của người viết. [63] Nhiều tác giả. 1987. Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học. Hà Nội: Nxb Tác Phẩm Mới. Tập II. “Tôi biết tiếng anh từ lâu – Ở bộ đội Sơn La, từ đầu năm 1947, nổi tiếng có một anh Trần Dần nào đó thường vẽ và làm thơ có nhiều cái rất lạ, anh em văn nghệ xung quanh thì rất thích nhưng đồn rằng bộ đội thì không hiểu và một số cán bộ chính trị ở đơn vị thì lấy làm bực mình”. Chúng tôi nhấn mạnh. [64] Như trên. 140. “Tờ Sông Ðà của nhóm này cũng là một tờ báo được trình bày khá đẹp, nghiêng về sáng tác thơ văn. Hồi ấy Trần Dần hay làm thơ leo thang, bài thơ thường được trình bày khá kiểu cách. Dòng thì in chữ nhỏ, dòng lại in chữ to, thiên về hạng theo mốt”. [65] Xem Pierre Bourdieu. 1998. 236-239. [67] Lê Đạt. 1955. “Tranh luận về tập thơ Việt Bắc: Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu”.Văn nghệ. 68 (11.4). [68] Lê Bá Súy. 1955. Mục “Bạn đọc góp ý kiến “Chung quanh tập thơ Việt Bắc”. Văn nghệ. 71 (10.5). Chúng tôi nhấn mạnh. ………………………………………………… “Rút từ Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức (chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ. Nxb Thế giới, 2009″ nguồn:vanhoanghean.com.vn |
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
